Это все лирика: ко дню рождения Петра Тодоровского

Зимней ночью в городской больнице молодой врач показывает своей возлюбленной принцип работы рентгеновского аппарата. Ликбез, преисполненный романтики, прерывается внезапным звонком — в близлежащем доме поплохело старику. Парочка быстро прибывает на место, проводит первичный осмотр и успокаивает супругу больного: это лишь расстройство нервов, ставшее следствием подавленных эмоций. О подлости, пусть и важного начальника, нужно говорить вслух без обиняков, а не жаловаться домашним. Испускаемая юными гостями любовная аура медленно смягчает тревогу пожилой четы и они растворяются в теплой тоске по былым временам:

— Лучше вспомните, что было в вашей жизни интересного, веселого?
— Это может быть странно…Война.

И, схватившись за небольшую гармонь, старик-неврастеник с азартом исполняет юмореску о Гитлере. Оказывается, что занемогший — фронтовик, прошедший всю Великую Отечественную, где прослыл незаурядным мимом и музыкантом. Несмотря на всеобщую трагедию и миллионы перемолотых жизней, на войне случались талант, молодость, влюбленность. На войне же они преимущественно и остались: мечты об эстраде были задушены рутинной работой плановика, страсть попросту иссякла, а многие так и не застали мирного времени.

В этом, на первый взгляд второстепенном, эпизоде из «Городского романса» Петра Тодоровского звучат ключевые мотивы его творчества. За свою более чем полувековую карьеру он рассказал десятки различных историй, где фигурируют лишь женщина, мужчина и любовь между ними. Хотя слово «карьера» тут подходит с натяжкой — разве поэт, как и человек, это профессия? Эти две категории, два типа отношений с миром совмещал советский постановщик: поэтическую интонацию и прозрачный гуманизм. Но клином между ними вбивалась война.

С ее безжалостностью режиссер столкнулся лицом к лицу. Семья Тодоровского жила в украинском городке Бобринец, который был оккупирован немецкими войсками к августу 41-го. Прежде этого Петр Ефимович вместе с родителями успел уехать в Сталинград, а к совершеннолетию уже числился курсантом военно-пехотного училища в Саратове. В 1944 году он попадает на передовую, переносит ранение и контузию, доходит до Берлина, получает несколько орденов и многогранный фронтовой опыт Великой Отечественной.

Ближе к концу жизни Петр Ефимович сформулирует простую в своем смысле, но сложную в освоении жизненную максиму: «Не унывать. Ни при каких ситуациях». Взрывам бомб и пулеметным очередям не удалось подавить природное жизнелюбие Тодоровского. Смерть, голод и страх совпали с юношескими чувствами, героизмом и надеждой на лучший мир. Проще говоря, с молодостью. Пережитые ужасы окончательно убедили его в том, что жизнь, сам факт ее наличного присутствия, уже является счастьем; а среда, разрушительная и безрассудная, указала на необходимость творческого жеста. Пристрастие Тодоровского к музицированию — он с детства обладал музыкальным слухом и играл на балалайке с четырех лет — не угасло даже в окопах. От командования он получил огромный аккордеон, на котором недурственно играл через две недели, а также рекомендательное письмо в Московскую консерваторию. Однако солдат-самоучка, не обладавший строгой музыкальной грамотой, не решился пройти дальше канцелярии. Впоследствии увлечение музыкой будет преследовать большинство экранных героев режиссера: начиная с импровизирующего на столовых приборах Алексина в «Никогда», вплоть до гитариста-виртуоза Муравина из «По главной улице с оркестром». Да и с будущей профессией кинематографиста Тодоровский определился тоже на войне:

…раннее утро, рядом с нашей колонной останавливается грузовик, из него выбирается военный с кинокамерой и начинает нас снимать — усталых, измученных. Я тогда впервые увидел живого кинооператора. И вдруг подумал: кончится война — тоже стану кинооператором[Богомолов Ю. Петр Тодоровский. – М., Союзинформкино, 1989.].

Так и случилось. В 1949 году Тодоровский со второй попытки поступает во ВГИК на операторский факультет и заканчивает его с отличием. Вскоре выпускник подтверждает свой талант на практике: он отправляется в Одессу на съемки фильма Марлена Хуциева и Феликса Миронера «Весна на Заречной улице». Лента, ставшая одной из первых весточек грядущей оттепели, полюбилась зрителям за лиризм, отсутствие идеологических штампов и неординарный взгляд на работяг-стахановцев. Камера Тодоровского запомнилась выразительностью крупных планов лиц, а также практически хроникальными кадрами работ на металлургическом комбинате. На экране появился убедительный образ небольшого промышленного городка, населенного обычными, но живыми людьми. С Хуциевым Петр Ефимович поработает еще не раз: в «Двух Федорах» он снова займет место оператора, а в «Был месяц май» окажется по ту сторону объектива в качестве одного из главных героев.

Опыт тесного сотрудничества с классиком оттепели пригодился оператору, который занял режиссерское кресло совершенно случайно. Для съемок фильма «Никогда» по сценарию Григория Поженяна требовался уверенный постановщик, а претендующий на это место Владимир Дьяченко, недавно закончивший ВГИК, не внушал начальству Одесской киностудии серьезного доверия. Тогда-то на место сорежиссера благодаря пробивной дипломатии Поженяна и был поставлен Тодоровский, вместе с которым он уже успел поработать над «Жаждой» Евгения Ташкова. Сам же «Никогда», несмотря на свое загадочное название, является типичной производственной драмой. Начальник судостроительного завода Алексин привык жить в соответствии с протоколом и не растрачивает себя на лишние эмоции. Главное — выполнить работу качественно и в срок, а остальное — лишь лирика. Чрезмерная исполнительность закономерно отдаляет закостенелого функционера от окружающих. Его сторонятся рабочие, а любящая жена сбегает, не выдержав сухости семейной жизни. Это определяет его прозаичный и печальный финал: после выполненной работы он остается наедине с фотографиями спущенных за много лет на воду судов. Они покинули своего создателя, не сумев его осчастливить.

Атмосфера отчуждения в «Никогда» резко контрастировала с тем настроением, что превалировало в начале 60-х. В творческом портрете режиссера Юрий Богомолов подмечает, что большинство оттепельных лент вращалось вокруг «разгосударствления человека, освобождения его от должностных доспехов»[Богомолов Ю. Петр Тодоровский. – М., Союзинформкино, 1989.]. Алексин же движется в сторону закабаления — он «вворачивается» внутрь себя, увеличивая дистанцию с внешним миром. По словам Петра Ефимовича, он стремился примирить свой лирический взгляд с жестким материалом Поженяна, чтобы сохранить правду исходного текста. Итогом стал безрадостный портрет одинокого человека, чей духовный мир был замещен производственной схемой. Учитывая влияние Дьяченко на постановку, «Никогда» содержит в себе только набросок той поэтической конструкции, что будет воздвигнута Тодоровским в полноценном дебютном фильме — «Верность».

1943 год. После смерти отца, десятиклассник Юра Никитин отправляется в военное училище. Вчерашний школьник погружается в армейскую рутину: тренировочные штурмы, драение полов и постановка строевого шага. Все меняется, когда в мир присяги и автоматов попадает Зоя, живущая вместе с матерью вблизи училища. Поначалу парень и девушка пренебрегают возникшей симпатией — идет война, так что любовь неуместна. Но взаимопритяжение мужской и женской натур незыблемо, оно было определено задолго до первого кровопролития. Неловкие поглядывания друг на друга постепенно перерастают в нечто большее. Молодые и влюбленные обмениваются обещанием видеться каждое воскресенье, в дни отгула курсанта. Но в это романтическое расписание реальность вносит свои коррективы — фронт нуждается в пополнении, а значит, учеба подошла к концу. Набитый солдатами состав провожает одинокая фигура Зои на зимнем пейзаже. Она не увидит, как Юра Никитин понесется в первую и, возможно, последнюю свою атаку.

Помимо режиссуры, Тодоровский отвечал за сценарий фильма, который был вдохновлен судьбой его боевого товарища, погибшего в Германии. С ним ему помогал Булат Окуджава, также прошедший Великую Отечественную. Опираясь на собственный фронтовой опыт, союз поэтов создал проникновенную драму о цветущей молодости, поспевающей на почве последних лет войны. Именно в ней были найдены те характерные штрихи, что станут основой режиссерского почерка — человекоцентризм, экспликация чувственного напряжения и столкновение индивидуальности с недружелюбной средой. Эта ставка на личность в центре истории определила и тот пиетет, с которым Тодоровский относился к своим актерам. В работе с ними он ценил естественность, их умение оставаться собой, а не подчиняться внешней директиве. На съемочной площадке царила расслабленная обстановка, наполненная шутками и песнями. И снова, с руки самого режиссера, здесь обнаруживаются следы дружбы с Хуциевым:

Я много думал о том, как Марлен работает с актерами…Он всегда был очень деликатен, никогда не было такого, чтобы он «работал с актером». Было такое ощущение, что он и не работал вовсе. Стоял где-то в сторонке и делал так: «Шу-шу-шу-шу-шу». И вот это я перенял у него на сто процентов[Е. Ванина. Советы старейшин Петр Тодоровский, режиссер, 87 лет].

Оттепельные мотивы присутствуют и в самой военной тематике, ставшей идейной платформой для многих тогдашних лент. Война в «Верности» работает в качестве сурового контекста, смертоносного общего знаменателя, объединяющего как жизнерадостных девушек, так и застенчивых парней; как «зеленых» рядовых, так и прожженных командиров. Но Тодоровский отказывается от героического пафоса, столь часто преследующего военный жанр. Он уклоняется от войны как таковой и обращается к «периферийным», сердечным сюжетам. Узнаваемая мажорность боевых кличей и оглушающих залпов отступает перед нежным мелодраматическим тропом, в котором поцелуй важнее выстрела:

…я же снимал не про войну, а про людей на войне. Меня только это интересует[Е. Ванина. Советы старейшин Петр Тодоровский, режиссер, 87 лет].

Атмосфера тотальной мясорубки, оставшейся за кадром, работает на обострение внутренних переживаний. Чувства героев находятся под угрозой гибели, нагнетаются под давлением войны, что делает их высвобождение неизбежным. Случается первый танец, первый поцелуй, первое обещание. Молодость наивна в своей вере в будущее, что и делает ее столь привлекательной для Тодоровского. Она аккумулирует в себе жизненные силы, способные противостоять хаосу реальности. То же касается любви, которая выкристаллизовывается на фоне всемирной резни и приобретает очертания грезы. В нее Юра Никитин погружается перед атакой, где спрашивает у любимой: «Интересно, как у нас будет после войны?»

В дальнейшем Петр Ефимович будет постоянно возвращаться к непростому симбиозу возвышенной любви с приземленной действительностью. Это уже упомянутый «Городской романс», где вспыхнувшая любовь врача-рентгенолога и студентки педа чуть не угасала под гнетом рутины и страха ответственности. Лишь смерть общего знакомого, того самого фронтовика-неврастеника, сумела обнажить истинные чувства пары. Тодоровский снова демонстрирует, как неизбежность конца подстегивает молодых распахнуть свои души. Не менее серьезное испытание романтическое чувство претерпевает в «Последней жертве». Экранизация одноименной комедии Островского о любовном треугольнике родом из XIX века серьезно расходится с режиссерским репертуаром. Это объясняется тем, что сам Тодоровский изначально не хотел участвовать в постановке, но отсутствие денег и прямой приказ из «Мосфильма» вынудили его приступить к съемкам. Это не помешало Петру Ефимовичу сохранить верность первоначальному кругу тем: жертвенная любовь, духовное в столкновении с материальным, нравственная дилемма личности. Коллизии между вдовой Юлией Тугиной, дворянином-лудоманом Вадимом Дульчиным и богатым купцом Прибытковым позволяют создать драматический хронотоп, где любовь чувственно обнищала, став еще одним предметом торговли.

Но наиболее сакральный образ любви на фоне беспощадной реальности возникает в «Военно-полевом романе». Солдат Саша Нетужилин — неисправимый романтик. Он влюблен в санитарку Любу, которая живет с командиром батальона, а потому остро реагирует на расхожие сальные анекдоты однополчан. По вечерам из комбатовской землянки слышится музыка вперемешку с заразительным женским смехом. Будучи приличным парнем, Нетужилин даже не пытается отбить свою возлюбленную у соперника, ему достаточно собственной фантазии. Блуждая по траншеям под аккомпанирующий патефон, он разыгрывает воображаемые танцы вместе с Любой. Вскоре на смену войне приходит мирный быт: Саша работает киномехаником, живет вместе с примерной женой Верой, имеет квартиру. Неторопливый ход жизни нарушается знакомым смехом — Люба жива, но жизнь обошлась с ней как-то неправильно. Утонченная русоволосая дева превратилась в наглую торгашку пирожками с облупленным маникюром. Однако любовь ветерана еще не иссякла и готова взять у реальности реванш.

Идея «Военно-полевого романа» была найдена буквально на улице. Как и герой фильма, Тодоровский услышал смех женщины, что продавала пирожки на городской площади, и узнал в ней пассию своего командира. Шокирующий образ настаивался в памяти режиссера, пока не обрел свое воплощение в мелодраме с традиционном любовным треугольником. И каждый участок этой фигуры характерен. Война снова выступает кровавым, но плодородным субстратом для мощного чувства. Образ Любы возвышается над тупой бойней за счет своей недоступности, а также нескончаемых артиллерийских залпов и шальных выстрелов. В глазах юного Нетужилина она — фронтовая королева родом из другого мира.

Сама же Люба оказывается гораздо прозаичнее. Любимый комбат погиб на фронте, а ее воинские заслуги, как и обстоятельства жизни в целом, никого не волнуют. Она переполнена ненавистью к миру, а ее вульгарность и нервозность воспринимаются как ожидание очередной подлой атаки. Но даже забитая, грубая и неприглядная женщина может преобразиться под взглядом преданного воздыхателя. Светлая всеобъемлющая любовь Нетужилина проникает в глубины уставшей души и возрождает в ней былую прелесть. Она всегда была фронтовой королевой, просто почему-то забыла об этом. Любовь материализует фантазию, приравнивает ее к реальности, но добросердечному киномеханику такая женщина оказывается не по зубам. Не зря в свое время она полюбила грозного командира — так и в этот раз она выбирает более матерого мужчину под стать своему нраву.

Жена Нетужилина демонстрирует противоположный характер. Она сдержана, гостеприимна, аккуратна в выражениях. Ей незнакома агрессия, а злое слово, кажется, никогда не слетало с ее губ. Ощущая охладевание мужа, Вера откровенно, со слезами на глазах заявляет: «Я тоже хочу быть счастлива». Но в этом признании нет и намека на упрек. Она слишком умна и порядочна, чтобы не понимать того, что возможность собственного счастья всегда сосуществует с аналогичной возможностью у других. Ее ответом на несправедливость судьбы становится тихая верность Нетужилину и принятие его сердечных колебаний. Кажется, что при всем восхищении Тодоровского каждым из героев, именно Вера и ее абсолютная доброта воплощают в себе костяк режиссерского образа. Благодаря ей драма об измене и предательстве оборачивается неопровержимым доказательством безграничной любви. Порой эта любовь видится неприемлемой, даже унизительной, но в то же время до невозможности правдивой, а потому знакомой всем нам.

Быть может, отсюда и проистекает «кондовый реализм» режиссера. Врожденная наблюдательность вкупе с насыщенной биографией сформировали неиссякаемый источник творческого вдохновения. Тодоровский вытаскивал сюжеты буквально из себя, что наделяло художественную правду экрана искренним звучанием. Так он вспоминал реакцию одного офицера на фильм «Анкор, еще анкор!»:

Помню премьеру фильма в «России». Полный зал, потом банкет. Туда врывается двухметрового роста полковник: «Кто режиссер этого фильма?» Думаю: «Вот сейчас он достанет пистолет и… » — «Я!» — «Слушай мою рецензию. Я 35 лет в этих городках по всей России прожил. Что в кино — вот то же у нас в жизни было!»

При этом режиссер не отрицал вольностей в работе с жизненным материалом, где главным своим инструментом считал интуицию. Голая фактология, историческая достоверность, рационально-аналитический подход — это не интересовало Тодоровского напрямую. Он спрессовывал ряд реальных событий и характеров до концентрированного художественного высказывания, руководствуясь личным душевным трепетом. Поэтому требования Петра Ефимовича к кинематографу вполне предсказуемы — он должен волновать душу, а потом прикасаться к разуму.

Тодоровского не интересовали интеллектуальные игры или изощренные формальные приемы, что делает его режиссером «папиного» кино. Он избегал радикальных экспериментов с языком кинематографа, используя вполне конвенциональные монтажные решения и непрерывный стиль повествования. Хотя в работе со звуком мелькают оригинальные идеи. Рассказ раненого фронтовика о тяжелом бое может внезапно превратиться в автоматную очередь, а музыкальная фраза сработать в качестве флешбэка. Вообще, обилие различных шумов и музыкальных вставок придают картинам режиссера дополнительную связность, словно довершая визуальный аккорд в звуковой плоскости. Музыка часто несет диегетический характер, исходя из радиоприемников, праздничных парадов,от одиноких уличных исполнителей или же вообще пропевается персонажами фильма, как, например, песня «Рио-Рита» из «Военно-полевого романа». Она была написана на слова из стихотворения «Городок провинциальный» Геннадия Шпаликова, еще одного певца оттепели и близкого друга Тодоровского.

Но даже такой откровенно лирический стиль режиссера не смог избежать нападок со стороны советских чиновников. Так, сценарий «Верности» несколько раз получал отказ из-за слабой идеологической линии и атмосферы безделья:

Это мне «подсказали», чтобы в конце была атака, где мы видим солдат в «работе», а не только как они едут в теплушках, курят и вспоминают[И. Карпова. Петр Тодоровский: кино про жизнь].

Другой подобной «подсказкой» была сновидческая сцена принятия присяги, где на фоне лиц курсантов звучат клятвенные строки о преданности Красной армии и последующей постройке мира без рабства. «Городской романс» обвиняли в пропаганде разгульного образа жизни, а «Военно-полевой роман» критиковали за обилие коммуналок в повествовании. C учетом всех упреков со стороны Госкино, Тодоровскому все же было далеко до «рекордов» полочных режиссеров. В отличии от Муратовой, Климова, Германа, Сокурова и многих других, ему удавалось снимать свои фильмы в приемлемой обстановке, но в то же время не быть конъюнктурщиком. Ситуация изменилась после V съезда кинематографистов в 1986 году, перевернувшего прежнюю вертикаль кинематографической власти. Производство кино было децентрализовано, запрещенные ленты вынимались из спецхранов, но главное — постепенно разжимались тиски Малого Гнездниковского переулка, что давало возможность говорить о прежде табуированных темах. Одной из них была проституция.

Как и в случае с «Последней жертвой», Тодоровский не хотел экранизировать «Интердевочку», считая себя слишком далеким от повести Владимира Кунина и мира продажных женщин. Однако жена режиссера Мира Тодоровская (и по совместительству продюсер его последних фильмов), а также любовь к сложным женским портретам убедили его взяться за картину. Двойная жизнь Тани Зайцевой, медсестры, работающей ночной бабочкой после заката солнца, стала воплощением перестроечной эпохи. Ее нравственный тупик выражал коренную метаморфозу советского человека, в чью жизнь ворвались ценности капиталистической парадигмы. Подавляемая многие поколения индивидуальность приобрела возможность выйти из типического ряда, предъявить миру собственную инаковость. Но опьяняющий аромат эмансипации не позволил предварительно оценить потенциальные последствия свалившейся на голову свободы. Оказывается, что в новом мире за все нужно платить, и речь не только о деньгах. Проституирование индивидуума возводится в «Интердевочке» в абсолют, превращается в жизненный проект, способный обеспечить материальные блага, но разрушающий духовную конституцию. Впрочем, Тодоровский лишен морализаторства, он сочувствует трагедии героини Елены Яковлевой, как и судьбам всех своих персонажей. Зайцева, выросшая без отца и ушедшая в проституцию не от хорошей жизни, жаждет свободы и материального достатка, что вполне закономерно. Но в погоне за «капустой», обеспеченным иностранцем и блестящим кабриолетом она потеряла родной дом, то единственное, что несло в себе настоящность. Имевши не ценим, а потерявши — плачем, и по-другому, видимо, не бывает. Речь не об отвлеченных идеологемах советской системы или «традиционных ценностях», а о конкретных людях, что присутствуют в жизни каждого. Это тот самый «абстрактный гуманизм», что порицался в советскую эпоху. И, к сожалению, словно по накатанной, до сих пор остается не в фаворе.

Эта трогательная в своей простоте идея, что человеку нужен человек, объясняет вдохновляющую силу фильмов Тодоровского. Есть в этом остаток оттепельного идеализма, но трудно поспорить, что искренняя любовь обладает неискоренимым целительным свойством. Еще труднее самому быть источником любви, приносящим себя в дар, ведь это неизбежно оголяет перед миром, способным нанести роковой удар. Это может быть война, рабочая рутина, внезапное предательство. Но ничто из этого не способно оправдать отказ от жизни. Тодоровский показывал людей, что не боятся собственных чувств даже в самых безнадежных обстоятельствах. Бесстрашие перед жизнью, перед собственной раскрепощенностью становится условием человечности. И только она тебя определяет.