Юрий НорштейнМои детские университеты

Юрий Норштейн. Если вспомнить раннее детство, мультипликация не была для меня чем-то отдельным. Не обращал на нее внимания как на отдельное явление. В том, что касается кино, — ну, все мы любили приключения. Замечательный фильм «Остров сокровищ» Владимира Вайнштока смотрели не по одному разу.

А вообще я очень рано начал обращать внимание на живопись. Еще не зная, что она так называется. Соседка получала журнал «Огонек», где в каждом номере печатали какое-то произведение искусства. Главный редактор, кажется, делал это специально, руководствуясь просветительским интересом. Все ужасы бедности легли на плечи наших родителей — война, ее последствия. Состояние общества не подходило для просвещения, но для детей делалось очень многое.

Ну хотя бы «Театр у микрофона». Это были замечательные режиссеры, одно имя я даже помню — Роза Иоффе. Они делали чудесные радиоспектакли. В частности, Роза сделала «Золотой ключик, или Приключения Буратино», спектакль, который я по сию пору считаю классикой.

Лариса Малюкова. Я помню, что у нее в эфире звучали и сказки вроде Бажова, и очень много классики — от Сент-Экзюпери до Гайдара и Лермонтова.

Юрий Норштейн. Она была явлением, конечно. Потом только я узнал, что «Золотой ключик» был сделан одним актером, Николаем Литвиновым. Он потом еще много работал с Эдуардом Успенским. Но уже в конце 1950‑х, когда имя Успенского зазвучало для нас вот этим замечательным стихотворением:

«Лился сумрак голубой/

В паруса фрегата…/

Собирала на разбой/

Бабушка пирата».

А штуку с Литвиновым в качестве единственного голоса разноречивого спектакля Розе Иоффе, я думаю, предложил сделать звукооператор. Песенка Буратино таким очень тоненьким голосом — чисто звукооператорские дела. Мы потом всегда пели ее во дворе. И работа композитора там была феноменальная: музыка звучала так упоительно, что мы собирались у наших радиотарелок (тогда — круглых, диаметром 50 сантиметров, с маленьким динамиком внутри) и слушали «Театр у микрофона». Это для меня более значимое впечатление, чем походы в кино, хотя в кино все тогда ходили как сумасшедшие.

Второй важный момент — чтение книг. Первую свою книгу я прочел в четыре года, «Лягушку-путешественницу» Гаршина. Она осталась потом на всю жизнь, и, будучи уже режиссером, я даже предполагал сделать фильм, но потом отказался. Однако тексты, которые я оттуда выудил, звучали во мне всю жизнь. Замечательно у Гаршина написано, как осенью лягушка сидела на суку дерева, радовалась дождю, который стекал у нее по брюшку, щекоча его, так приятно, что хотелось заквакать, — но потом вспомнилось, что осенью лягушки не квакают. Он и написал это для того, чтобы дети запомнили, что осенью лягушки не квакают.

Лариса Малюкова. При этом невероятно сильный визуальный образ, может, поэтому сказка эта так нравилась мультипликаторам.

Юрий Норштейн. Там еще и рисунки потрясающие были, кажется, Чарушина.

Если вернуться к впечатлениям детства, то в том самом «Огоньке» печаталось все, что произвело важное впечатление. Работы европейских мастеров, картины русских передвижников. Потом я уже узнал, что там были и Боровиковский, и Рокотов, и Репин. Это была правильная политика визуального пространства, в которое ты невольно входишь, а потом узнаешь, что это искусство.

Помнится, папа еще покупал журнал «Круглый год», он состоял из 365 страниц, напечатанных на плотной бумаге. Там всегда сообщалось что-то полезное детям, а на отдельных страницах рассказано, как сделать кукольный театр. Представьте: на плотной бумаге были напечатаны схемы: лиса, колобок, медведь, заяц. Ты вырезал и склеивал по границам, обозначенным на схеме. И получал объемную голову зверя. Дальше предлагалось сшить для них белый шатер, на который кукла наклеивалась. Внутрь просовывалась рука, и на три пальца эта кукла надевалась.

Я склеивал головы персонажей, а потом мы с ребятами собирались на втором этаже дома, который можно увидеть в «Сказке сказок». Там была острая лестница, ведущая к коммуналке-курятнику. В ней жила еврейская семья, он и она, без детей; там был Юрка Хромой, который вышел из тюряги, а потом завел семью; семья Буевичей, с которыми я до сих пор продолжаю перезваниваться. Сашка Буевич помнит, на чем покоился мой авторитет во дворе: я выходил и начинал что-то рисовать, то есть уже обозначил, кем буду, когда вырасту. Все события летнего двора для меня абсолютное счастье, несмотря на то, что, если ты в игре что-то допускал, сразу ты еврейская морда. Все это было, но даже тогда, мальчиком, я понимал: это от взрослых, это то, что налипает отовсюду. Едва я брал альбомчик и рисовал — я сразу превращался в глазах сверстников в нормального человека.

Так вот, в прихожей на втором этаже, где стояли палки-подпорки для бельевых верёвок и сушились тряпки, мы сооружали нечто вроде кукольной сцены. Огораживали палками и завешивали какими-то тряпками небольшой просцениум, забирались туда и играли кукольный спектакль. Представляю себе, как это было красиво со стороны. Куда-то это исчезло, но для меня это был первый подход к тому, что же такое искусство.

А знаете, кем был первый художник, произведший на меня колоссальное впечатление? Павел Федотов.

Лариса Малюкова. Вы же вообще большой поклонник жанровой живописи.

Юрий Норштейн. Но не просто жанровая живопись, не Маковский. А именно Федотов — Гоголь в живописи. Мы же Гоголя не называем жанровым литератором? У обоих мощное звучание, они пересекались с ним не только сюжетно, но и внутри сюжетов.

Лариса Малюкова. Неужели вы в детстве видели работы Федотова в музее?

Юрий Норштейн. Только в репродукции. У меня с ними своя история.

У моих соседей Стрепетовых были напечатанные Третьяковской галереей в 1942 году репродукции ста лучших произведений русской живописи. Они дали мне их посмотреть, а дальше я совершил грех: семилетний ребенок украл репродукцию «Анкор, еще анкор!» Федотова. Она у меня до сих пор как драгоценность, вся порванная с краев. Но качество печати продиктовано, видимо, силой духа: Третьяковка знала, для чего это печатала в военном 1942‑м.

Еще есть история про «Портрет Иоанна Крестителя» Александра Иванова. Я на репродукции что-то читаю, но понять не могу. Просто вижу перед собой дядьку с огромной гривой волос, с глазом, по нижнему веку которого протянулся влажный след. Иванов делает одно только тонкое движение кончиком кисти. Я был потрясен, а потом, попав в Третьяковку, увидел — и, с тех пор, сколько бы я туда не приходил, смотрю словно на себя того, который не может оторвать взгляда от изображения.

Ну и «Троица» Рублева. Репродукция иконы у меня до сих пор в павильоне приколота к пенопластовой панели. Мне было семь лет, что я там мог понять? Но и ее тогда украл. Меня заворожило стихийное чувство гармонии, соцветия в соединении с имитацией золотых фрагментов.

Четвертым было то, что не может не произвести на мальчика впечатление: живописец Михаил Клодт. Его двоюродный брат Петр был скульптором, который сделал серию «Укрощение коня человеком» на Аничковом мосту. Картина называлась «На пашне», там на огромном вспаханном поле под облаками стоит женщина и смотрит из-под руки, и сверкает круп лошади – меня этот эффект невероятно поразил.

Вот так живопись прочно вошла в жизнь. А Федотов стал «моим» навсегда: не случайно посвятил ему целую главу в книге «Снег на траве». Голландцы сделали свое дело маленькими картинами, а он пошел дальше — личные переживания растворились в его живописи. Но, надо заметить, ему повезло: Николая I восхитили акварели Федотова, тот робко заметил, что хотел бы продолжить занятия живописью, — в результате удовлетворено прошение об увольнении из армии, выдан ежегодный пансион в тысячу рублей и полная свобода занятия живописью.

Лариса Малюкова. Хочу уточнить, вы все-таки вспомнили и кино: «Остров сокровищ» Вайнштока, фильм конца 1930‑х. Вы же мальчишками, наверное, бегали в дешевое кино. Какой-то был любимый кинотеатр?

Юрий Норштейн. Конечно, бегали. Я могу про кинотеатр сказать отдельно. Это был «Октябрь» на Шереметьевской улице, в 3‑м проезде. Проезды пересекали улицы через каждые 200 метров, мы жили в 6‑м, а кинотеатр, выходит, был совсем рядом. Он был нашим детским клубом. Пускали туда за час до начала сеанса. И там мы наслаждались сладкой шипучей водой — ситро дешевое. Но главное — была преподавательница дошкольного и школьного воспитания. Она устраивала своего рода викторины. Дети садились в просторном фойе. Там были специальные ряды, как в кинозале. Кто-то из ее помощников играл на аккордеоне или она сама садилась за фортепиано. Развешивались большие полотнища с текстами песен, ну допустим, я помню: (поет)

«У дороги чибис, у дороги чибис… Он кричит, волнуется чудак. А скажите, чьи вы, а скажите, чьи вы и зачем, зачем идёте вы сюда…»

И дети пели. Это было абсолютно нормально, потому что, во‑первых, в этот момент запоминались куплеты. Кроме того, перед каждым сеансом у нас были разные викторины, игры, и это, безусловно, впитывалось в память. И победитель в игре получал какую-нибудь безделушку, неважно, это мог быть мячик на резиночке, когда ты его одеваешь на палец и с ним идешь… особенно в праздники продавалось много таких маленьких игрушечек. Так что посещение кино было для нас в каком-то смысле праздником.

Конечно, мы бегали смотреть фильмы, потому что билеты действительно стоили дешево. Как-то нам внезапно показали — это был уже, наверное, 1956‑й — диснеевскую «Белоснежку и семь гномов». И это было ошеломляющее впечатление — и по рисунку, и по разыгрыванию сюжета с точки зрения формы.

Но все равно для меня гораздо более сильным впечатлением было, когда я записался в Дом пионеров, в изокружок. Руководил кружком Михаил Андреевич. Едва ли не все мужчины того времени прошли войну, он тоже был ветераном. Причем в Доме пионеров Дзержинского района было сразу два изобразительных кружка: один с уклоном в живопись, другой — в декоративность. Декоративный кружок вел Артем Михайлович, тоже ветеран войны, мы его за глаза так и звали Артемом. Такой был веселый человек, слегка картавил. Замечательный тоже мужик и, конечно, запомнился мне как творческая личность, он еще до войны успел закончить художественное училище.

Недавно, читая книгу Вени Смехова, обнаруживаю, что мы с ним ходили в один Дом пионеров, только он посещал театральный кружок. Звоню: «Веня, слушайте, у нас с вами одна альма матер». Это был дом, построенный в итальянском стиле, с большими итальянскими окнами. И когда наступила весна, день удлинился, у нас были практически полные световые часы. Мы занимались три-четыре часа, болтали кисточками в стаканчиках, тихо соединялись с искусством. Так вот, я спрашивал у Вени: «А помните, какая живопись слева от дверей при входе в ваш актовый зал висела?» — «Не помню». Это была живопись замечательного художника Грекова «Трубачи первой конной». Греков воевал во время гражданской войны в кавалерии Будённого, он ученик Репина и Рубо, того самого, который сотворил вместе с помощниками Севастопольскую и Бородинскую панорамы.

Я, когда проходил, всегда смотрел на картину Грекова, наверное, это была копия, но очень хорошая. Студия та детско-юношеская была прекрасная. Счастье прийти домой после школы, сесть на 24‑й автобус, попасть в студию, поставить мольберт и писать натюрморт.

Потом была история с художественной школой, куда я поступил в 1956‑м году, почти взрослым. И там, опять же, продолжение моих детских университетов: совершенно фантастические учителя: Владимир Иванович Апанович и Илья Исаакович Темкин. Полная противоположность друг другу, друзья по молодости. Один высокий, похож на Авраама Линкольна, другой — типичный «лавочник» с местечковым акцентом, не слишком хорошо говорил по-русски. Мы с Лешей Леви до сих пор перезваниваемся, вспоминаем: «Ты помнишь? КостИлев, у вас бутИлочка падает». Это он говорил одному из наших сверстников, фамилия которого была Костылев. Когда я читал книгу об Аврааме Линкольне, вспоминал нашего Владимира Ивановича, у него были такие же черты, будто вырубленные, как у скульптора, топором по дереву. Ясные, четкие такие формы, и он был высок, элегантен, всегда у него карманы были полны конфет.

И там, кто бы мог подумать, — Эдик Назаров! Тот самый Эдуард Васильевич, создатель фильмов на все времена «Жил-был Пес» и «Путешествие муравья». У нас с ним мольберты рядом стояли. А потом я узнал, что там же учился Валя Караваев («Возвращение блудного попугая») и Володя Попов, знаменитый режиссер «Каникул в Простоквашино». И там же, оказывается, в середине 40‑х учились братья Стругацкие. Вот такая художественная школа. Но никогда, ни при какой погоде у меня не было наклона в сторону мультипликации. Ни малейшего!

Лариса Малюкова. Давайте уточню вопрос. Какое произведение киноискусства повлияло на вас больше прочих?

Юрий Норштейн. Могу сказать. Фильм «Мы из Кронштадта».

Я впервые его посмотрел, когда мне было лет десять. Впечатление незабываемое. Потом пересматривал его много раз, в том числе и в кинотеатре «Художественный», когда отмечался юбилей фильма и была встреча со съемочной группой, — они еще все были живы: режиссер Ефим Дзиган и актерская группа. И с ними тот артист, играющий тщедушного солдатика-белогвардейца, которому командир красного отряда учиняет допрос на нескольких языках. Спрашивает: «Ду ю спик инглиш?», «Шпрехен зи дойч?» Рядом застыл матрос огромный, и вдруг он басом говорит фразу, которую я часто повторяю: «А может, португал?» И тут арестованный солдатик расплывается в улыбке: «Мы пскоПскиЯ, мобилизованные». На уровне звука и языка диалог безупречен, это хорошо почувствовал Всеволод Вишневский, по пьесе которого фильм был поставлен.

Лариса Малюкова. А чем именно этот фильм произвел такое впечатление?

Юрий Норштейн. Не только своей интригой, но и мощью, внутренней силой. А уже потом — обилием кинематографических находок. Ну, например, Дзиган делает панораму вниз в трюм. Поверх изображения дает металлический стук башмаков, которые спускаются по лестнице. И это на меня производило колоссальное впечатление, сколько бы я ни смотрел этот фильм.

Кинооператором был Наум Наумов-Страж, отец режиссера Владимира Наумова. И там он снимает такие кадры, от которых просто заходится сердце. Например, эпизод «Проводы матросов на молу»: выстраивается отряд матросов, они идут, и музыка: марш. Их провожают. А с одним из этих матросов идет его мать. Она пытается шагать в ногу, он ей говорит: «Мамаша, давайте идти в ногу…» Потом она отстает, остается… Не по силам ей. Когда отряд уходит, она стоит одна на молу. По поэтичности поразительный кадр. И другой кусок: это, опять же, связано с маршем: наступают белые, в отряде остается все меньше и меньше живых бойцов. И они уже едва отстреливаются. А командир (его играет Олег Жаков) обращается к музыкантам: «Ну вы, артисты, не надо винтовки. Давай хорошую музыку!» Они вооружаются трубами и играют марш. Бойцы духового оркестра постепенно погибают, один за другим, и поет за всех только одна труба, поет вот ту самую мелодию, которую я вам сейчас спел.

Лариса Малюкова. Помню, что вы же говорили о родственности этого эпизода с песней Окуджавы «Надежды маленький оркестрик»? В чем?

Юрий Норштейн. Потому что у него: «Кларнет пробит, труба помята, Фагот, как старый посох стерт». Поэзия. И здесь — тоже. Фильм Дзигана во Франции на международной выставке в Париже получил Гран-при. Вотвам и сила воздействия. И универсализм. Дзиган потом ничего похожего не сделал, но этот фильм был кинематограф открытий.

Лариса Малюкова. Кстати, об этом фильме с таким же упоением и восторгом говорил Марлен Мартынович Хуциев. Неожиданно было услышатьот него.

Юрий Норштейн. Вот видите, вчера мы по телефону с Андреем Хржановским вспоминали Хуциева в связи с выходом книги о нем, составленной Андреем. Марлен — высочайшего уровня кинематографист.

Вот что любопытно — снял «Мы из Кронштадта», как я уже сказал, отец Володи Наумова, оператор Наум Наумов-Страж. А потом у Алова и Наумова, помните, в «Беге», идет переправа через Сиваш. И музыканты хрипят на трубах, и, конечно, это парафраз с фильмом «Мы из Кронштадта».

Потом, учась на курсах на «Союзмультфильме», я увидел в кинотеатре «Ударник» «Ночи Кабирии». Это произвело впечатление, конечно, неизбывное. И еще фильм, который стал для меня «Фильмом фильмов», — «Аталанта» Жана Виго, в которой едва ли не каждая деталь превращена в образ изменчивой прекрасной жизни. Спустя пять лет — фильм «Листопад», который я люблю безмерно. Для меня он — бесконечное произведение искусства. И, когда мне плохо, я его пересматриваю: он меня лечит от хандры, от бл<…>ва времени, от всего, что происходит вокруг. Он для меня в числе «бесконечных», он не обрывается с финальными титрами. Вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна для меня — киноакадемия. Это был год, кажется, уже 58‑й. Фильм производил ошеломительно страшное впечатление. Потом уже, когда я стал как-то в него вглядываться, разбираться в нем, я понял, что это один из фильмов, включающий в себя бездну нового синтаксиса и кинематографической морфологии. И однажды, много-много лет спустя, я в Японии даже забабахал лекцию — «Иван Грозный как сверхмультипликация». У меня есть этот диск с лекцией, где я говорю о фильме, как о невоплощенной мультипликации.

Я делал рисунки кадров этого фильма. Представляете, я уже взрослый дядя, у меня свои фильмы за спиной, но я продолжал снова и снова входить в этот фильм как в невероятное кинематографическое построение. Вот если бы я мог увидеть спектакли Мейерхольда, так я, наверное, их бы и разбирал рисунками. И я студентам говорил: «Вот, смотрите, какая композиция прошивает весь фильм, Эйзенштейн везде строит конструкцию кинокадра по принципу тройственной мизансцены». Я им показываю: вот эпизод начала, в котором уже заложено это гармоническое строение фильма. В Японии я разбирал его по всем координатам, по звуковой, по построению мизансцены, по актерской задаче. Абсолютно по всему. Ну, понимаете, я один из тех «мальчиков лобастых невиданной кинореволюции», кто, по-моему, единственный прочитал все шесть томов Эйзенштейна. И для меня это была единственная академия, никакой ВГИК мне столько бы не дал, сколько эти шесть томов.

Но это уже другая история.