На прошлой неделе прошли показы фестиваля кинопленочных фильмов от объединения «Луч». И если первый смотр, состоявшийся полтора года назад, весной 2025 года, проходил в Центре Вознесенского, то в этот раз принять кинофестиваль согласились сразу несколько площадок. Его участники Арсений Занин и Ира Дмитриева собрали каталог фильмов и рассуждают о том, почему в 2026 году так важно снимать на пленку и ловить отпечатки реальности на этом, кажущемся уже глубоко архаичным, материале.
В этом году у пленочного смотра «Луч81635» сразу пять программ. Они вобрали в себя как ленты, снятые на 8- и 16-мм кинопленку специально для фестиваля, так и картины, уже демонстрировавшиеся на больших европейских площадках. Среди авторов и совсем неизвестные, начинающие кинематографисты, и признанные мастера, чьи работы регулярно отбираются на ведущие смотры. Новые фильмы представили участники прошлых лет, например творческое объединение «РевКино» из Санкт-Петербурга, а также зарубежные экспериментаторы. Зрители наверняка помнят эксперимент чеха Ярослава Страдиота, который закрепил 16-мм камеру на дроне и пролетел над стройкой. В этом году будет показана его двухминутная история про внезапно закончившееся в чешском пабе пиво — своеобразный местный апокалипсис. Не остались без внимания и фильмы, созданные из найденных материалов (Found Footage), — концептуально осмысленные «чужие» кинопленки, авторы которых неизвестны, а контекст съемок утрачен. В мировой практике такие архивы называют Orphan Films, или «фильмами-сиротами», лишившимися своих «родителей»-кинолюбителей. Поиск новой формы для этого материала и попытка заново представить его зрителю — задача не менее сложная, чем съемка своей работы с нуля. Задача автора — максимально довериться материалу и, следуя за ним, растворить свое эго. Настолько, что даже отказаться от собственного имени.
Отдельный блок посвящен архивным премьерам и показам авангардного кино прошлых лет. Эти работы по разным причинам не были должным образом признаны в свое время, но сегодня идеально вписываются в ценностные ориентиры «Луча». Так, в один из дней состоялось возвращение на большой экран фильма Анатолия Васильева «Каштанка» (1994). Затерянная в хаосе переходного периода 1990-х годов, эта картина позволяет пристально вглядеться в лица пассажиров метро и уловить фактуру уже давно изменившей свой облик подземки. Фильм наглядно демонстрирует, как бесповоротно трансформировалась реальность: от реакций и привычек людей до их одежды, внешнего вида и окружения.
На другой площадке прошел музыкальный импровизационный перформанс с электроакустикой, шумовой музыкой и эмбиентным звучанием: участники объединения «Московская шумовая мануфактура» представили свое звуковое видение фильмов братьев Алейниковых. Это мероприятие актуализировало связь между классической базой советского «параллельного» кино и современными исследователями авангарда.
Не так давно в кинотеатре «Ноябрь» состоялась дискуссия с Тихоном Пендюриным, посвященная актуальному кинопроцессу и попытке сформулировать, что же такое экспериментальное кино сегодня. Участники пришли к важному выводу: чтобы найти аудиторию, готовую к непривычной киноформе, фильму вовсе не обязательно присваивать ярлык «экспериментального». Проводя собственный смотр, сообщество независимых кинематографистов «Луч», когда-то организованное и вдохновленное усилиями Тихона, не стремится стать тяжеловесной институцией. Кураторы не пытаются просто выставить напоказ концептуальные и подчас сложные для восприятия ленты. Напротив, «Луч» стремится вернуться к истокам кинематографа — к моменту чистой радости и восхищения от взаимодействия с энергией движущегося изображения.
Так появилась идея киносмотра «Луч81635», где главным критерием отбора стал сам формат съемки — максимально архаичный и подчас вызывающий у обывателя недоумение. Зачем сегодня тратить время, силы и средства на то, чтобы получить зернистое, дрожащее изображение не самого высокого разрешения? Ведь наложить фильтр, умело имитирующий 8- или 16-мм пленку, теперь можно с помощью любого простейшего видеоредактора. Кажется, что цифровая имитация дает ту же фактурность, окрашивая реальность в ностальгические тона.
Однако, если задуматься, ценность работы с физической кинопленкой в другом. Процесс создания фильма здесь намеренно замедляется и материализуется. Между запечатлением момента и его пересмотром на монтаже пролегает временная дистанция, которую нужно прожить. Обострение собственной внимательности при работе с материалом, бережность при зарядке камеры и ручной проявке — все это парадоксальным образом создает условия для более свободной импровизации. Оператор и актеры знают: возможности сделать второй дубль часто просто не будет. Бесконечность цифрового кадра и безлимитные карты памяти оставляют создателя наедине с часами избыточного материала и мучительным выбором на монтаже. Пленка же изначально бережна ко времени и пространству, выступает подлинным соавтором. Смысл и содержание кадра здесь могут родиться из случайной химической реакции или непредсказуемого дефекта просроченной эмульсии.
В отличие от цифрового видео, априори стремящегося к стерильности, повышению разрешения и избавлению от любых артефактов, пленка несовершенна и тем прекрасна. При съемке на цифру изображение остается лишь манипуляцией виртуальными пикселями, лишенными плоти. Свет кодируется через сенсор в нули и единицы, чтобы затем расшифроваться на мониторе. Кинопленка же буквально принимает физический удар фотонов на себя: серебряные кристаллы в эмульсии перестраиваются под воздействием лучей. Это не симуляция реальности, а ее прямой вещественный отпечаток, хранящий энергию момента.
И даже если цифровой фильтр способен детально сымитировать зерно и царапины, он все равно функционирует по жестким математическим формулам, оставляя цифровой шум плоским паттерном. Пленка же представляет из себя трехмерный хаос частиц серебра. В каждом слое эмульсии кристаллы расположены уникально, поэтому зерно не просто «шумит», а пульсирует. Изображение живет и непрерывно трансформируется. Это рождает «новую материальность», которая критически важна именно сейчас, в 2026 году, — когда любое изображение можно сгенерировать по текстовому промпту с помощью ИИ в один клик. В эпоху, когда подлинная реальность рискует окончательно оторваться от человека, пленка перестает быть «старой технологией». Она переходит в категорию радикального художественного жеста. Это вектор развития для искусства будущего, где вновь будут цениться ручной труд, самостоятельная обработка, непредсказуемый результат и ощутимое энергетическое присутствие автора.
Конечно, на фестивале все фильмы будут показаны в цифровом виде. И справедливости ради стоит отметить, что именно гибридное соединение технологий прошлого и будущего способно максимально раскрыть потенциал пленочной камеры. Сегодня авторы часто оцифровывают свои работы самостоятельно, используя переделанные кинопроекторы, снабженные цифровыми микроскопами и регулируемыми светодиодами. Такой подход позволяет «проявить» изначально недоэкспонированные фрагменты, находить неожиданные визуальные эффекты при монтаже, радикально замедлять время и вытягивать скрытые возможности киноматериала. В данном контексте работа с цифровыми фильтрами и LUT-таблицами перестает быть «маской», искажающей реальность. Она превращается в инструмент тонкой дополнительной проявки, бережно обнажающий скрытую жизнь пленочного кадра.
Сохранены стилистика, орфография и пунктуация авторских описаний фильмов.
Экспериментальный фильм, в котором персонажи греческой мифологии превращаются в обычных посетителей парка. Геката ищет Цербера, спустив его с поводка; Мойры сплетничают, играя в карты; Минотавр целует любимую, забыв о лабиринте.
Короткий взгляд на то, что происходит в пабе, когда заканчивается пиво...
Ater — это темнота, ползущая с городских окраин, уловимая лишь краем глаза, но остающаяся в душе навечно. Проект в технике покадровой съемки (стоп-моушен) с использованием классического советского фотоаппарата, на который было отснято 28 катушек фотопленки (900 кадров) и из этого собран фильм.
Сравнение материи целлулоида с памятью человека, которая со временем может обрастать слепыми пятнами и искажениями. Снято почти полностью с использованием аналоговых материалов: пленки super8 и частично звука на магнитной ленте. Пленка «портилась» вручную различными химикатами, цветные анимированные вставки были сделаны от руки.
Фильм вдохновлен главой из повести красноярского писателя Анатолия Зябрева «Снова к легендам» (1966), наполненной элегией советского оттепельного кино, про абаканского кинооператора, который пытается бороться с хандрой, снимает на пленку последний фильм про любимый город и отправляется дальше в тайгу в сгоревший лес. Фильм — грошовое посвящение Дзиге Вертову с внутрикамерным монтажом, снят на Кварц, 8мм. Новелла будущего фильма, посвящённого Красноярску, Абакану и Хакасии.
Простая искренность, безмятежность и приятная грусть. Странный парень скучает по давно ушедшему прошлому и так никогда и не наступившему будущему.
Это происходит не со мной. Я ничего не чувствую. Я не я. Я раню, и меня ранят. Я слабее всех. Человек-лошадь и человек-волк возвещают о нормализации насилия и отсутствии сочувствия ко всему живому.
Что будет если 8-мм фильмокопию документалки про юных фигуристов расцарапать коньками на катке? А потом соединить ее со случайной катушкой чьей-то семейной хроники, где отец-кинолюбитель привел дочку на занятия в школу фигурного катания?
Учебный фильм подготовлен специалистами Всероссийского научно-исследовательского института страха и отвращения им. Л. Липавского (ВНИСО) и предназначен для первичного ознакомления сотрудников со структурой и динамикой предмета научных исследований.
Вводный курс по основам морфологии ужаса, танатозрометрии, эстетики омерзения, компульсивной механики и кинематики страха. В рамках Теории неосуществившихся миров рассматриваются взаимосвязи формы, движения, телесности и времени.
Рекомендовано к просмотру Передним отделом Центральной нервной системы.
В России 90-х годов, в период разрухи и шоковой экономической политики, когда в стране был бардак, народ был на пределе. Однако внезапно появилась горючая плесень, которая стала прорастать на улицах и в квартирах — число пожаров по всей стране возросло многократно. Споры летают по подъездам, фитили цветут и загораются сами, учёные разводят руками. Люди, впрочем, не ропщут: «Зато тепло. И не надо тратиться на отопление».
Эксперимент анонимного творческого объединения «Жупе_Заба» по соединению актуальной электронной музыки с найденными пленками и абстрактной анимацией. С помощью мини-альбома петербургской артистки Niia Nor «Imperfect Tales» (2025) мы будем разглядывать фотогению чужой жизни в найденной на барахолке 8-миллиметровой катушке и поищем скрытый в ней кинообраз.
Фильм — поэтическая фантазия, материализовавшаяся благодаря 8-миллиметровой кинопленке Алексея, а также текстам и голосу Сони Скобелевой и музыке Михаила Пучкова.
Короткометражная комедия абсурда о столкновении двух культовых героев: Зорро и Гая Фокса. Почему они так стремятся к вожделенной трубе? Есть ли в этом скрытый смысл или же это просто плод воспаленного сознания человека, выросшего на загадках-считалочках и фильмах про бунтарей?
Алексей «Паутиныч» Пряхин, режиссер:
Фильмы этой программы напомнили мне сон. Мы утром заканчивали монтаж, а потом прилетели из Петербурга, вот я и не выспался… Но общая картина правда так выстраивается. Мы с нашими фильмами из творческого объединения «РевКино» [«Исследование ужаса», реж. Алексей «Паутиныч» Пряхин, «Горючая плесень», реж. Лиза Хохлова, «Труба зовет», реж. Елена Илларионова] немного выбились из общего ряда со своими закадровыми монологами и разбудили, а может, и перевели зрителей в другое состояние сна. Вообще, по сравнению с предыдущим годом сегодня от киносмотра ощущение сна летаргического и довольно беспомощного, я бы так сказал. Так же есть и ощущение погружения в прошлое, в такой ностальгический сон. Причем даже если были изображены современные истории, они все равно у меня внутри вызвали ощущение ностальгии. Я начал задумываться о том, что царапины на пленке отсылают к прошлому, становятся артефактами истории, то есть как будто археологической находкой или вызывают эффект погружения в воспоминание. Поэтому даже если бы мы прямо сейчас что-то сняли, проявили, быстро смонтировали и показали — все равно возникло бы ощущение, что это было когда-то в прошлом. Вот такие у меня мысли.
Наталия Савоськина, внимательная зрительница:
Как сказал Тихон Пендюрин, снимать на пленку трудно, и в этих работах это видно, значит, они состоялись. Просмотр фильмов на пленке — это уже само по себе наслаждение и впечатление, способное завладеть твоим сознанием в ущерб реальности. Фильмы «Школа абстрактного катания» Арсения Занина и «Горючая плесень» Лизы Хохловой меня особенно растрогали, чем-то напомнили сны Бананана. Во время просмотра я стала думать, как эти фильмы отражают наше время. Мы ныряем в пленку, в ее пространство, летим, как пожирающие прошлое лангольеры из повести Стивена Кинга, ныряя в спрессованную, отдаленную от нас во времени жизнь.
Спасибо вам, что предлагаете погрузиться в измерение фильмов, снятых на пленке. И видите, сколько людей сегодня выбрали киносмотр, а не экскурсию с вдовой Егора Летова по выставке «Трава по пояс», которая одновременно с показом проходила в Центре Вознесенского. То есть какова вообще сила пленки, что зрители пришли именно сюда. И я в итоге все равно пришла смотреть кино с пленки. Я очень благодарна этому новому опыту.
Знаменитому художнику Владиславу Мамышеву-Монро колдунья как-то сказала: «На тебе, деточка, тройная космическая защита». На выставке «Трава по пояс», которая проходит здесь параллельно, есть инсталляция от Тихона Пендюрина, который снимал омский лес, где Егор Летов сочинил большую часть своих песен, на VHS-камеру. Можно присесть на лавочку посреди сухих трав и представить, слушая в наушниках бормотания Летова, его демозаписи, что ты как бы сочиняешь стихи прямо посреди омского леса в параллельном измерении видео. «Я летаю снаружи всех измерений». И, смотря в одном здании с этой выставкой пленочное кино, мы одновременно присоединяемся и к энергии Егора Летова, входя в иные измерения с помощью кинопленки. Я верю в «присутствие духа» Егора Летова и сильное «поле», которое создано этой выставкой.
В общем, трава по пояс, пленка по колено. И фильмы сегодня просто космос!
Анастасия Луковникова, исследовательница киноклубного движения:
Потрясающее впечатление получила от танковых гусениц в фильме Паутиныча «Исследование ужаса» — это действительно вселяет ужас. И природу этого ужаса необходимо исследовать. Во всех фильмах невероятная музыка. Я смотрела стоя, и мне совершенно не хотелось садиться, потому что я стала двигаться в такт и изображению, и звуку, и цвету. Так что экспириенс был отличный. Использование пленки как медиума для архивных раскопок (в фильмах Арсения Занина «Школа абстрактного катания» и Жупе-Заба Imperfect Tales) для меня понятен, но еще более интересен диалог настоящего времени, в котором показываются работы, и прошлого. И где-то мы понимаем, что какие-то ностальгические нотки появляются, а где-то работа с формой позволяет говорить о современности через тактильную, почти ощутимую рамочку кадра 8-мм и 16-мм кинопленки, через особый свет, цвет и звук. Для меня нет противоречий в увиденных сегодня фильмах, им подходит медиум кинопленки. Но очень хотелось бы увидеть побольше фильмов с пленочного проектора. В завершении первого дня состоялся перформативный аналоговый показ с 8-мм кинопроектора фильма «Труба зовет» Елены Илларионовой при помощи Андрея Макотинского. Если бы я знала, что перерывов не будет, я бы взяла с собой бутерброды. Ведь самое-самое-самое вкусное — показ фильма с кинопленки — оставлен на финал. Придется терпеть и мысленно желать бутербродов с колбасой. А так все очень интересно…
Алексей Решетников, философ, режиссер:
Во время просмотра я почувствовал передышку, набирание оборотов, и сейчас эти обороты запустятся вновь. Как будто на мелководье началась рябь, и песок начал заполнять поле видимости, а объекты начали стираться, возникло ощущение, как будто воображение погрузилось на дно, где время стирается и остается ощущение пустоты. В представленных киноработах кадры находятся в поисках чего-то своего; материал рождается изнутри: где-то он не успел коснуться мира и, в своей заброшенности оказался здесь.
Как точно сказал один из авторов, «пленка существует в сопротивлении». Так же существует и материал — в постоянном противоборстве, которое образует иное полотно реальности, очень хрупкое, требующее бережного отношения, как память о прошлом, где лица людей и события могут стираться, словно случайно утраченный файл.
Пленка дает этой таящейся поверхности возможность быть на экране; она дышит, мерцает, изгибается, вырисовывается, скользит. Мне нравится, что все авторы подошли к работе с пленкой по-своему.
На вершине этого пленочного самовыражения для меня стоит картина Алексея Сысоева Within Infinity — медитативное погружение в песчаные горизонты, где горы распластались в едином потоке дороги, где вырисовывается фата-моргана. Вся образность существует в мелодии мифологических скитаний и созерцании внутри бесконечности. Музыка в фильме прекрасно вплетена в молчаливое повествование: она слоится на протяжении всей картины, изредка касаясь голоса. Монтаж здесь становится путеводителем, который ведет нас. Он может остановить или закрутить, чтобы мы впитали всю суть песчаных просторов.
Также хочется выделить картину «Непрерывность парков» Жени Казанкиной. Фильм заворожил своей интонацией застывания, восприятием времени и атмосферой.
Очень приятен такой гибрид медленного кино и магического реализма.
Это очень интересный опыт… Будем ждать другие части программы. Спасибо, я в первый раз пришел на «Луч81635».
Сергей Дворецкий, опытный синефил
Во время Q/A сессии сразу после показа, авторы и зрители искали ответ на вопрос: «Зачем снимать кино на пленку в наши дни?»
Представляется, что не только из-за желания получить приятное для глаз (и иногда не вполне предсказуемое!) изображение, сделать реверанс в сторону мастеров прошлого (Дзиги Вертова) или погрузиться в сам процесс съемок, отводя результату второстепенную (!) роль, как предположил один из зрителей... Скорее, пленка добавляет ощущение достоверности, помогает говорить на вечные темы, вступать в диалог с авторами ушедших эпох. В конце концов, скитания Блума-Улисса Джойса по горам и пустыням Монголии в фильме Алексея Сысоева Within Infinity, ожившие персонажи мифов Древней Греции в столичном парке в фильме Жени Казанкиной «Непрерывность парков» — все это наиболее органично именно в аналоговой форме.
Арина Князева, кураторка киноклуба Gaze:
Мне понравилось, что показ был немного забавным, благодаря таким фильмам, как «Коровий вал», «Киноглазоярск» и «Горючая плесень». Это чуть снизило градус серьезности, и было приятно немного улыбнуться в такой дождливый и грустный день. Понравилось, что показывали с реальной пленки фильм Елены Илларионовой «Труба зовет» и пошутили, что зрителям надо пригнуть головы, чтобы луч проектора попал на экран. А вообще, мне кажется, что кино с пленки — это гипноз, некоторые работы прямо затаскивали к себе в миры, понравилось это чувство. Еще приятно было увидеть так много друзей и знакомых, талантливых и бесстрашных.
В рамках киносмотра «Луч81635» Московская шумовая мануфактура представила музыкальное переосмысление фильмов братьев Алейниковых, легенд движения «параллельное кино», создав импровизационные сеты с шумовой, эмбиентной и авангардной электроникой, а также эксперименты с электроакустикой. Художественный руководитель шумовой мануфактуры Георгий Орлов-Давыдовский представил экзистенциальный думерский перформанс с алкогольным делирием и шумовым просмотром взбесившегося советского телевидения под эхо отдаленных помех радио и детских синтезаторов, закусывая селедкой и малосольными огурцами, озвучивая при этом каноничный фильм начала движения «параллельное кино» от братьев Алейниковых — «Метастазы».
Игорь и Глеб Алейниковы — главные идеологи движения «параллельного кино» снимаемого вне системы госкинопроизводства. Эдакие трактористы авангарда, вдохновленные идеями московского концептуализма и структурализма, работавшие с найденной пленкой и фрагментами сюжетов телевидения, коллажами, анимацией и другими техниками.
Музыка стала полноправным соавтором, препарирующим образы фильмов так же, как сами параллельные кинематографисты когда-то препарировали советский культурный код на излете брежневского «застоя» и в начале Перестройки. Импровизаторы вытаскивали из звукового поля позднесоветской эпохи то, что было заглушено официальным дискурсом, и предложили новое «слышание» того времени, которое Алейниковы однажды показали в виде нового «зрения».
Московская шумовая мануфактура — коллектив, работающий на стыке экспериментальной музыки и саунд-арта: в импровизациях участники мануфактуры используют шумы, эмбиент, авангардную электронику и электроакустические техники, превращая звуковой хаос в выразительный художественный язык.
Состав импровизаторов:
Georgy Orlov-Davydovsky
Kenotron
T_error 404
Sx107
Quefear
Adelheid
Droning Room
Athialowi
Конец фильма. Это финал? Смерть кино? Или это вечная точка? Никто не задает эти вопросы, и никто не пытается на них ответить.
Братья Алейниковы показывают «новых людей» — представителей киноандеграунда, которые через игру в абсурд с использованием анимированных коллажей и советской хроники взаимодействуют с советской идеологией. Герои дурачатся перед камерой, иронично «оживляют» памятники и обыгрывают официальные речи и хронику, демонстрируя, что под их взглядом привычные символы теряют серьезность.
Медитативное наблюдение за работой дорожной и сельскохозяйственной техники. Монотонные движения ковша экскаватора и тракторов становятся визуальным гимном человеку, продливающему свое тело через механизмы. Фильм вдохновлен кадрами из раннего 8-мм фильма Игоря Алейникова и found footage без единого актера. В финале трактор, завершив весенний посев, взлетает к небесам.
Первый знаковый фильм братьев Алейниковых, в котором найденная пленка с учениями по гражданской обороне, съемки с экрана телевизора и кадры ритуального заклания барана в горах Чечни складываются в апокалиптический портрет советской эпохи. Именно с этого фильма, признанного московским и питерским андеграундом, начинается движение «параллельное кино».
Первый фильм режиссера Игоря Алейникова, документальная съемка района Бирюлёво, сделанная с девятого этажа многоэтажки, словно с точки зрения ангела, заточенного в высокой башне. Камера бесстрастно фиксирует окружающую среду — стройплощадки, работающий экскаватор, двор, — создавая образ брежневского декаданса, где чувствуется безысходность и заточение. В финале луч солнца, пробивающийся между башнями, образует «театр теней» — единственный проблеск свободы в этом замкнутом мире.
Игорь Мартынов, авангардный перформер и кинолюбитель из Ижевска:
Первый фильм программы «Конец фильма» начинался с обещания конца. Увлекательная интрига и пытка скоропостижным концом, который все никак не наступает.
«Революционный этюд» — интересный оммаж Дзиге Вертову. Если его поместить в недавнюю мультимедиа-экспозицию «Дзига Вертов. Киноглаз», устроенную в центре «Зотов», то наверняка бы никто и не заметил подвоха, того, что это снято Алейниковыми в конце столетия, а не мэтрами авангарда начала века.
Общие вопросы, которые у меня возникали во время просмотра: «За что мы любим такое кино? Любовь ли это и вложена ли в эти фильмы любовь авторов?»
В некоторые моменты максимально радикального шумового сопровождения и интенсивного зэппинга (Channel surfing) на экране, возникло нешуточное ощущение приближения к границе восприятия. Такие моменты без преувеличения позволяют взглянуть со стороны на окружающую обыденность, и понять о ней что-то новое. Чувствовалось, что это ощущение стало коллективным, коснулось всех, кто находится в зале. Однако самым удивительным было осознание того, что большинство людей, испытав это, вскоре перезагрузятся ночным сном и начнут завтрашний день как ни в чем не бывало. Хочется надеяться, что так будет не у всех, и кто-нибудь да сможет сохранить какое-нибудь озарение, возникшее в тот момент.
Сохранены стилистика, орфография и пунктуация авторских описаний фильмов.
Под музыкальную элегию поставангардистского дуэта Euphonic Alliances Ltd и фактуру кинопленки на пределе изобразительности мы исследуем состояние тотальной внутренней потерянности. Внезапно сквозь абстракцию проступают очертания проплывающих в аквариуме рыб, но их тут же смывает волна аналогового шума, возвращая к музыкальному рефрену: «Есть ли в тебе покой? Я обрету тебя снова… Есть ли в тебе покой?»
По книге Франко Арминио «Малые святости».
AdMarginem x ЛУЧ
«Призрак речи» снят в уральской деревне Каменка, в которой живет поэт Юрий Казарин. Фильм запечатлевает деревенский быт художника, выбравшего одиночество и вслушивание в поэзию, растворенную в морозном воздухе.
ЛУЧ
Попытка зафиксировать реальность, которая утекает и становится воспоминанием того, что было «до». Архив жизни, превращенный в документ ухода.
Он засыпает — и просыпается там, где все еще возможно. Где трава выше головы, где дни длятся вечно, а мир полон чудес. Но чьи это воспоминания?
Два голоса в темноте. Отец и дочь. Или дочь и отец? Кто из них спит, а кто — лишь эхо в чужом сне?
Одно ясно: детство не исчезает. Оно просто ждет, когда кто-то снова откроет дверь. Но время уже идет — и его все меньше.
Фильм о том, что остается, когда просыпаешься.
Московская подземка. Едущие в электричке люди. Семьи, пары, одиночки. Прогоны, станции, входящие и выходящие людские потоки. Переходы. Возможно, камера смотрит глазами героини, возможно, это смотрит Бог, который зрит под землю. Женщина входит в вагон с собачкой. Окраинная станция, собачка бредет по перрону. Поверхность земли, дорога, дома-новостройки, героиня идет от метро домой. Ее монолог. Обрывки дневных мыслей и образов, которые постепенно вырастают в представление о себе как о потерянной собачке — Каштанке.
Семён Биджиев, режиссер:
На первый взгляд эти фильмы почти ничто не объединяет. Они различаются по форме, интонации, масштабу и способу разговора со зрителем. Но постепенно становится заметно общее движение: каждый из авторов, одновременно ища новые художественные формы и отвечая на вызовы современности, пытается выйти за пределы конечного — за пределы человеческой жизни, отдельного образа и самого экранного времени.
Это стремление можно назвать атавистическим. В нем есть что-то очень древнее: желание оставить след, пережить собственную смерть, обратиться к будущему через образ. Камера в таком случае оказывается не только инструментом наблюдения, но и способом сопротивления исчезновению.
Как сказал кинокритик и киновед Алексей Викторович Гусев, «смотреть кино — это наблюдать смерть за ее работой».
Во время просмотра мы невольно думаем о смерти — не только о физической, но и о метафизической. Умирают жесты, лица, пространства и ситуации, которые уже никогда не смогут повториться в том виде, в котором они однажды были запечатлены. Кино сохраняет движение, но одновременно напоминает: все, что мы видим на экране, уже стало прошлым.
Особенно остро это ощущается в работе с пленкой. Пленка не обещает бессмертия и сама по себе не сохраняется навсегда. Она подвержена химическому разрушению, а ее долговечность зависит от температуры, влажности, типа материала и качества хранения. Но при соответствующих архивных условиях пленочные копии способны сохраняться многие десятилетия и даже сотни лет, тогда как цифровые файлы требуют постоянного копирования, проверки и переноса на новые носители.
Поэтому пленка важна не как магический способ победить время, а как материальное свидетельство человеческого присутствия. В отличие от файла, который существует только внутри технической системы, пленочный кадр можно держать в руках. Он имеет вес, поверхность, царапины и следы старения. Его разрушение не отменяет его материальности — напротив, делает ее еще более ощутимой.
Когда выйдут из строя жесткие диски, устареют форматы, исчезнут серверы, и прекратят работу облачные хранилища, и даже вся наша цивилизация канет в небытие, сохранится фильм на пленке с мальчиком, смотрящим на зрителя из соседнего вагона метро.
Он смотрит прямо на нас — или на тех, кто когда-нибудь увидит этот кадр после нас. В этом взгляде нет обещания бессмертия. Есть только короткое мгновение узнавания: человек смотрит на человека сквозь время. Возможно, этого будет достаточно.
Участники киносообщества «ЛУЧ» сняли фильмы по книгам издательства Ad Marginem. Кинематографисты не ставили целью сделать экранизацию — короткой поэтической прозы Франко Арминио, текстов Леонида Липавского об «ужасном», снов Теодора Адорно, декадентского романа Леона Блуа, восточных путешествий Виктора Сегалена и других книг издательства. Режиссеры свободно переосмыслили первоисточники в своем киноопыте, вдохновившись случайными страницами книг и образами произведений.
По книге Франко Арминио «Малые cвятости».
По одноименной книге Эрнста Юнгера.
По произведению Леонида Липавского.
По книге Леонида Липавского.
По книге Фернандо Пессоа «Книга непокоя».
По книге Эрнста Юнгера «Сердце искателя приключений».
По книге Фернандо Пессоа «Книга Непокоя».
По книге «Сны» Теодора Адорно.
По книге Теодора Адорно «Сны».
По книге Гастона де Павловски «Новые изобретения и последние новшества».
По книге Джона Берджера «Здесь — место нашей встречи».
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari