Сумеречное царство снов: гид по фестивалю «По-ту-сторонний 3.0»

Коллективная программа кураторов фестиваля предлагает разные варианты переходных состояний. В том числе самый приземленный: взять плед, выйти во двор и под сенью деревьев смотреть, как в безбрежном небе парят самолеты. Так поступает герой фильма Дуэйна Леблана. Пока мир вокруг продолжает движение, он решает посмотреть на происходящее со стороны, побыть наедине с собой и задаться вопросами, на которые совсем не обязательно сразу находить ответы. Герой замедляется, и это заразительно. Вместе с ним зритель безотрывно смотрит наверх, чтобы прикрытым веком почувствовать черно-белый блик от крыла самолета.

Ассоциативная визуализация ветхозаветного сюжета о пророке Ионе, который пытался убежать от Бога, был заточен три дня во чреве кита, а затем привел к покаянию языческий город Ниневию. Фильм складывается из ломографических кадров, снятых на камеру Lomokino, и архивных фотографий. При этом техническое несовершенство любительской съемки оказывается конгениальным библейскому сюжету. Царапины, засветы, грубое зерно и всевозможные дефекты изображения считываются как ветхие следы времени. А сверхширокий формат кадра (2.8:1) напоминает, скорее, не привычный образ окна, а горизонтальный фриз или вытянутую панель, будто предназначенную для изображения древнего предания.

Брюссель, столица Евросоюза. Камера медленно приближается к окну. Это движение повторится еще несколько раз, и новый круг познакомит нас с очередным героем. Каждый на родном языке пересказывает собственный сон. Дорога, по которой ходил еще школьником, диван в гостиной отца, взрывы петард, праздничный торт, семейное застолье в оккупированном городе. Во снах все становятся детьми, рядом неизменно семья и вынужденно покинутый дом. Жаль, что вернуться туда можно только заснув. Под одной брюссельской крышей встречаются люди разных национальностей и судеб. Их всех объединяет жизнь между двумя домами. Новым — реальным, но пока чужим и холодным. И прежним — недосягаемым, зато по-прежнему живым и теплым в ночных грезах героев.

Архивные фотографии неизвестного происхождения. На них социалистическая Венгрия 1950–1960-х годов. Изображения добираются до зрителя, потеряв при отправке первоначальный адрес, имя получателя и всякий контекст. Они проходят через прорисовку, окрашивание, разрушение, оцифровку и новую сборку. Таким образом, то ли продолжая свое путешествие, то ли обнажая следы уже пройденных маршрутов. Кураторская программа Иры Ломакиной и Полины Трубицыной строится вокруг образа открытки, ее состояния и жизни между отправлением и получением. Фотографии в этом фильме словно оказываются в таком же промежутке. Взгляд скользит по старым поврежденным изображениям, возможно, спасая их от окончательного забвения.

Почтальоном я никогда не работал. Поэтому вполне могу допустить, что все отправленные письма и открытки перемещаются не через мешки и сортировочные центры, а во сне. По крайней мере, с таким чувством оставляет зрителя фильм «Скажи мне почему». Перед нами письмо, датированное 18 августа 2036 года. Из него узнаем, что после извержения супервулкана Эразмус большая часть Европы стала непригодной для жизни. Тектонические плиты смещаются, перетасовывая географию планеты. Места расползаются, накладываются друг на друга и соединяются по логике сна. Прямо как знаменитое сгущение из «Толкований сновидений» Фрейда. На одной из следующих страниц письма герой вспоминает, как, узнав об уничтожении своих родин, люди решили развеяться и отправились на знаменитое шоу тбилисских слонов. Катастрофа соседствует с будничной прозой жизни, неизбежно становится привычным состоянием мира. А это письмо точно пришло к нам из будущего?

Кураторы программы Елиза Тимофеева и Никита Олещенко-Коржаков предлагают увидеть звук через призму аудиовизуального восприятия. Например, в фильме «Поле № 2», через движение изображения и ритм монтажа. Первая ассоциация — оптические поэмы, светомузыка Оскара Фишингера. Но здесь вместо элегической «Венгерской рапсодии» Листа зрителя сковывает звук на стыке саунд-арта, экспериментальной электроники и дарк-эмбиента. А вместо цветастых геометрических фигур на черном фоне изгибаются беспокойные пунктирные линии. Похоже на то, как изображают эхолокацию у летучих мышей — их способность видеть ушами. Звук тревожен, изображение дерганое и нестабильное: короткие, панические вспышки, судорожные движения, нервный тик. Глаз вынужден разбирать визуальный шум так же, как ухо пытается различить отдельные слои внутри звуковой массы. Зрение начинает работать так же, как слух.

В программе будет также аудиодневник, то есть работа, в которой изображение отсутствует полностью. Режиссер Наталья Гондалева предлагает зрителю эксперимент: попытаться увидеть то, чего нет на экране, опираясь только на звук. Какие лица у этих ребят? Как выглядит вагон метро, в котором они едут? Где друзья собрались поболтать: в кофейне, на фудкорте, в ресторане? Что видно из окна такси, в котором играет песня Uma2rman «Проститься»? А из окна поезда, из которого проводница просит выйти провожающих? Каждый зритель увидит свой фильм.

Коллективная работа лаборатории Центра «Зотов» и МШНК под кураторством Даши Лихой. Одиннадцать фотографий из разных районов Москвы сопровождают полевые аудиозаписи из тех же мест. Обычно в кино звук поясняет и иллюстрирует движущееся изображение. Однако в «Симфонии Москвы» возникает контраст между кинетической динамикой звука и статикой фотографии. Этот разрыв заставляет всматриваться в фотографию дольше, достраивать пространство за кадром и представлять, что происходило до и после снимка. Вроде бы внутренний зритель нажимает на PLAY, но картинка так и не начинает двигаться. Схожий баг есть в перебивках с именами районов. Вместо того чтобы произнести название целиком, куратор Даша Лихая монотонно повторяет только первую букву, то растягивая ее, то произнося коротко и быстро: «П. П. ППП… П!». Еще один маленький сбой: название мы видим, но услышать его не получается.

История и память часто описываются через образы земли, почвы и природы. «Мои корни», «семейное древо», «раскапывать прошлое» и т. д. По замечанию куратора программы Даши Черновой, с одной стороны, земля — это буквально то, без чего невозможно пространственное перемещение. С другой стороны, если зарыться в землю, можно совершить временной переход и найти скрытые в слоях почвы следы, истории, артефакты. Фильм Амирмахди Калантари, вдохновленный путешествием режиссера по иранской глубинке, сам напоминает раскопки. 35-мм фотографии, пинхол, MiniDV, архивные и найденные материалы — разные визуальные пласты складываются в мистический поиск. Неизвестное существо прибывает на Землю, неизвестный человек одержимо пытается его найти. Но вместо встречи остаются лишь пейзажи, поверхности, смазанные фотографии и следы чьего-то присутствия.

Толпы людей и табун лошадей сливаются в одно плохо различимое изображение, будто снятое на просроченную пленку. Зловещая музыка, словно запущенная на перемотке, заламывает слух так же, как мужчины в кадре заламывают и валят лошадей. Земля разрывается. Затем наступает тишина. Переэкспонированные, расфокусированные крупные планы животных растворяются в воздухе. Женская рука гладит их морды. После насилия приходит ласка. Та же рука загоняет и отпускает, подчиняет и дает свободу.

Жермен Дюлак считала, что воплощение чистого визуального ритма — это прорастание пшеницы из зерна. Такое кино укрупняет жизнь, замечает неуловимые движения мира. «Когда цветы видят нас во снах» — схожая по духу работа, которая с одной стороны создает поэтическую связь между человеком и природой, а с другой наделяет землю и растения исторической памятью. Режиссер Роберт Минасян рефлексирует ливанский конфликт через образ прорастающих цветов, которые когда-то росли на месте взрыва. Закадровый голос вспоминает произошедшее на секретном языке, возникшем во время войны. Люди придумали его, подражая пению птиц, чтобы оставаться непонятными для посторонних. До конца непонятно, кому принадлежат эти воспоминания: самому режиссеру, случайному очевидцу или распускающемуся на экране цветку.

Помните, как в «Падших ангелах» Вонга Карвая герои несутся на мотоцикле по ночному сияющему Гонконгу? Представьте, что вы сидите на этом мотоцикле и на скорости выхватываете взглядом неоновую вывеску на испанском Peirano Propiedades. Но вместо того, чтобы умчаться дальше, вы на целых три минуты застываете в кратком миге, случайном взгляде, брошенном на высокой скорости. При этом момент проезда повторяется снова и снова: вывеска вибрирует, мерцает, искажается, раздваивается, пульсирует. В программе Полины Трубицыной ритм пульсации становится способом выйти из непрерывного аудиовизуального потока и замереть в паузе.

Стэн Брэкидж снимал кино без камеры, просвечивая с помощью света проектора полупрозрачные крылья мотыльков, выложенных на пленке. Жан-Франсуа Реверди идет схожим путем, тоже обращается к насекомым и снимает кино без объектива. Он использует технику пинхол, популярную у фотографов и очень редкую для кино. Пинхол работает как камера-обскура: вместо линзы небольшой прокол в непрозрачной поверхности. Внутрь такой камеры режиссер помещает насекомое и начинает съемку. Камера вдруг перестает быть бестелесным, всевидящим призраком. Мы буквально заглядываем в ее темное нутро и наблюдаем, как гусеница превращается в бабочку. Дрожащие перед светом крылышки напоминают футажные номера, которые мелькают, дергаются и прыгают в начале или конце киноленты. Бабочка словно сама становится частью кинематографического аппарата. Или аппарат — ее коконом.

Говоря о программе, куратор Елиза Тимофеева отмечает, что хотела собрать фильмы тихие, медленные, показывающие пустоту как катализатор тревоги, усталости и утраты. Работу Харпера Стоуна в этом смысле можно назвать программной. Режиссер пленен мерным журчанием реки, фактурой нового деревянного комода, схожестью блеска мокрых камней и солнечных лучей, пробивающихся сквозь густые кроны деревьев. Название и аннотация намекают на историю, которую, возможно, когда-то рассказывали режиссеру, но в самом фильме о ней не говорится ни слова. Только реалистично показанный быт загородного дома, прогулки на природе и чувство недосказанности как некий мотиватор поиска.

Взмокшая трава, пустые лестничные пролеты, мокрая кожа после бассейна. Все настолько повседневно и бессобытийно, что постепенно начинаешь ждать катастрофы. Мама забирает дочку из бассейна и заезжает на автомойку. Раздается звонок с горькой вестью: погиб отец. Пена на лобовом стекле медленно, завораживающе и даже жутко стекает и визуально рифмуется с тягучим и тягостным чувством тревоги и утраты. Внешнее отражает внутреннее. Работа выпускницы СПбШНК Дарьи Омельченко привлекает точностью визуальных наблюдений и тонким чувством медитативной выразительности. 

Поначалу кажется, что мы смотрим на белый шум. Затем на переплетенные черно-белые нити обивки дивана. А может быть, это радиолокационное изображение падающего снега? Или скриншот телевизионного экрана с сильными помехами? И вообще — кадр заполнен или пуст? «Кожные пространства» — это серия автопортретов фотомонтажей режиссера и художницы Александры Рейлл, снятых сверхкрупным планом. Зритель смотрит на кожу с такого ракурса, что она перестает считываться как часть тела и превращается в абстрактную поверхность. Промежуток между присутствием и отсутствием: мы не видим тела, хотя оно заполняет весь кадр.

Для своей программы Ира Ломакина отобрала фильмы, которые полностью или частично используют негативы — промежуточное изображение, будто застрявшее на пороге между съемкой и проявкой. При этом инверсия не только искажает привычную визуальность, но и учит смотреть на нее заново, как в первый раз. После похорон близкого человека режиссер Хайдар Таштан отправляется на скалистый берег моря. Серия инвертированных фотографий мужчины и женщины сменяет друг друга, создавая стоп-моушен. Зрение привыкает к вывернутому изображению, где светлое должно быть черным, а черное — светлым. Затем без предупреждения появляется обычная позитивная видеосъемка из окна машины, за которым пасмурный, тусклый, холодный как негатив пейзаж. Серость перестает быть просто серостью, в ней уже проступает тайна, недосказанность, что-то еще не проявившееся.

Фильм вдохновлен запрещенной книгой[Полиция государственной безопасности Португалии (ПИДЕ) запретила произведение автора в 1968 году.] «Презентация лица» поэта Эрберту Элдеру. Двое, мужчина и женщина, сидят в картонном доме, за окном идет снег. Оппозиция внешнего и внутреннего. Внутри спокойно, тихо, но тревожно от того, что происходит за дверью. Снаружи прохладный полумрак, выстрелы и крики. Героиня выходит на улицу и пишет на стене слово «изоляция». Они лежа слушают радио, собирают чемоданы, а стрелка их внутреннего компаса мечется, чтобы выбрать неведомую страну и убраться отсюда. Почти весь фильм, снятый на пленку, показан в негативе. В инверсии свет работает как тьма, лица покрываются загадочной патиной, а вещи обретают призрачную фактуру. Зритель безотрывно наблюдает за зловещим мерцанием черного пламени конфорки, пожирающим фигуры людей на фотографии. Тишина, долгие паузы, ассоциативный монтаж и виртуозная работа с мизансценой.

Потустороннее необязательно обитает только в сумеречных лесах, таинственных склепах, запущенных садах и на позабытых тропах. Дух может проявиться среди бетона и пустых эскалаторов недостроенного торгового центра. И быть под стать месту — мертвенно-гладким, сверкающим металлическим манекеном без лица. Режиссер снимает заброшенный молл на просроченную 16-мм ч/б пленку. Когда-то на его месте стояла деревня, и о прежней жизни этой земли теперь напоминает разве что дикорастущее дерево на крыше. Редкие негативные кадры выглядят как попытка нащупать потайную щеколду, отодвинув которую можно ненадолго приоткрыть калитку и увидеть, что скрывается за настоящим этого места.