Эксцентрика Рассела, перспектива Стивенс, рельсы Исигуро: главные материалы о кино за неделю 18.05-24.05

Актриса обсуждает с The Blueprint работу с Андреем Звягинцевым над фильмами «Минотавр» и «Нелюбовь», свой сценический опыт в европейских постановках Кирилла Серебренникова («Дон Жуан» и «Метель»), а также поиски творческого пути в эмиграции и уход от стереотипов. Вот несколько цитат:

О том, как она получила роль в «Нелюбви»:

Спустя почти десять лет круг замкнулся. Это символическая история, потому что, будучи 24-летней девочкой, я снялась у Андрея Петровича в фильме «Нелюбовь». Его тоже показывали в Каннах, а после он был номинирован на «Оскар» как лучший зарубежный фильм. Вообще, встреча с Андреем Петровичем тогда перевернула мое восприятие. За неделю до кастинга я начала сходить с ума от переживаний — мозг, душа, сердце — все рассинхронизировалось. Когда пришла на пробы, первые полчаса мы просто разговаривали — про семью, институт, мастера, футбол. Это было нужно, чтобы сбавить мои волнения и рассмотреть за ними человека. И вот, когда это произошло, мы начали кастинг. Сначала я пробовалась на другую героиню, которую в итоге сыграла Марина Васильева. Согласно роли она беременна, а я в тот момент как раз была беременна Корнеем (первый сын Шмыковой — прим. The Blueprint). Я подумала, что это какое-то космическое совпадение. А потом прочитала сцены и поняла, что на самом деле эта роль мне не подходит, о чем сказала Андрею Петровичу после кастинга, и он согласился, добавив, что ему было важно познакомиться. Потом он пришел к нам на студенческий спектакль «Несовременный концерт», после которого мы еще часа два сидели рядом в «Хлебе насущном» и разговаривали. И потом, буквально через месяц, меня пригласили попробоваться на помощницу координатора, которую я в итоге сыграла.

О съемках у Звягинцева: 

Кино Андрея Петровича как музыкальная симфония, там выверено все: и движение камеры, и боковые планы, и проходки, и звук, кто куда повернулся, что как сказал. Это какая-то магия кино, которая рождается из продуманности и из того, что у Андрея Петровича всегда должно сойтись множество деталей, чтобы получилась идеальная настоящая картинка, поэтому Андрей Петрович всегда делает много дублей.

Писатель, сценарист и лауреат Нобелевской премии выбрал десятку картин — известных и не очень — в которых путешествие на поезде занимает центральное место: от «Шанхайского экспресса» (1932) Джозефа фон Штернберга до «Купе номер 6» (2021) Юхо Куосманена. Вот несколько цитат:

Про «Транссибирский экспресс» (2008):

Фильм начинается как хорошо сделанный триллер в духе «незнакомцев в поезде», но вскоре принимает обороты в стиле Достоевского, поскольку Джесси (в прекрасном исполнении Эмили Мортимер) вынуждена столкнуться со все более темными уголками своего собственного я. Возможно, после этого фильма вам не захочется разговаривать с людьми в поездах, но «Транссибирский экспресс» мощно передает эйфорию, хаос и ужасы постсоветской России периода «мафии». А в образе наркополицейского Бен Кингсли так же страшен, как и в образе гангстера из Ист-Энда в «Сексуальной твари». 

Про «Купе номер 6»:

Финская студентка, изучающая искусство, отправляется на поезде за Полярный круг, на северное побережье России. Она вынуждена делить аскетичное купе с хамоватым молодым шахтером (Юра Борисов здесь столь же блистателен, как и в «Аноре»), которому приносит удовольствие заставлять ее чувствовать себя неловко. Но по мере того, как пейзаж за окном становится все более мрачным, эти две заблудшие души начинают потихоньку проникаться друг к другу сочувствием и дружбой. Обладатель Гран-при Каннского фестиваля, фильм Куосманена обладает нежной глубиной лучших рассказов Чехова.

Даша Чернова в своем тексте для «Пилигрима» критикует упрощенный взгляд, при котором иранское кино воспринимается исключительно через политический контекст и образ «режиссера-диссидента» и предлагает рассматривать иранский кинематограф не только как пространство героического сопротивления государству, но и как сложную систему постоянных ограничений, компромиссов и способов сосуществования с цензурой. 

• В тексте подробно описывается устройство иранской цензуры: режиссеры должны получать отдельные разрешения на съемку и прокат, а фильмы не могут содержать критики власти и религии, сцен телесной близости, алкоголя, женщин без хиджаба, пения и танцев. При этом правила остаются размытыми, поэтому авторы вынуждены постоянно угадывать границы допустимого. Некоторые режиссеры даже специально вставляют в сценарии «лишние» запрещенные сцены, чтобы цензоры вырезали именно их и оставили более важные элементы фильма. 
• Авторка подчеркивает, что цензура меняет сам киноязык. Из-за невозможности показывать прикосновения или романтические отношения режиссеры используют предметы, жесты и монтаж как замену непосредственного физического контакта. В результате ограничения порождают особую поэтику намека и отсутствия. Эти приемы западный зритель часто воспринимает как особый художественный стиль, хотя они возникают из необходимости обходить запреты. 
• Со стороны западных критиков и зрителей имеет место «фетишизация сопротивления» — привычка искать в любом иранском фильме прежде всего антиправительственное высказывание. Автор отмечает, что многие рецензии концентрируются не на эстетике, а на репрессиях, арестах и цензурных ограничениях. Из-за этого фильмы начинают оценивать не как произведения искусства, а как политические жесты. Исследователь Хамид Тахери называет такой подход «очками сопротивления»: отдельные сцены трактуются как протест вне контекста фильма. 
• Чернова показывает, что граница между «официальным» и «запрещенным» кино в Иране крайне размыта: государственные структуры, фестивали, независимые авторы и продюсеры тесно связаны друг с другом. Поэтому деление режиссеров на «поддерживающих режим» и «борцов с режимом» оказывается слишком примитивным. Цензура существует не только как государственный запрет, но и как сеть более широких ограничений: фестивальной политики, ожиданий зрителей, самоцензуры режиссеров и международной изоляции. Однако иранские режиссеры прежде всего хотят снимать кино, а не постоянно выполнять роль политических символов.
  

Постановщица обсуждает с куратором и режиссером Александром Зубковским свой экспериментальный фильм, который построен на найденных любительских пленках, снятых разными женщинами в первой половине XX века во время путешествий по миру — и объясняет значение этой темы, потенциал любительских фильмов для фиксации реальности и то, что позволяет разглядеть женская перспектива. Вот несколько цитат:

О том, как Стивенс пришла к этой теме:

Я работала над другим проектом около десяти лет или около того и искала архивные материалы — кадры Индии 1930-х и 1940-х годов. Я наткнулась, кажется, на сайт Internet Archive, где были подходящие кадры, а под ними было написано что-то вроде: «Жена такого-то». У меня в голове возникла мысль: это так раздражает! У этой женщины прекрасные съемки, в которых ощущается ее присутствие, ее индивидуальный взгляд… Я, конечно, не говорю, что она — Мартин Скорсезе 1940-х годов, скорее, мне показалось, что это интересный набор переживаний и опыта, но ее имя было совершенно стерто! А тот другой фильм, над которым я работала, был целиком посвящен вкладу женщин — он был о женской путевой литературе XVIII–XIX веков. Так что я уже много лет думала о колониализме, о женщинах-путешественницах, об отношениях между Западом и остальным миром. И я не сразу поняла, что, возможно, смогу взять все идеи из первого фильма и переделать их во что-то совершенно другое. Но именно это в итоге и произошло <…> и это постепенно привело к развитию проекта — почти кураторского по своей природе.

О том, как меняется ценность изображения:

Я преподаю и иногда, показывая свой фильм студентам, понимаю, насколько трудно объяснить человеку, выросшему с айфоном в руках, как редки и драгоценны изображения. Это маленькие обрывки жизни. Но сейчас мы живем в эпоху постоянной самодокументации, — видимо, так будет теперь всегда, — поэтому становится трудно думать о ценности изображения, но также и о ценности удаленного, о самом опыте пребывания далеко от дома.

О потенциале любительских фильмов:  

Любительские фильмы в каком-то смысле фиксируют неконтролируемую реальность гораздо интенсивнее, чем профессиональные документальные фильмы того времени. 35 мм цветное кино того времени требовало огромной подготовки. Нельзя было просто идти сквозь толпу и снимать, как сегодня. Все нужно было ставить: свет, оборудование, сцены. Даже «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти и другие ранние фильмы о «далеких землях» гораздо ближе к художественному кино, чем к этим любительским записям.

О значении женской перспективы для темы:

Женщины в этих фильмах часто следуют за маленькими деталями. Они могут просто минуту наблюдать, как кто-то стирает белье или как мать играет с ребенком. Их интересуют не только пирамиды и монументы. Меня, например, особенно тронуло то, как женщины снимали других женщин. Они как будто пытались представить себе жизнь этих женщин — ее пределы и ограничения. Любительские фильмы показывают отношения власти и насилие туризма — все то, что появляется и в моем фильме. Это другой тип нон-фикшена. Такие съемки не нарративны, часто не имеют текста. Ты просто должен наблюдать и анализировать.

Би Пантер в AV club оглядывается на более чем 50-летнюю карьеру британского режиссера, чье творчество соединяло в себе сексуальность, религию, музыку, китч и провокацию. 

• Автор пишет, что за более чем 50 лет карьеры Рассел создал собственный стиль, в котором исторические байопики, мюзиклы и эксплуатационное кино смешиваются в яркий и хаотичный визуальный поток. Его фильмы «Томми» (1975), «Другие ипостаси» (1980) и «Дьяволы» (1971) используют гипертрофированные декорации, сюрреалистические образы и агрессивный монтаж не просто ради зрелища, а как способ критики власти, репрессии и общественной морали. Среди соавторов режиссера были Дерек Джармен и костюмер Ширли Рассел, благодаря которым фильмы приобретали почти театральную, гротескную эстетику. 
• Рассел увлечен музыкой и композиторами. Его фильмы о Густаве Малере, Ференце Листе, Петре Чайковском и других музыкантах были попыткой визуализировать музыку и внутренний мир композитора. Вместо традиционной биографии Рассел создает эмоциональные и фантазийные интерпретации, где сюжет превращается в поток ассоциаций и образов. 
• Автор также подчеркивает интерес режиссера к фольклору, телесности и сексуальности. В фильмах Рассела древние мифы, религиозные символы и эротика постоянно переплетаются. При этом его кино одновременно и восхищается красотой тела и высмеивает мужской взгляд, власть и репрессивные институты. Особенно это заметно в «Дьяволах», где антиклерикальная сатира и откровенная сексуальность стали причиной масштабной цензуры. 
• Фильмы Рассела объединяет «извращенное чувство игры»: даже самые провокационные и хаотичные его работы строятся на любви к кино как свободному пространству фантазии, избыточности и театральности.
  

Джулиен Аллен в Reverse Shot рассматривает эпохальный индонезийский боевик Гарета Эванса как пример того, как новые технологии съемки изменили современное экшен-кино, когда делается акцент на использовании ручного стабилизатора камеры (gimbal), который позволяет создавать длинные, плавные и при этом очень динамичные сцены боев. 

• Аллен показывает, что режиссер использует технологию не ради эффектной картинки, а для чтобы сохранить ясность действия и заставить зрителя физически ощутить реальность происходящего. В результате камера свободно движется внутри драки, но зритель не теряет ориентацию в пространстве.
• Особое внимание уделяется связи стиля съемки с индонезийским боевым искусством пенчак силат, основанным на непрерывном и агрессивном движении. Поэтому фильм строится на длинных планах и минимальном дроблении монтажа, позволяя показать реальную хореографию боя и работу актеров.
• Подробно разбирая, как устроены несколько ключевых сцен в фильме, Аллен заключает, что именно сочетание технической изобретательности и телесной достоверности делает «Рейд 2» одной из ключевых работ современного экшен-кино.
  

Бушра, 35-летняя марокканская койотка, живущая в Нью-Йорке, борется с творческим блоком и параллельно ведет трудные телефонные разговоры с матерью, живущей в Касабланке. Исследуя с помощью этих разговоров любовь, боль и секреты, которые их объединяют, Бушра находит путь к самовыражению. Мультфильм выйдет в США в конце июня.