Удостоверение личности. Часть III

Документальные фильмы «Джон Леннон. Последнее интервью» Стивена Содерберга и «Аведон» Рона Ховарда, наверное, лучше всего смотрелись бы сегодня не под знаком универсальной каннской аббревиатуры Séance Speciale, а в другой программе, возвращающей каждый год лучшее из прошлого, — Cannes Classics. Не потому, что упомянутые картины принадлежат прошлому или рассказывают о прошлом. Фильмы Марре или Павликовского тоже не про нынешний век. Просто в поле зрения и у Содерберга, и у Ховарда тот жизненный путь, тот путь самопознания героев, который подобен загадочно утонувшей Атлантиде. Опыт по-прежнему значимый, но уже неспособный быть действенной альтернативой другому, вновь обретенному в безвыходном лабиринте, в отсутствии внутренних ориентиров. Случившаяся потеря — это горькое, но необходимое сегодня напоминание о том, что было и прошло, что утрачено в исторической неразберихе.

Что же утрачено? Может быть, именно «я»? В том и проблема, что «трудно найти черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет». Невозможно обрести то, чего нет внутри. По крайней мере как личной, пусть и несбыточной, мечты, как смутно угадываемого образа самого себя, коль скоро о подобии давно уже не приходится говорить.

Ведь маленькая Офелия в «Лабиринте фавна» Гильермо дель Торо, открывавшем программу Cannes Classic, упорно шла к своей цели через все испытания, потому что точно знала, чего хочет — стать собой, принцессой Муанной.

Фильм «Джон Леннон. Последнее интервью» интересен именно этим — абсолютно самостоятельным движением к себе — этой поначалу неосознанной, неопознанной, но неизменно существовавшей внутренней цели. И трудно усомниться в том, что эта цель одной из самых ищущих и мечущихся натур ХХ века была так или иначе достигнута, когда теперь уже известно — через несколько часов после своего последнего интервью, после слов об обретении «мира с самим собой» 8 декабря 1980 года Джон Леннон был убит у подъезда дома «Дакота» в Нью-Йорке, где он жил. Словно в сказочной истории о принцессе Муанне, смерть безжалостно и неопровержимо подтвердила достижение героем фильма Содерберга искомой внутренней высоты.

Последнее, никогда прежде не публиковавшееся аудиоинтервью, которое взяли у Леннона корреспонденты главной радиостанции Сан-Франциско (KFRC), длилось около трех часов. Оно касалось многих трудных для Леннона вопросов, которые, дав согласие на встречу, он изначально задавать запретил (например — про «Битлз», про отношения с Йоко Оно). Но артист, что называется, разговорился и, словно предчувствуя близкую смерть, напоследок попытался оценить весь свой путь, который в конце концов привел его к счастливому отцовству, взаимопониманию с женой и записанному после пяти лет молчания альбому Double Fantasy. Альбому-диалогу, в котором на каждую песню Леннона своим треком отвечает Йоко Оно. Планировалось, что интервью будет использовано в раскрутке этого нового альбома, но оно вышло далеко за пределы рекламных задач.

В свой полуторачасовой фильм Содерберг постарался взять из радиоинтервью только самое существенное и сопроводил речь Леннона более или менее знакомыми фото- и кинообразами, иллюстрирующими жизнь самой яркой, пожалуй, рок-легенды всех времен. А там, где конкретику сменяли абстрактные рассуждения, Содерберг воспользовался подсказками АI и включил в монтаж созданные нейросетью визуальные компиляции. Многим рецензентам они показались слишком условными и отвлекающими от героя, но энергетическая заряженность его слов была такова, что и сугубо документальные материалы оказались лишь малозначительным фоном для главного — вовсе не визуального, а звукового монтажа.

Содерберг смонтировал запись интервью так, что оно постепенно переходит в монолог, и кажется, что Леннон делится пережитым уже только с самим собой. Или — не только?

Была у него в самый непубличный его период, в конце 1970-х, теперь, в общем-то, забытая песня, которая напоминает своей выразительной остротой интонации последнего интервью — «Помоги мне помочь себе»:

«Пожалуйста, помоги мне, Господи. 

да, да, да

Помоги мне помочь себе».

(впервые вышла на альбоме John Lennon. Anthology в 1998г.).

В этой песне Леннон впрямую называет своего внутреннего врага, с которым борется всю жизнь, — «ангела разрушения». Победил он его или нет? В последнем интервью об этом ничего не сказано. Но Леннон с особым чувством говорит о тех, кто по-настоящему помог ему на пути к себе — о Поле Маккартни и Йоко Оно. И если Маккартни сделал его «битлом», то с Йоко Оно Леннон «учился быть собой после “Битлз”». Учился трудно, с перерывом на полтора года, которые ушли на его громкий загул в Лос-Анджелесе. Об этом потерянном, как назвал его потом Леннон, уик-энде он вспоминает в интервью с сожалением, но как о необходимой части своего пути в отношениях с Йоко Оно и ее жесткой женской самостоятельностью: «Сексуальная революция 60-х была для мужчин, а не для женщин», — слышна на фонограмме одна из ее категоричных реплик по ходу последнего интервью ее мужа.

Кажется, о чем-то напоминает. А может быть, и впрямую отсылает к сегодняшней гендерной повестке с ее непререкаемыми императивами. Но есть отличие. Существенное. Тогда, на рубеже 1980-х, когда gender studies еще не вошли в моду, отношения мужское/женское в основном оставались пространством индивидуального выбора и не подлежали настойчивой внешней регламентации. Это сегодня она становится едва ли не спасительной в условиях глобальной внутренней растерянности.

В словах Леннона о его личном умиротворении нет и тени надрыва, вынужденной уступки грядущему социальному протоколу. Есть только ощущение вновь обретенной свободы, внутреннего баланса. Есть «я», которое научилось в конкретных жизненных обстоятельствах чувствовать себя вполне комфортно, «я», вполне готовое удостоверить себя. Как писал Пастернак: 

«Бросающая вызов женщина! / Я — поле твоего сражения».

(«Август» 1953г.)

Есть всегда нечто удивительное в больших судьбах. Надо же было такому случиться, что в тот роковой для Леннона день — 8 ноября, — когда радиожурналисты из Сан-Франциско ждали его в гостиной, в соседней комнате он и Йоко Оно как раз завершали легендарную фотосессию с Энни Лейбовиц. Именно тогда родилась ее фотография, которая прославилась не только на обложке журнала Rolling Stone, но и как важнейший образ в иконографии ХХ века.

Лейбовиц попросила Леннона снять одежду и прижаться к Йоко Оно. «Йоко спросила, нужно ли ей снять хотя бы верхнюю часть одежды, и я ответила — вспоминала потом Лейбовиц, — нет, не нужно, еще не понимая, каким именно должно быть изображение. Когда Джон обнял ее, это выглядело потрясающе сильно. Это выглядело так, будто ей холодно, и он согревает ее». Леннону композиция понравилась и, увидев пробник на Polaroid’е, он сказал: «Ты показала наши отношения именно такими, какие они есть».

Фотографка, видимо, тоже осталась довольна своей работой, вложив в изображение обнаженного мужчины, целующего одетую женщину, свое индивидуальное понимание мироустройства. Но, опять же, менее всего ориентируясь на устойчивое общественное мнение. Сила собственного внутреннего посыла и свой взгляд на жизнь были для нее важнее: «Я больше не верю в такую вещь, как объективность. Когда ты уверен в своей точке зрения, тогда ты и начинаешь снимать», — сказала как-то Энни Лейбовиц.

Точка зрения, в которой фотограф выражает и удостоверяет себя — вот тема, которая определяла еще один фильм, возвращавший в сегодняшний каннский контекст представление о самодостаточном «я» — о верности себе перед лицом и в соприкосновении с наиглавнейшими харизматиками ХХ века. 

Даже трудно перечислить всех великих, кого снимал герой фильма «Аведон» — выдающийся фотограф Ричард Аведон. Работа Рона Ховарда начинается, кстати, с фотографии Джона Леннона. А сам Аведон, что было знаменательным прологом ко всей его судьбе, начинал во время войны с фотографий военнослужащих на удостоверения личности.

Известный массовой аудитории как фешен-фотограф и автор многочисленных светских и великосветских фотосессий, Аведон на самом деле был великим портретистом ХХ века, охватившим свое время во всем его драматическом объеме. Образы Мэрилин Монро и Брижит Бардо, Рональда Рейгана и членов британской королевской фамилии сочетаются в его фототеке с лицами вьетнамцев, обожженных напалмом, диковатыми физиономиями техасских работяг, эпатажными личинами героев нью-йоркской контркультуры (Фабрики Энди Уорхола) и ликами «Чикагской семерки», веселых хипстеров-страстотерпцев, боровшихся против войны во Вьетнаме.

На всех лаконичных, чаще всего черно-белых портретах, сделанных Аведоном, незримо присутствует и он сам. Неслучайно даже в цифровые времена он использовал свою любимую камеру Rolleiflex, которая позволяла ему в момент съемки не прятаться за объективом. Фактически он ни на секунду не разлучался со своими героями. Стоя рядом с аппаратом, он не терял прямой контакт с объектом, с тем человеческим существом, к которому, как говорит в фильме его сын Джон, Аведон всегда стремился пробиться. Это и был, по сути, его способ личной идентификации — не за счет звезды, а благодаря уверенной равнозначности ей в художественном пространстве снимка. 

Метод съемки, присущий Аведону, — об этом рассказывает в фильме Изабелла Росселлини — был неразрывно связан именно с его близостью к объекту, с его позицией соучастника. Он никогда не использовал серийную или, как ее еще называют, непрерывную съемку, которая позволяет из множества отпечатков выбрать наиболее выразительный. Аведон, чтобы сделать фото, ждал в естественном течении времени мгновения, когда «я» фотографа и «я» объекта придут в максимальное соприкосновение и подтвердится их обоюдное согласие на уважительное по отношению друг к другу самоосуществление.

Рон Ховард заканчивает свой фильм грустным признанием Аведона в том, что «фотографов больше не будет, а изображения будут просто воспроизводиться». Но в самом конце Аведон, словно на всякий случай, все-таки оставляет миру в наследство свое понимание фотографии: «Чтобы изображение обрело глубину… оно должно пройти через фильтр художника, наделяющего это изображение душой и смыслом».

Времена, о которых с каннского экрана говорил Аведон, на самом деле уже давно настали. Идентичность уступила место воспроизводству почти безропотно. Но потребность в понимании себя не становится при этом менее ощутимой. Наоборот — болезненно ощутимой. Нынешний каннский конкурс это подтвердил.

Как же быть? Можно ли сегодня вообще надеяться на полноценное самопознание? Можно ли хоть как-то снять внутренний дисбаланс — по крайней мере в экспериментальном режиме?

Пожалуй, интереснее всего отвечала на все эти вопросы независимая каннская программа «Двухнедельник режиссеров», для которой эксперимент и является главным профильным параметром.

В фильме «Двойная свобода» аргентинец Лисандро Алонсо продолжил поиски идентичности, которыми был увлечен еще в своей дебютной картине «Свобода» (2001 год). Участие и в старом, и в новом фильмах в качестве главного героя Мисаэля непрофессионального актера Мисаэля Сааведра лишь подчеркнуло, как и многие другие отсылки-переклички, преемственность двух картин, отделенных друг от друга исторической дистанцией в четверть века. Срок, достаточный, чтобы оценить перемены, произошедшие за этот период. В фильме «Свобода» естественное, почти первобытное существование Мисаэля, его абсолютная погруженность в рутинную жизнь на природе в полном согласии с ней были сами по себе достаточным основанием для удостоверения цельности героя и полноты его бытия. В адресованной дню сегодняшнему «Двойной свободе» простого отключения навязчивых кодов цивилизации и обязывающей исторической повестки уже явно недостаточно. Алонсо тонко чувствует, что личная неуязвимость героя-одиночки, существующего по законам спасительного примитива, дает слабину там, где сообщество или просто д р у г и е вторгаются в его уединение, и он вынужден как-то отвечать на эту опасность.

В «Двойной свободе» Мисаэль поначалу тоже полностью предоставлен самому себе. Он рубит, а потом разделывает сухое дерево, выкорчевывает пень, общается с большой белой собакой, варит похлебку, ест ее, полеживает на убогом топчане в своей лесной лачуге. Подыгрывает его самодостаточности даже то, что, положив приемник себе на живот, он с удовольствием слушает по радио песню Барри Манилоу «Капакабана». Нарушает покой лишь появление в жизни Мисаэля его сестры — безумной, как и весь мир, пребывающий за порогом его существования. Не случайно сестру играет профессинальная актриса Каталина Сааведра, по определению вовлеченная в общую современную жизнь, хотя она и однофамилица отшельника Мисаэля.

Забирая сестру из лечебницы к себе в хижину, герой тут же оказывается вовлеченным в историю (большую или малую — в данном случае неважно), в сюжетику, организованную по независящим от него законам, навязывающую ему свой ритм. Вроде бы ничего не меняется в облике Мисаэля, в его поведении, когда «вечером трудного дня» он дает сестре какие-то лекарства, прописанные ей в большом мире, но ощущение, что герой уже сам не свой, возникает мгновенно.

Единственная возможность возвращения к себе появляется в фильме Алонсо в тот момент, когда происходит сбой в намечающейся сюжетной связке-ловушке. Утром сестра сомнамбулически удаляется в лес, а Мисаэль, немного ее поискав, берет топор и возвращается к тому, с чего начал, — рубит деревья.

Можно посчитать, что у фильма «Двойная свобода» счастливый конец. Если бы не одно «но». Словно не вполне доверяя своей рецептуре спасения, Алонсо все же старается утвердить самодостаточность героя наиболее проверенным в обычной жизни способом. После титров, для тех, кто дождется их конца, устами героя режиссер обращает в зрительный зал слова (a part), намеренно взрывающие фильм, строго выдерживающий эстетику достоверности, театральной условностью: «Идите вы все куда подальше!» (F*** you all).

Героем другого эксперимента, который вот уже много лет из фильма в фильм ставит французский режиссер Ален Кавалье, является он сам. Давным-давно, после выхода его известных работ с Аленом Делоном («Непокорный» — 1964г.) и Катрин Денёв («Смятение» 1968г.) Кавалье предпочел расстаться с увлекавшей его по молодости жанровой сюжетикой, а также — вовлеченностью в вязкие социальные отношения с миром. Он удалился в сферу тотальных рефлексий и создал свой кинематограф, который называют то «дневниковым кино», то «селф-документалистикой».

В противоположность герою Алонсо, начисто лишенному каких-либо рефлексий, Кавалье взыскует идентичность иначе. Он чутко улавливает все свои раскрепощенные, не связанные мирскими условностями внутренние движения. Эти движения прихотливы и безразличны к любым устойчивым регламентам, разграничениям личного и общественного, частного и общего.

Кавалье легко смешивает в визуальном калейдоскопе свое наблюдение из окна за домашней игрой родственников в пинг-понг с воспоминанием о своей военной службе в Марокко, где он пил, не закусывая. А от выпивки на Востоке освобожденное от внешних обязательств «я» легко переходит к писательнице Натали Саррот, которая дожила до 99 и пила водку каждый вечер. Впрочем, последовательность в фильме, возможно, была и несколько иной: сначала про Натали Саррот, а потом про Марокко. Точно помнить не обязательно. Важна не последовательность, а сами вспышки сознания, которые при помощи компактной цифровой камеры визуализирует автор. Кавалье стремится прежде всего к максимальной концентрации в данный конкретный момент на каком-то воспоминании, образе, предмете, которые позволяют «я» выразить себя с абсолютной непринужденностью и естественностью.

Такое впечатление, что порой и самому автору трудно представить источник вдохновения, который откроется ему в следующую минуту. Возможно, это будет хроника времен Второй мировой войны, а может быть, похожая на папирус, просвеченная солнцем бумага, с нанесенным на нее странным красным орнаментом. И не будет ничего удивительного в том, что эта бумага окажется куском туалетного рулона, которым автор воспользовался, когда у него из носа пошла кровь.

Реабилитация «я», которую практикует Алан Кавалье, предполагает полный отказ от выраженной персонификации героев и любого сюжетного развития от эпизода к эпизоду. Ничто не должно отвлекать от приключений самодостаточного «я». И даже комментирующий изображение закадровый голос автора кажется порой допущенным на экран лишь как неизбежная условность. Этот шепчущий голос словно страшится самого себя и звучит подчас с той неумеренной осторожностью, что даже трудно понять, о какой именно идентификации идет речь — автора или памятного ему предмета.

Прекрасно понимая, как далек он в своих устремлениях, от жаждущего новых историй зрителя, Алан Кавалье дал своей картине очень деликатное название — «Спасибо, что пришли».

Игра в прятки с цивилизацией — прячешься ты в лесной чаще или в келье собственного «я» — «давно разоблаченная морока», как сказала бы Цветаева. Слишком уж очевиден подстерегающий «сознательного отказчика» компромисс, всегда исподволь подтачивающий уединение. Пусть даже так нежно как международный шлягер «Капакабана» в фильме Алонсо «Двойная свобода».

Но компромисс компромиссу все-таки рознь. В фильме Брюно Дюмона «Красные скалы», который был показан в последний день каннской программы «Двухнедельник режиссеров», нашелся неожиданный действенный ход к обретению идентичности в современном мире — через детей (без каких-либо дежурных спекуляций на эту тему: «Дети — наше будущее» и т. п.). Действенный именно потому, что связан с действием, включенностью героев в жизнь и даже вовлеченностью их в такую расхожую мелодраматическую коллизию, как любовный треугольник.

Конечно, углы этого треугольника выглядят в фильме Дюмона достаточно закругленными, поскольку всем героям разворачивающихся где-то на Лазурном берегу событий от пяти до семи лет. А протагонисту — Жео (Кейлон Лансель) — возможно, нет и пяти. Но именно он является тем самым пробником идентичности, которая оказывается у Дюмона возможной и в самом нежном возрасте на значительной даже для взрослых нравственной глубине. Внутри, а не вне обычного жизненного круга!

Все начинается по-дюмоновски, с неспешного наблюдения за тем, как дети прыгают в прибрежной бухте со скал и с наблюдения за тем, как они наблюдают друг за другом, за автострадой, за поездами, которые проносятся по высоченному виадуку. Признание в любви маленькой Ив (Келен Вердейл) маленькому Жео, в общем-то, не нарушает изначальный ритм действия и, склоняясь друг в другу, герои более всего напоминают ласковых котят на солнцепеке. Страсть начинает проникать в этот самодостаточный мир в тот момент, когда прежний ухажер Ив по имени Би (Алессандро Пикера), подкараулив Жео в зарослях тростника, начинает вместе со своими подружками избивать соперника ногами. Все это очень похоже на американский триллер, но только невозмутимый Жео, трогательно моргающий своими белесыми ресницами, остается словно невредимым. Главное, что с ним происходит после жестокой расправы, — начало внутреннего движения-пробуждения, признаки которого, опять же, отражаются не на его лице (оно остается непроницаемым), а в направленности его поступков. Он явно ищет сближения с Ив и даже предпринимает вместе с ней нелегкое путешествие на поезде в приграничный итальянский городок Вентимилью, к ее дедушке и бабушке. Дети как бы хотят легализовать свои отношения во взрослом мире. Увы, сладкие приветствия старичков очень быстро оборачиваются их полнейшим равнодушием к детям. Взрослый мир неисправим.

И тогда Жео становится героем. Он долго не решается, но, оставшись один, все-таки прыгает в море с самой большой скалы Собор высотой метров эдак 50‒60. Мы в полном праве предположить, что Жео посвящает этот подвиг своей подруге Ив. Даже не догадываясь об этом, герой, конечно же, защищает прежде всего ее, а не себя. B в тот момент, когда, выйдя из моря, они натыкаются на Би и его компанию, Жео бьет Би по голове камнем. Тот падает на землю. Дальше можно только предполагать, что случилось с Би. Приезд полиции в домик, где обитает Жео, косвенно свидетельствует о том, что все очень серьезно.

Время, которое проходит с того момента, когда детские шалости перестают быть милой игрой, и до самого конца фильма, оказывается временем неумолимого нарастания напряжения, как перед открытием чего-то очень важного. Развязка ожидается с нетерпением, словно искусная дюмоновская затея с детьми на самом деле касается вовсе не малышни, а всего света. От того, как определится судьба Жео, его человеческое существо — малолетнего преступника или все-таки героя — напрямую зависит и наше общее будущее.

В финале Дюмон показывает Жео со спины. Он идет к ограде дома, в котором живет Ив. Она из глубины двора бежит к нему навстречу. Подбегает к воротам. Ив смотрит на Жео через решетку. И, странным образом, для нахождения зрителем в этом мире хоть какой- то перспективы вполне достаточно ее короткого сообщения: «Он жив!»