Рок-н-ролл Ассайаса, границы Эньеди, пустоты Люна: главные материалы о кино за неделю 11.05 — 17.05

Постановщик обсуждает с The Film Stage свой последний на данный момент фильм, поиск человечности и жизни в любом материале, интерес к универсальности человека и свое отношение к кино как к рок-н-роллу. 

О поисках жизни в том, что ты показываешь:

Я считаю, что нужно быть на стороне жизни. Даже если вы изображаете мир без красок — а советская Россия была миром без красок, — у людей есть надежды, есть чувства, есть эмоции. В конечном итоге важно, как вы представите вещи. Очевидно, что кино нуждается в какой-то энергии, и вам нужно поддерживать связь с этой энергией и не терять ее. Так что даже если вы изображаете репрессивное государство, которое хочет превратить свое население в зомби, вы все равно должны найти способ сделать показываемое захватывающим и интересным. Я думаю, что для современной истории само понятие жизни — это нечто необходимое. Вы не сможете изобразить современность, если у вас не будет ощущения, что в ней есть что-то живое.

О стремлении уловить универсальность:

Когда я снимал «Сентиментальные судьбы» (2000), у меня в голове было представление о том, что нужно передать ощущение, что время идет, а люди меняются, в т. ч. и физиологически. Когда я снимал «Кремлевского волшебника», меня это уже не волновало. Оказалось не жизненно важным, не существенным. Теперь мне кажется, что интереснее улавливать универсальность. Мне не нужно, чтобы время шло. Я ищу ту точку, в которой, в конечном счете, мы не меняемся. Этому я научился у Бергмана. Когда-то мы с ним собрали в книгу наши интервью. Помню, как он объяснял, что он все тот же человек — в смысле тот же ребенок, играющий со своей игрушечной сценой, с обрезками бумаги, вырезанными персонажами. И внутри этого процесса чувствующий себя совершенно счастливым. Когда он делает это в реальной жизни, даже будучи стариком, он чувствует себя все тем же ребёнком.

О том, каким он видит кино:

Кино должно быть удовольствием. Это должна быть игра, это должно быть путешествие, это должно быть много что. Когда я рос, мой отец был сценаристом, и он приглашал своих друзей к нам домой. Тогда я познакомился со всеми классическими французскими режиссерами того поколения, и они были очень серьезными: в своих твидовых пиджаках они курили трубки и все такое. Я не готов был брать их за образцы. Думал: «когда я вырасту и смогу снимать кино, я не буду делать такие фильмы, как они». Кинематограф будет ближе к рок-н-роллу, чем к тому, что они делали, даже если я их уважал и любил.

Эндрю Чан в своем развернутом тексте рассматривает творческий путь Тони Люна Чу Вая, анализируя его игру с точки зрения актерского минимализма и внутренней выразительности.

• Чан начинает с рассмотрения ключевого для Люна принципа игры: его персонажи часто почти ничего не говорят, но при этом живут глубокой внутренней жизнью. Начав свой путь на коммерческом телевидении с более «экстравертных» ролей, Люн постепенно сформировал свой собственный «сдержанный» стиль, работая с Вонгом Карваем. Снимаясь в фильмах последнего, актер научился конструировать образ через паузы, недосказанность и «пространство между словами». Именно этот «тихий накал», минимальная внешняя экспрессия, которая заметна еще в ранних фильмах Карвая вроде «Диких дней» (1990), становится для актера своего рода визитной карточкой.
• Отдельно упоминается концепция liubai (пустого пространства в китайской эстетике), которая становится ключевой метафорой актерской манеры Люна: он «оставляет пустоты», позволяя зрителю самому достраивать эмоции и мотивы за персонажа. В этом автор видит отличие метода актера, например, от задач более эксплицитного западного кино, где психологические состояния обычно артикулируются напрямую.
• С таким подходом связано то, что Люн особым образом готовится к своим ролям: он глубоко погружается в них, изучая профессии персонажей, осваивает новые навыки и строит внутреннюю «систему веры» в образ. При этом Люна интересует не демонстрация мастерства, а состояние равновесия — он стремится к эмоциональной «середине», из которой можно двигаться в любую сторону. Важной темой становится и его философия внимательности, связанная с практикой медитации: актер говорит о необходимости внутреннего баланса, который позволяет не играть эмоции, а «проживать их в моменте».
• Чан связывает харизму актера с редким сочетанием сдержанности, меланхолии и достоинства на экране. Именно эта недосказанность и делает его игру универсальной, узнаваемой и эмоционально точной — зритель видит не внешнее действие, а скрытую глубину, которая постоянно ускользает. И тем сильнее притягивает.
  

Мария Бессмертная анализирует, как — и почему — в фильмах последних лет наметился иной подход к этой, прежде табуированной, теме: если недавно подобные сюжеты считались зоной «запретной серьезности», то в середине 2020-х фильмы вроде «Вот это драма!» (2026) Кристоффера Боргли и «Удачи, веселья, не сдохни» (2026) Гора Вербински все чаще используют сатиру, черный юмор и абсурд.

• Ранее режиссеры избегали иронии, дабы не романтизировать насилие и не травмировать зрителя. После трагедии в Колумбайне[Международное молодежное движение «Колумбайн» (другое используемое наименование «Скулшутинг») — запрещено на территории России — прим. ИК] режиссеры старались говорить прежде всего о жертвах, избегая эстетизации убийц. В качестве примеров приводятся «Слон» (2003) Гаса Ван Сента, «Политех» (2009) Дени Вильнёва, «Что-то не так с Кевином» (2011) Линн Рэмси и «Класс» (2007) Ильмара Раага. Отдельно упоминается «Видео Бенни» (1992) Михаэля Ханеке, где еще до эпохи интернета был поставлен диагноз современному обществу: эмоциональная атрофия и неразличение реальности с изображением на экране. 
• Однако то, как эта тема представлена в фильмах Боргли и Вербински, было бы невозможно представить еще десять лет назад. Бессмертная связывает это с тем, что современная культура переживает «коллективную десенсибилизацию». В мире постоянных новостных уведомлений насилие быстро превращается в рутину, и поэтому кино ищет новые способы разговора о трагедиях. 
• Сатира и абсурд становятся уже не проявлением цинизма, а попыткой лишить фигуру стрелка романтического ореола «инфернального антигероя» — как это уже делалось с образами террористов в таких фильмах, как «Четыре льва» (2010) Кристофера Морриса, где высмеивание служит вакциной от эстетизации насилия. Поэтому подход, который мы наблюдаем в недавних фильмах, может иметь терапевтический эффект, возвращая тему из области опасной эстетизации в пространство человеческой коммуникации и тем самым снижая риск появления подражателей.
  

По случаю перевыпуска «Ускользающей красоты» (1996) Андрей Волков рассматривает творчество режиссера через призму центральной для его фильмов проблемы потери целостного представления о себе и собственном месте в мире. 

• Герои Бертолуччи постоянно застревают между личными желаниями и политикой, социальными ролями и внутренними противоречиями. Режиссер начинал в эпоху политических и культурных потрясений, когда пересматривалось само представление о свободе, революции и личности; на него повлиял и левый интеллектуальный климат 1960-х, и поэтический радикализм Пьера Паоло Пазолини, у которого Бертолуччи начинал карьеру ассистентом. Однако, в отличие от Пазолини, Бертолуччи интересовался революцией не как прямым политическим действием, а скорее как состоянием человека, неспособного определить собственную позицию.
• В раннем фильме «Костлявая кума» (1962) показаны молодые маргиналы, существующие без ясных целей и живущие по инерции. Их состояние Волков связывает с «диффузной идентичностью», состоянием, изнутри которого человек не способен осознать ни себя, ни свое положение в обществе. В картине «Перед революцией» (1964) кризис приобретает более личный характер: герой Фабрицио разрывается между буржуазной жизнью и стремлением к переменам, но оказывается неспособен сделать выбор. К теме неоправданных революционных ожиданий режиссер вернется много позже — в «Мечтателях» (2003).
• В рамках творчества Бертолуччи особое место в этом контексте занимает «Конформист» (1970). Главный герой Марчелло стремится стать «нормальным» и ради этого подчиняется фашистской системе. Автор интерпретирует его поведение через теорию Дональда Винникота о конфликте между Истинным и Ложным Я: приспособленчество и отказ от собственной личности (истинного Я) неизбежно делает человека частью и опорой тоталитарного режима.
• В «Последнем танго в Париже» (1972) кризис переносится в более приватную сферу: герой пытается скрыться от внутренней травмы в интимных отношениях с незнакомкой. В «Ускользающей красоте» в фокусе режиссера находится поиск себя, любви и собственного прошлого в подростковом возрасте.
• Герои Бертолуччи почти никогда не достигают внутренней гармонии, а поиск идентичности для них остается бесконечным и болезненным процессом. Такой подход «не только отражал рациональный пессимизм режиссера, но и в целом был свойственен европейскому артхаусу, не очень-то верившему в возможность современных людей найти истинное “я” посреди множества ложных химер».
  

Режиссерка рассказывает In Review Online о новом фильме с Тони Люном и Леа Сейду, его связях с нейробиологией и буддизмом, а также о том, зачем — и какими средствами — в нем показывается мир с перспективы дерева. 

 О попытке сдвинуть перспективу:

Слои времени, которые непроизвольно отражаются в нашем настоящем, всегда меня интересовали. А многие растения, например деревья, живут гораздо, гораздо дольше нас. Однажды у меня был проект фильма о вороне, которая тоже может жить довольно долго. Так что, возможно, первое, что [я хотела сделать — это] просто совершить этот не очень большой сдвиг в перспективе. И смотреть на окружающих существ и на растения не как на объекты, а как на часть нашего живого сообщества. А если мы совершим этот небольшой сдвиг не только в мыслях, но и на деле — насколько по-другому мы будем себя чувствовать? В этом фильме показана перспектива дерева, но «Молчаливый друг» не столь претенциозен, чтобы сказать вам: «Да, именно так ощущает себя дерево». У нас есть свои человеческие границы. <…> Так или иначе, я хотела показать человеческие попытки создать мосты, интерфейсы, чтобы хоть немного приблизиться к тому, как себя может чувствовать дерево.

О звуке, создающем текстуру и структуру фильма:

Когда я писала сценарий, я была уверена, что в нем [будет] много запахов, много тактильного и вещей, которые невозможно отразить на пленке, потому что в моем распоряжении лишь изображение и звук. Я должна была найти способы это передать, и звуковое оформление имело решающее значение. <…> Звук сильно на нас воздействует, чувственным образом, заставляя по-настоящему плыть сквозь время. Он создает своего рода текстуру и структуру фильма, которая при этом не является жесткой. Я работала с потрясающей французской командой саунд-дизайнеров, и у нас были разные задачи. Скажем, привнести те естественные звуки, к которым мы привыкли, но которые в большинстве фильмов являются просто фоном. Сделать их немного громче и уделить им чуть больше внимания. Превратить природные звуки в своего рода главных героев отдельных сцен и многое рассказать только с их помощью. А потом нам пришлось придумывать звуки для вещей, которые мы обычно не видим и не слышим. Например, половина дерева находится под землей, поэтому звук корневой системы пришлось синтезировать. <…> это ведь фильм о силе природы. 

Мария Грибова размышляет о нашей привычке сохранять фильмы «на потом»: добавлять их в watchlist, скачивать файлы, собирать папки и коллекционировать ссылки, которые в итоге часто так и остаются непросмотренными — и объясняет, почему это не личная слабость, а характерная черта современного способа взаимодействия с кино. 

• Сама авторка признается, что ее коллекция отложенных фильмов растет гораздо быстрее, чем просматривается. Цифровая среда создает иллюзию потенциальной доступности: фильм как будто уже «принадлежит» зрителю, даже если он никогда не будет включен. Сама возможность сохранить оказывается важнее непосредственно просмотра. 
• Грибова связывает этот процесс с изменением отношений зрителя с медиумом кино в цифровую эпоху. Если раньше просмотр фильма требовал усилия и был событием, то в эпоху стримингов и торрент-архивов кино превращается в бесконечный каталог. Из-за избытка вариантов просмотр сопровождается тревогой и чувством упущенных возможностей: каждый выбранный фильм означает отказ от множества других. 
• Доступность кино не приводит к большей вовлеченности. Напротив, бесконечный поток контента рассеивает внимание и разрушает ощущение уникальности просмотра. Автор сравнивает это состояние с постоянным ожиданием, где удовольствие переносится с самого фильма на процесс поиска, сохранения и каталогизации: «Главным оказывается не доводить эти цифровые смотрины до конкретного выбора, потому что именно он разрушает азарт предвкушения, поверхностного представления о добавляемом в вотч-лист, и вызывает моментальную усталость».
• Особое внимание Грибова уделяет самим спискам и папкам как форме синефильской идентичности. Коллекции фильмов становятся способом самоописания: через них человек конструирует образ себя как «знающего» и «смотрящего» зрителя. При этом реальный контакт с произведением может заменяться символическим обладанием им. Скачанный файл или сохраненная ссылка начинают выполнять почти архивную функцию, превращаясь в часть личной цифровой библиотеки. 
• Так, «не-просмотр» стал самостоятельной стратегией взаимодействия с кино. Современный зритель существует не только среди просмотренных фильмов, но и среди потенциальных, отложенных и воображаемых картин, которые формируют его культурный опыт в не меньшей степени, чем реальный кинопросмотр. 
  

История жизни швейцарской художницы-аутсайдерки Алоизы Корбаз — начиная с юных лет, когда она мечтала стать оперной певицей и долгое время брала уроки пения, заканчивая глубокой старостью в психиатрической клинике. Туда она попала в молодом возрасте в результате необъяснимого нервного срыва; там начала писать картины, сделавшие ее всемирно известной. Ремастер фильма 1975 года, в котором образ Алоизы воплотили Изабель Юппер и Дельфин Сейриг, будет показан в США уже на этой неделе.