На дистанции смерти: заметки о документальных фильмах с Венецианского фестиваля

Будучи человеком, голодным до амбициозных проектов, я просто не мог не провести практически весь день за просмотром монструозного, под стать своему названию, киноэссе Луки Гуаданьино. Гуаданьино на протяжении семи часов летает по Западному полушарию и ходит в гости к эксцентричным друзьям — режиссерам, актерам, киноведам и критикам: Скорсезе, Серебренникову, Кроненбергу, Брейя, Куарону, Жерар, Казенсу, Антонелли, Джеймсу Грэю и даже Марго Робби, — дабы обсудить опыт прикосновения к творчеству итальянского маэстро. Несмотря на то, что на поверхности нарратив сводится к хирургическому препарированию наследия Бертолуччи, которое можно без потерь уложить в удобоваримые два часа (Гуаданьино уже делал это в 2013 году), «Радость жизни…» — не столько консервация кумира, сколько осмысление собственной одержимости искусством. Влечение Гуаданьино к Бертолуччи — это, в сущности, немного перверсивное и неловкое отражение его любви к кино. Он расставляет акценты в соответствии с личным вкусом: ему не нравятся «Маленький Будда» и «Ускользающая красота», и они остаются за скобками, как и «Мечтатели», — ведь молодое поколение и без дополнительного освещения/освящения возвело фильм в культ.

Все уже знакомы с Лукой-режиссером и Лукой-сценаристом, но Луку-синефила, возможно, главную его сторону, видят впервые. Он с упоением разбирает личные фотографии и DVD-диски в опустевшем особняке Бертолуччи, по-отечески брюзжит на культуру Letterboxd, восхищается тем, что берет интервью в многоэтажке, где жила Шанталь Акерман, и пытается погрузить зрителя в атмосферу времени, когда кино имело значение. Искренняя вера всех причастных в то, что фильмы могут изменить жизнь, невольно погружает зрителя в состояние тоски: вернуться уже нельзя, и остается только наблюдать за медленной смертью той самой культуры просмотра. Джеймс Грэй, например, выступает ярым противником демократизации мнений и просит оставить анализ кинокритикам. Ведь если любые реакции на искусство равнозначны, то как формировать историю и отделять высокое от низкого? Этот вопрос висит в воздухе на протяжении всей картины, в каждом кадре. И правда, раз сегодня все обмельчало, то и новый Бертолуччи невозможен. В последние минуты Гуаданьино протягивает нить авторской истории Бертолуччи параллельно одному монтажному потоку, как бы пытаясь поймать ее единство. Он позволяет себе освободиться от рамок биографии и дает кино говорить на свойственном ему языке. Мимо нас проносятся тела, лица, танцы, зеркала, насилие, секс — вся эссенция Бертолуччи. И кажется, будто вся история кинематографа ужалась в здесь и сейчас. Вот она — «Радость жизни». Лучше и не сказать.

Мариано Льинас — без преувеличения один из главных режиссеров XXI века, покоритель формы, чей очаровательный язык сравним скорее с типографическими литературными экспериментами, чем с кинематографом. Его свобода восхищает, но одновременно вызывает раздражение: режиссерам непозволительно нарушать заданные правила игры, часто сводящиеся к ожиданиям аудитории. Фигура его всегда появляется внезапно — после уже ставшего культовым среди ценителей мегаломанских полотен «Цветка» и документального «Клориндо Теста» Льинас вернулся с не менее смелой «Биографией Хорхе Луиса Борхеса». Критики уже упражняются в выборе ярлыка для конвенционального описания увиденного, но спотыкаются о неполноту киноведческого глоссария. Детективное расследование в стиле газетного тру-крайма, хаотичный травелог, абсурдное скетч-шоу, актерские читки с женой Лаурой Паредес (режиссером фильма «Тренке-Лаукен»), мюзикл, медленное кинонаблюдение закручиваются воедино в поиске «правды» об аргентинском писателе. Льинас нагло хватает зрителя за запястье, разрушая третью, четвертую, пятую стены. Ведет по лабиринтам не то Борхеса, не то собственного «я». Вместе с Льинасом и его соратником, ученым Монтекином (местным комик-релифом), мы разбираем личный архив писателя, скомпонованный из черновиков, писем, детских рисунков, фотографий, домов, воспоминаний друзей и предметов быта. За неполные шесть часов хронометража Борхес воскресает через искренность картины: со всеми противоречиями (в виде поддержки правых сил на выборах, расистских взглядов, ненависти к рабочему классу), свойственными живым.

Как и в La Flor, Льинасу важнее приоткрыть дверь в процесс создания, а не подать на стол отполированный результат. В компании съемочной группы мы переживаем неудачи (забытая дома камера), разгоняем сценарные идеи (последний час посвящен мучительным исканиям подходящей концовки — как завершить фильм на удовлетворительной ноте?), отправляемся в путешествия и, главное, по-детски восторгаемся открытиями режиссера о Борхесе. В то же время Льинасу удается соблюдать баланс между мета-слоем и полноценным документальным расследованием благодаря виртуозной работе с ритмом и логикой повествования. Упрощает задачу параметр любого «нормального» фильма — объект эмпатии. Пусть и редко когда им выступает сам автор. Несмотря на обильный поток несущихся с экрана мыслей, «Биография…» компенсирует их лихорадочность откровенной несерьезностью тона. Иной бы прогнулся под весом величественности замысла, но взгляд Льинаса лишен привычного для таких работ пафоса. «Биография Хорхе Луиса Борхеса» — это остроумный мастер-класс по экспериментальному кино, показывающий, насколько Голливуд и Европа застряли в прошлом и боятся любых вызовов (если это не касается ИИ). В конце концов, это тоже ярлык, но Льинас наверняка уже от него сбежал.

Термин NAZA — распространенный среди израильских спецслужб акроним, обозначающий количество потенциального сопутствующего ущерба от авианалета на жилые кварталы в Газе. Четыре буквы, напоминающие название региона, скрывают за собой систему, сделавшую массовые убийства эффективными. Для подробного описания методологии чисток дуэт израильских режиссеров-документалистов Юваля Абрахама и Рэйчел Сзор (обладателей премии «Оскар» за фильм о Газе «Нет другой земли») взял 24 анонимных интервью-исповеди у действующих агентов Моссада. Рассказы дополняются схематичными карандашными набросками — столь по-детски простыми, что они вызывают чувство тошноты. Документалистика «Назы» в подходе следует традиции Клода Ланцмана («Шоа») и Джошуа Оппенгеймера («Акт убийства»). В рамках журналистской этики авторы помещают собеседников в полную темноту на крышах ночного Тель-Авива. Тени и обезличенные силуэты невольно становятся метафорой механического, бесчеловечного подхода государства к праву на жизнь. Человеческий фактор сводится к тому, чтобы принять финальное решение, сидя за компьютером в офисе. Прямая ответственность перекладывается на высокоточный искусственный интеллект, способный обрабатывать бесчисленное количество переписок, телефонных разговоров и GPS-данных. Любая ошибка в расчетах чревата сотнями жертв. Однако это всего лишь статистика или, как выражается один из спецслужбистов в финале картины, «видеоигра». Когда Абрахам с пристрастием дознавателя ставит прямой вопрос — «Вы отдавали себе отчет в том, что участвовали в геноциде?» — зритель может почувствовать едва осязаемый ступор у отвечающего. И все же они согласились заговорить, и мотивы откровенности интересуют Абрахама и Сзор не меньше, чем разведывательные инсайды. Молчание собеседников, порой не способных подобрать нужные слова, остается громким. Нередко в пустоте слышен гул, напоминающий то ли коллективный вой (как у Глейзера в «Зоне интересов»), то ли отдаленные звуки сирен.

Исследование Абрахама и Сзор также прибегает к эстетическим средствам для утверждения позиции авторов. Свидетельства об уничтожении гражданского населения Газы наслаиваются на вуайеристские проникновения в квартиры в Тель-Авиве: люди отдыхают после долгих рабочих дней, готовят, убираются и, конечно, смотрят новости на OLED-экранах телевизоров. Война проникает в каждый дом, но остается фоновым шумом, не прерывая привычный ход вещей. Взгляд Абрахама и Сзор пропитан глубокой эмпатией к местным жителям. Авторы отказывают зрителю в праве рассуждать в пошлых категориях банальности зла и «безразличных сионистов». Пропаганда работает на дистанции от смерти — через экспертов в белоснежных студиях и ухоженные кабинеты министров, через красивые слова, отвлекающие внимание от нечеловеческих масштабов насилия и его натурализма. Тишина установилась буквально в паре десятков километров от развернувшейся катастрофы — и в этом комфорте невозможно задаваться вопросом о предвзятости СМИ. Именно действия ЦАХАЛа и Моссада позволяют поддерживать это иллюзорное чувство комфорта: в таком дискурсе, в таком медиапузыре, и скован израильский обыватель. Ведь за чертой пузыря расположились «антисемиты» и «враги», о чем с экрана беспрерывно вещает Биби Нетаньяху. Аполитичность — холст, который официальная пропаганда разрисовывает черно-белыми образами «своих» и «чужих». Полностью разворошить общественную апатию «Наза» вряд ли способна, а вот зафиксировать — вполне.

Черный экран, титры, свет. Страх и гнев сменяются безысходностью и разочарованием. Кино — продукт реактивный, в действительности не способный изменить траекторию падения. Ее нужно фиксировать и заключать в рамки кадра, чтобы десять лет спустя вздохнуть и произнести клишированное: «Никогда больше». Даже не заглядывая в будущее, можно сколько угодно бросаться словами о «революционности» феномена «Назы», но потом, открыв ленту новостей, увидеть хладнокровные дебаты о том, надо ли отмечать «журналистское расследование» главной наградой фестиваля. «Наза» нарушает главное правило — радикально сокращает расстояние между субъектом и объектом опыта. И нередко отражение в зеркале не вызывает ничего, кроме вины и отторжения.