«…и слово было “Кино”»: краткая история издательства «Кинопечать»/«Теакинопечать»

Кинокультура советских 1920-х годов существовала не только на экране, но и за его пределами — в газетах и журналах, открытках с любимыми актерами или в маленькой брошюре с пересказом фильма. Первое поколение советских киноманов охотилось за новыми изданиями: кто-то вырезал ножницами портреты звезд и клеил их в большие альбомы, а кто-то — технику и мечтал крутить ручку киноаппарата. Печать объясняла новое искусство, рекламировала премьеры, превращала артистов в знаменитостей и учила публику говорить о кино. Одним из главных создателей этой среды стало издательство «Кинопечать», вскоре переименованное в «Теакинопечать». Оно просуществовало всего пять лет, с 1925 по 1930 год, но успело создать зримый образ первого десятилетия советского кино.

Кино нуждается в печати

В середине 1920-х годов советский кинематограф находился в трудном положении. Власть уже рассматривала кино как важнейшее средство просвещения и политического воздействия, однако государство не могло полностью содержать быстрорастущую отрасль. Киноорганизации должны были сами зарабатывать на кинопроизводстве и прокате, но при этом выполнять социальный заказ, делать идеологические верные фильмы и не допускать до проката ничего антисоветского. Задача, казалось бы, невыполнимая, учитывая полную разруху киноиндустрии после революции и гражданской войны: чтобы поставить кинематограф на ноги, нужно было привлечь зрителя; чтобы привлечь зрителя, следовало учитывать его вкусы; чтобы политически направлять эти вкусы, требовалось не только снимать фильмы, но и создавать вокруг них информационную среду. Одной газетной рецензии было недостаточно. Новую картину нужно было сделать событием.

Решение об организации Киноиздательства РСФСР было принято 12 марта 1925 года. Осенью того же года учредители паевого товарищества «Кинопечать» избрали директором-распорядителем Вячеслава Успенского, опытного революционера, участника революции 1905 года. Перед новым издательством поставили непростую задачу: в условиях кризиса печати создать рентабельное предприятие, которое одновременно обслуживало бы прокат, распространяло знания о кино и формировало нового советского зрителя.

Успенский, обладая талантом маркетолога, понимал, что читателя нельзя заставить заинтересоваться кино с помощью лозунгов и лобовой пропаганды. Его нужно увлечь, говоря с ним доступным языком. По версии Успенского, идеологическое воздействие должно было быть дозированным и ненавязчивым. Сначала следовало выработать привычку к чтению и осмысленному просмотру фильмов — и лишь затем предъявлять более сложные политические и эстетические требования. В период, когда советское кино еще только зарождалось, а на экране царили голливудские фильмы, Успенский понимал, что нельзя разом отрезать публику от того, что они уже полюбили: от Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд, Гарри Пиля и других кумиров публики. Вкусы нужно преобразовывать постепенно, и начинать нужно с реального, уже существующего зрителя. Прибыль и рентабельность в этой системе не противостояли просвещению. Они обеспечивала ему аудиторию и материальную основу.

Фабрика кинозрителя

Первые издания «Кинопечати» были небольшими и дешевыми: открытки с портретами актеров и брошюры с либретто, пересказами фильмов. Позднее к ним прибавились ноты для музыкального сопровождения сеансов: немое кино звучало благодаря оркестру или пианисту, и издательство помогало сделать это сопровождение узнаваемым и воспроизводимым. Такие ноты можно рассматривать как один из прообразов тиражируемого киносаундтрека.

Особенно успешными стали краткие биографии кинозвезд. В 1926–1927 годах выходили брошюры о Максе Линдере, Бастере Китоне, Грете Гарбо, Лилиан Гиш, Конраде Фейдте, Глории Свенсон и других зарубежных знаменитостях. Рядом с ними появлялись книги об Иване Мозжухине, Иване Москвине, Игоре Ильинском, Вере Малиновской и других отечественных актерах. Издательство не просто откликалось на уже существовавшую популярность: оно придавало ей форму, создавало узнаваемый набор имен и образов.

Показателен пример Веры Малиновской. В брошюре, выпущенной «Кинопечатью» в 1927 году, автор, поэт и писатель Влад Королевич сравнивал советскую актрису с Мэри Пикфорд. В том же году Малиновская появилась в комедии «Поцелуй Мэри Пикфорд» в роли самой себя. Книжка и фильм не были звеньями одной рекламной кампании, но принадлежали общему медиапространству, в котором отечественная актриса становилась понятной публике через сопоставление с мировой звездой. Так работала кинокультура НЭПа: зарубежный образец не только конкурировал с советским кино, но и давал язык для разговора о нем.

Поскольку в то время еще не существовало стандарта для такого рода литературы, авторам приходилось придумывать его с нуля. Тексты брошюр «Кинопечати» удивляют разнообразием стилей и подходов, порой довольно неожиданных. Так краткая биография актрисы Греты Гарбо, написанная Измаилом Уразовым, больше похожа на сатирический рассказ о голливудской системе звезд. Написанная Сергеем Эйзенштейном и Виктором Шкловским брошюра об актрисе Александре Хохловой, обернулась практически манифестом против объективации женщин на экране и поиске нового типа советской актрисы. Наиболее экспериментальным продуктом «Кинопечати» была «Моталка» того же Шкловского, монтажная брошюра, повествующая о разных аспектах работы в советском кинематографе, написанная в форме коротких эссе.

Наряду с портретными брошюрами выходили книги, объяснявшие устройство киноиндустрии и практику кинопроизводства. Среди значительных книг в этой области в 1926 году вышли «Киноиндустрия Германии» Владимира Ерофеева, «Кинохроника и как ее снимать» Григория Болтянского и «Киноработа в деревне» Александра Кациграсса. Эти издания предназначались не только для столичного киномана: они помогали киномеханикам, клубным работникам, организаторам передвижных показов, начинающим операторам и режиссерам осваивать новую профессию и новый медиум.

Главное киноиздательство страны

Предложенная Успенским модель оказалась эффективной. Подводя итоги 1927 года издательство сообщало о 295 названиях, выпущенных общим тиражом 6 328 000 экземпляров, и о реализованной продукции на 783 718 рублей. Деятельность продолжала активно расширяться, продукция распространялась уже не только в фойе кинотеатров, но и в рабочих клубах, библиотеках и в кружках кинолюбителей. Успенский стремился занять ведущую, фактически монопольную позицию на рынке литературы о зрелищных искусствах и добивался ограничения конкурирующих изданий. В рамках расширения в октябре 1927 года «Кинопечать» превратилась в театрально-кинематографическое издательство «Теакинопечать».

Кино, впрочем, оставалось главной отраслью издательства: в 1928 году из 387 выпущенных названий 342 были посвящены кинематографу. Из 11 периодических изданий, которые выпускались «Теакинопечатью», прибыль приносили только два: газета «Кино» и журнал «Советский экран» — главные киноиздания эпохи. Успенский лично участвовал в формировании их редакционной политики, проверял каждый номер перед отправкой в печать, активно вел переговоры с кинематографистами и кинокритиками, а также с прокатными и кинотеатральными организациями.

В 1928–1929 годах издательство выпустило серию книг, без которой сегодня невозможно представить изучение советского киноавангарда. Среди этих книг — «Женщина в кино» Влада Королевича, «Что такое кино» Александра Кациграса, «Что должен знать кинорежиссер» Семена Тимошенко и «Искусство кино. Мой опыт» Льва Кулешова. Одновременно появились работы о переходе от немого кино к звуку: «Звучащее кино» Вацлава Сольского и «Конец немого кино» Евгения Вейсенберга. Киносправочники, изданные Григорием Болтянским, до сих пор являются важнейшим источником по истории советского кино. Издательство успевало фиксировать кинематограф в момент стремительного изменения, выпуская передовые технические и теоретические работы.

(не)конец издательства

Расцвет «Теакинопечати» совпал со сворачиванием НЭПа в конце 1920-х годов, началом форсированной индустриализации и коллективизации и кампанией за «культурную революцию». Менялось само представление о допустимых отношениях между государством, искусством и публикой. То, что несколькими годами ранее считалось разумным хозяйственным компромиссом, теперь все чаще описывали как политическую ошибку.

Наиболее громко против курса Успенского выступали деятели Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и участники Ассоциации революционной кинематографии (АРК). В конце 1927 года критик Константин Юков назвал «Теакинопечать» «идеологическим центром мещанства». В 1928 году другой критик Владимир Киршон обвинил издательство в «торговле идеологией», пропаганде буржуазного кино и поощрении пошлости. Главной мишенью становился «Советский экран» с его портретами зарубежных актеров, рекламными материалами и «потаканием» вкусам широкой публики.

Критики утверждали, что коммерческая политика не воспитывает зрителя, а разжигает «кинопсихоз» — болезненное обожание знаменитостей. По их мнению, советская форма печати должна была не приспосабливаться к спросу, а прямо выражать партийную линию; кино следовало прежде всего понимать как орудие агитации и пропаганды. Противники Успенского требовали немедленного подчинения издательской политики политической задаче, даже если такая литература не находила покупателя. В новой политической обстановке подозрение вызывали не отдельные публикации «Теакинопечати», а сам принцип, на котором было построено предприятие: зависимость от массового спроса, реклама как источник дохода и «растление», а не просвещение читателей.

К началу 1929 года профессиональная полемика превратилась в кампанию публичного разоблачения «Теакинопечати» и его руководства. После ряда доносов и жалоб издательство стало объектом бесконечных проверок и инспекций. Итогом их стал общественный суд, прошедший в марте 1929 года. На нем было постановлено отстранить Успенского и ряд его сотрудников от работы — за бесхозяйственность и коррупцию. В частности, Успенского обвинили в продаже рекламы. Иными словами, осужден издатель был за то, что, по его мнению, издательство должно зарабатывать деньги.

Затравленный критиками и преданный соратниками, 28 марта 1929 года Вячеслав Успенский покончил с собой. Революционер, для которого советский проект был делом всей жизни, оказался объявлен политически ненадежным именно из-за качеств, обеспечивших успех порученного ему предприятия: хозяйственной самостоятельности, коммерческого чутья и умения работать с массовой аудиторией. Без Успенского издательство просуществовало еще около года, но его прежняя система быстро распалась. В мае 1930 года самостоятельное существование «Теакинопечати» было признано нецелесообразным; производственные функции и издания распределили между централизованными государственными издательскими структурами.

Ликвидация «Теакинопечати» не означала конца литературы о кино. Она обозначила конец определенного способа ее производства. В 1930-е годы кинематограф и печать вошли в систему более жесткого планирования, централизованного управления и партийного контроля. Одновременно в прокате практически полностью сократилось присутствие зарубежных картин — с теми самыми артистами, книги о которых выпускал Успенский. Наступила совершенно другая эпоха с другими героями — на смену Чаплину и Фэрбенксу пришли Чапаев и Максим. А кинотеория рождалась уже не на страницах маленьких брошюр, а в стенах ВГИКа, главного киноинститута страны.

Но наследие «Теакинопечати» живо, потому что обогнало время. Краткий опыт Успенского, сочетавшего коммерцию и просвещение, во многом предвосхитил другую эпоху расцвета кинопериодики — 1980‒1990е годы, с тем же разнообразием мнений, стилей и тем. Выпущенные им издания остаются важнейшими источниками по истории советской кинокультуры 1920-х годов. Они сохранили язык эпохи, ее профессиональные споры и представления о советском зрителе. Через них можно увидеть кинематограф НЭПа как живую и неоднородную индустрию, в которой соседствовали авангардная теория Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, хроника Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, отечественное и зарубежное жанровое кино, культ звезд и советская мечта о мировой революции и установлении коммунизма. Продукция «Теакинопечати» порой наивна и забавна, но ее искренность и открытость миру очаровывает и сегодня, помогая нам искать другие способы говорить о кино и смотреть его.