В конце июня и в начале июля мы по частям публиковали текст Льва Карахана, написанный по следам Каннского кинофестиваля. В преддверии уже Венецианского смотра решили собрать в один большой материал его наблюдения о путях развития фестивального кино.
Все очень устали. Все. Очень. Не после фестиваля, с его всегда даже для старожилов ошеломляющими объемами информации, а задолго до его начала. Устали от ощущения тупой бесконечности, которая то поманит призрачным светом в конце тоннеля, то вновь окутает мраком и беспросветностью. Впрочем — не первый конфликт в Европе. Говорят, был и столетний. С перерывами, конечно. Но все же. Наверное, виновата цивилизация, котора, в общем-то, уже всех в той или иной степени разнежила. По крайней мере, по сравнению со сплошной неустроенностью ХIV‒XV веков.
Прямое противостояние словно выгорает, и арт-директор Каннского кинофестиваля Тьерри Фремо больше не носит маленький желто-голубой значок на лацкане своего пиджака. Даже феминистские инициативы вроде Women in motion или #Me Too, которые всегда так яростно подливали масла в огонь, кажется, утратили былую энергетику, нерв и превратились в чистую статистику (34% женщин — в основном конкурсе и 50% на 50% — в «Особом взгляде»). В общественном каннском пространстве по-прежнему не меркнет лишь звезда одной из главных застрельщиц/защитниц женского суверенитета Кейт Бланшетт. В этом году она блистала на красной дорожке в поистине достойном королевы эльфов платье от Givenchy с ниспадающей от рукавов до самого пола разноцветной бахромой.
Скорее, в гламурный, а вовсе не в протестный контекст попали на этот раз и легендарные Тельма и Луиза с главного каннского плаката (Сьюзен Сарандон и Джина Дэвис на съемках фильма Ридли Скотта «Тельма и Луиза» (1991)). Строптивое безрассудство этих героинь уже не способно сохранять свою былую искусительную привлекательность, когда по соседству на страницах каннского выпуска журнала Madam Figaro в ролях Тельмы и Луизы в кабине роскошного американского ретрокабриолета красуются главные звезды сегодняшнего французского кино Марион Котийяр и Виржини Эфира, с ног до головы одетые в джинсу ради откровенной фэшен-съемки. Подыгрывал этому незадачливому фоторемейку и фестивальный ежедневник Gala Croisette, опубликовавший полосный кей-арт будущего киноремейка «Тельмы и Луизы» в постановке Греты Гервиг с участием самых раскрученных поп-звезд — Бейонсе и Леди Гаги (проект пока не состоялся).
Настоящее общественное возмущение в этом году возникло лишь в тот момент, когда обещанная продажа новой модели часов Swatch — Audemars Piguet (Royal Pop) в корпусе из биокерамики была временно прекращена из-за чрезмерного наплыва покупателей, томившихся с ночи у дверей фирменного магазина на главной каннской улице Антиб.
Трудно сказать, удалось ли пробиться сквозь общую усталость и потерянность отчаянным словам Андрея Звягинцева, которые он, словно бросившись на амбразуру, произнес на закрытии фестиваля, после вручения ему Гран-при жюри за фильм «Минотавр»: «Он не пользуется ВПН, но ему передадут мои слова… Прекратите эту бойню». Ощущения безнадежности в этих словах было все-таки куда больше, чем реальной нацеленности на конкретный результат.
***
Минотавр… Лабиринт… Словно уже не испытывая особых сомнений в том, что с нами происходит, фестиваль на этот раз вступил в свою активную фазу еще до вечерней церемонии открытия. Актуальный расклад, порядок вещей были более чем доходчиво представлены на традиционно разминочном дневном показе отреставрированной копии фильма Гильермо дель Торо «Лабиринт фавна» (2006 г.) из программы Cannes Classics. Война, о которой большинство обозревателей писали и говорили, как о главной теме фестиваля (почти треть конкурсных картин были действительно так или иначе связаны с этой темой), на самом деле даже в непосредственно военных фильмах неизменно отступала на второй план, освобождая передовую куда более страшной угрозе — угрозе внутреннего тупика. Того личного лабиринта, из которого выхода может и не быть. Ведь нить Ариадны, увы, далеко не всегда сопутствует лабиринту как неотъемлемое к нему приложение.
Именно таким — фатальным и безысходным — является лабиринт фавна для маленькой Офелии в фильме дель Торо. Там, где живут огромная жаба, монструозный Бледный человек без глаз, сам рогатый фавн и прочие подземные чудища, Офелии находиться, похоже, еще страшнее, чем во франкистской Испании середины 40-х с ее жестокими разборками солдат и несгибаемых партизан-республиканцев. Однако в фильме дель Торо только в лабиринте, во «внутренней империи», Офелия может стать самой собой — принцессой Муанной, которой она и является на самом деле. Все мучительные и опасные подземные испытания даются ей вовсе не для того, чтобы выйти из лабиринта и выжить. В реальности Офелия погибает. Но в лабиринте, из которого не выйти никогда, ей все-таки дано превратиться из беспомощной Офелии во всемогущую и бессмертную Муанну — стать самой собой.
***
Вот только как удостовериться в подлинности своего существования и осознать себя, свое «я» не в сказке, а наяву, где сама реальность стала лабиринтом фавна? Именно к этому пороговому вопросу на краю полнейшей неуверенности в завтрашнем дне подошла нынешняя конкурсная (и не только) программа.
За 30 лет каннского опыта мне еще ни разу не приходилось сталкиваться с таким коллективным самоанализом, как в этот раз. С такой отчаянной попыткой обрести в процессе идентификации хоть какую-то более или менее надежную жизненную опору.
Каннский фестиваль, бывало, и прежде пытался преодолеть завесу повседневности. Как ближайший пример — фильм Теренса Малика «Тайная жизнь», который в конкурсе 2019 года из всех возможных призов получил лишь приз экуменического жюри. Но проблема внутреннего противостояния трагическим обстоятельствам уже явно вышла сегодня за границы сугубо индивидуального творческого опыта и расшифрована как насущная общая потребность.
Вроде бы хорошо. Но, как сказал однажды человек, не пользующийся VPN, «есть нюансы». Коллективный заход на сугубо индивидуальную территорию, даже если в каждом отдельном фильме это сделано в особом художественном ключе, чреват сегодня обращением не столько к собственному «я», сколько к коллективному подсознанию. И не то чтобы в Каннах всё ограничилось какими-то тривиальными лозунгами, типа make love not war. Скорее, произошло нечто похожее на участие в сеансе иммерсивного кино, которое в этом году вошло в список официальных каннских программ.
***
Мне довелось поучаствовать лишь в одном иммерсивном сеансе. Фильм назывался «Опыт черного зеркала» (режиссеры Давид Бардоса и Дамиан Феррандис). Во время сеанса ты прежде всего получаешь возможность, надев 3D-очки, встретиться со своим аватаром (то есть электронным отражением тебя самого) и испытать под его руководством различные перегрузки, то блуждая по лабиринтам опасных циклопических металлоконструкций, то пролетая в шаткой вагонетке сквозь индустриальный пейзаж, то отвечая на каверзные вопросы анкеты, по которым еще непонятно, что в твоей виртуальной судьбе зависит. Но когда приходит время снять очки, то оказывается, что все твое опасное, причудливо маршрутизированное путешествие происходило на пятачке, где ты топтался вместе с другими участниками-зрителями данного сеанса. А рядом, в общем большом зале, на своих пятачках топчутся в очках зрители других иммерсивных фильмов, которые еще не закончились и продолжают создавать иллюзию бесконечности.
***
Неотложное каннское приближение героев к себе было очень похоже на иммерсивный сеанс. Попытка осознания внутреннего «я» в результате не выходила за пределы узкого круга сложившихся мировоззренческих архетипов (стереотипов?). Набор современных общих знаменателей, если и менял свой облик от картины к картине, то, кажется, лишь по причине изменения геолокации.
Например японский вариант самопознания отличался особой деликатностью в обращении с глобальной повесткой, и в открывавшем конкурс фильме Кодзи Фукады «Записки из Наги» сделано, кажется, все возможное для того, чтобы опыт сближения двух женщин — провинциального скульптора Юрико (Такако Матсу) и столичного архитектора Юри (Шизука Ишибаши) — их попытка обрести идентичность (в каталоге так прямо и сказано define their identities) предстали во всей своей простодушной трепетной неповторимости. В этом фильме авторское внимание полностью сосредоточено на самодостаточной откровенности в отношениях художник — модель. Юрико создает в дереве бюст Юри, и действие подчеркнуто удалено на периферию от всех внешних раздражителей. Звуки взрывов лишь изредка долетают до патриархального Наги с расположенной по соседству военной базы. Но нерв глобальной современности все же пробивается на поверхность в сюжетной линии второго плана, где об идентичности свидетельствует уже более очевидная, чем на первом плане, квир-повестка (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ): два старшеклассника собираются бежать из Японии на Тайвань, где однополые браки разрешены.
В фильме «Внезапно» другого уже изрядно раскрученного японского режиссера Рюсукэ Хамагути, снятом при значительном европейском участии и в основном в Европе, мотив женского сближения как наиболее продуктивного способа самопознания резко усилен по сравнению с фильмом «Записки из Наги». Но драматический диалог двух главных героинь — французского антрополога Мари-Лу (Вирджини Эфира) и японского философа Мари (Тао Окамато) (приз за лучшую женскую роль (ex aequo)) — все же не выходит за рамки исключительно платонических отношений. Массаж пяток и ступней, эти отношения, конечно же, не исключают.
У Хамагути упор сделан прежде всего на родство душ и интересов: Мари-Лу руководит инклюзивным приютом «Сад свободы» для больных Альцгеймером, а Мари — маленьким театром, который помогает мальчику-аутисту. В этом театре люди понимают друг друга на уровне эмоций и перевод с японского не требуется. Мари-Лу, которая училась в Японии, свободно говорит по-японски, а Мари, которая училась в Париже, свободно говорит по-французски. Так что трудности перевода вообще остаются за пределами этого фильма, и героини беспрепятственно, упоенно движутся навстречу друг другу, чтобы как можно лучше понять себя и себя в мире.
Интересно, что своеобразным прологом к этой идиллии понимания был тот момент всеобщего замешательства во время церемонии открытия, когда председатель жюри, корейский режиссер Пак Чхан Ук, обратился к огромному залу Люмьер с программной речью на корейском языке, а перевода (очевидно по техническим причинам) не последовало. Или это был запланированный анонс дальнейшего развития каннского сюжета?
***
Женские отношения в этом сюжете безусловно доминировали и по мере приближения места действия фильмов к центральной Европе становились все более откровенными, включали даже чисто эротические моменты со всей необходимой детализацией.
И во французском фильме «Жизнь женщины» Шарлин Буржуа-Так, рассказывающем о сумбурной жизни пластического хирурга-трудоголика Габриэль (Леа Дрюкер), и во французском фильме «Гаранс» Жанны Эрри — о молодой запутавшейся в жизни актрисе (Адель Экзаркопулос) — попытки героинь найти себя были тесно связаны именно с квир-тематикой (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ) как непременной в современном мире спутницей подлинной идентичности.
Прежде всего опыт отношений с молодой писательницей Фридой (Мелани Тьерри) позволяет Габриэль в финале на научной конференции в Турине веско говорить об идентичности, которую она возвращает людям с помощью хирургии, но каждый может ее вернуть себе и сам.
Развивая тему женской самодостаточности, каннские режиссерки (те самые 34% конкурса), естественно, не могли обойти вниманием мужскую угрозу, которая способна разрушить даже идиллические семейные отношения мужчины и женщины. В фильме австрийской режиссерки Мари Кройцер «Нежный монстр» муж пианистки Люси (Леа Сейду), угодивший под следствие за распространение в интернете детской порнографии, заставляет ее вести борьбу за своего маленького сына и за себя саму. Только освободившись от тяжкой включенности в травматичную криминальную ситуацию, спровоцированную мужем, Люси в финале прыгает, как маленькая, на батуте, испытывая прилив внутренних сил.
В современном мире мужскую несостоятельность приходиться компенсировать и археологу Веске (Яна Радева) в фильме «Приключение мечты» одной из ярких представительниц «Берлинской школы» Валески Гризебах. Оторвавшись от своих прямых обязанностей, от раскопок где-то на границе Болгарии и Турции, Веска вынуждена взять в руки оружие, чтобы противостоять брутальным мафиозным мужчинам, которые пытаются навязывать местным жителям свою волю. Гризебах развивает сюжет в свойственной ей манере неспешного наблюдения за происходящим (фильм получил Спецприз жюри). Но совершая в конце концов предупредительный выстрел в воздух, Веска все-таки ясно дает понять, кто в доме хозяин.
***
Женщина, осознающая себя в доминантной позиции, оставляет мужчине лишь возможность медленной, но неизбежной деградации. Режиссер американского фильма «Человек, которого я люблю» Айра Сакс следит за этим печальным процессом и с грустью, и с каким-то, как пел Высоцкий, «гибельным восторгом». Герой фильма — типичный представитель нью-йоркской богемы 1980-х актер Джимми (Рами Малек, ранее сыгравший Фредди Меркьюри) умирает, видимо, от СПИДа, но продолжает излучать творческую энергию и магнетическое обаяние. Болезнь впрямую не названа, но есть что-то фатальное в уходе еще полного сил человека. Смерть он принимает как своего рода мужскую идентичность, оставляя на память любившим его мужчинам свой неподражаемый, отчаянный артистизм.
Мужская судьба сегодня уже как будто бы предрешена, и в этой ситуации вполне понятно почти паническое желание как-то поддержать мужской сюжет за счет мощных исторических подпорок.
Казалось бы, именно история и задает масштаб действию в таких эпических произведениях как фильм «Черный шар» искусных испанских постановщиков Хавьера Кальво и Хавьера Амбросси (приз за режиссуру), или в фильме «Трус» бельгийца Лукаса Донта, более известного своими камерными историями.
Кальво и Амбросси с размахом воссоздают события гражданской войны в Испании, причудливо вплетая в свой рассказ историю жизни и смерти Федерико Гарсии Лорки и его пропавшей пьесы «Черный шар». История у Донта — это Первая мировая война, которая втянула маленькую Бельгию в свой кровавый водоворот. Но и в фильме «Черный шар», и в фильме «Трус» вовсе не трагическая всемирная история становится пространством самопознания героев. Они осуществляют себя в сугубо мужских, отдельных от войны отношениях, которые, как в фильме «Черный шар», словно передаются по наследству — от Лорки в наши дни или же, как у Донта, концентрируясь в страстном романе (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ) двух солдат (робкого крестьянина Пьера (Эммануэль Маккиа) и задорного портняжки Франсиса (Валентен Кампань) — приз за лучшую мужскую роль(ex aequo)) на обочине больших событий.
Смягчает ли мощный исторический антураж мужскую безысходность или же, напротив, усугубляет ее? Вопрос открытый. Впрочем, в фильме «Неизвестная» француза Артюра Арари герой Давид Зиммерман (Нильс Шнайдер) находит совсем уж фантастический способ выживания мужской сущности. Во время случайной связи с понравившейся герою безымянной девушкой (Леа Сейду), Давид, сам того не желая, переселяется в ее тело, а она в его. И все бы ничего, но Давид в теле неизвестной неожиданно забеременел. Получается от самого себя. Но Давида это не пугает. Скорее, даже радует, и он с умилением смотрит из беременного тела неизвестной на маленьких детей, играющих у реки.
***
Помимо разбушевавшегося гендера зоной кризисной идентификации становится сегодня еще и искусство с его незыблемым культурным авторитетом автора, заведомо обладающего правом на верность себе. Но проблема в том, что донельзя расшатанное постмодерном авторское присутствие на арт-сцене может вызывать уже только ироническое отношение, которое, собственно, и демонстрирует в конкурсном фильме «Горькое Рождество» неутомимый выдумщик и провокатор Педро Альмодовар. Классическую драму отношений жизни и вымысла он доводит до полнейшей, гротесковой неразрешимости.
Подобную игру во французском фильме «Параллельные истории» с участием таких звезд, как Изабель Юппер, Венсан Кассель, Виржини Эфира, пытается вести и иранец Асгар Фархади. Но только он слишком серьезен в своих сюжетных построениях и не так пластичен, как Альмодовар. У Фархади в итоге на пересечении жизни и вымысла как раз и рождается равный самому себе автор. Но это пафосное рождество выглядит еще более горьким, чем у Альмодовара, потому что у Фархади о кризисе авторства свидетельствует сам художественный результат. Более убедительной и своевременной, чем уже поднадоевший баланс на грани вымысла и реальности, была в нынешнем каннском конкурсе картина «Любимый человек» испанского режиссера Родриго Сорогойена, очень резко и эмоционально смонтировавшего свой фильм. В этой работе попытка подлатать жизнь вымыслом, игрой не приводит к успеху и какой-либо убедительной идентификации. Всемирно известный режиссер Эстебан Мартинез (психологически точно и выразительно сыгранный Хавьером Бардемом), решает взять взрослую дочь от первого брака на главную роль в новом фильме, чтобы как-то избыть свою вину перед ней. Но, по сути, он так и не находит с ней общего языка. Скорее, окончательно теряет ее после съемок, а не сближается с ней.
С другой стороны, куда же без вымысла? И Тьерри Фремо, словно особо подчеркивая достоинство художественной фантазии, уже не первый год включает в каннский конкурс на ряду с авторским кино и откровенно жанровые картины. На этот раз — кровавый корейский слэшер На Хон Джина с издевательским названием «Надежда», американский гангстерский фильм Джеймса Грэя «Бумажный тигр» и французские «Ночные истории» Леи Мисиус. В этом списке не сделали на фестивале погоду ни добротная американская история про двух братьев, которые решили подзаработать, но столкнулись со страшной русской мафией, ни истеричный французский триллер про бандитов, которые терроризируют скрывшуюся от них бывшую подельницу и ее новую семью. А вот «Надежда» на многих, в том числе и искушенных зрителей, явно произвела впечатление вопиющей жанровой мешаниной и безбашенной трюковой активностью. Словно на открытом огне варятся в одной кастрюле не только слэшер, но и мистический триллер, и научная фантастика, и фильм катастрофа, и хоррор. А большие звезды мирового кино Майкл Фассбендер и Алисия Викандр преобразились в «Надежде» с помощью то ли просто CG, то ли при участии AI в причудливых инопланетных существ (тварей?) до такой степени неузнаваемости, что даже трудно поверить в их возможное возвращение к прежнему знакомому облику. Видимо, таким парадоксальным образом корейская картина и удостоверила сегодня свою жанровую идентичность. Жанровое достоинство.
Перевернутый мир вряд ли будет прежним.
В Каннском конкурсе — 2026 их было очень немного — режиссеров, идущих по извилистому лабиринту современности исключительно своим путем.
«Золотую пальмовую ветвь» (для него с вторую после фильма «4 недели, 3 месяца и 2 дня» — 2007 г.) за картину «Фьорд» получил румынский режиссер Кристиан Мунджиу. В его работе нет торопливости, желания как можно скорее присягнуть актуальной гендерно-модифицированной реальности, приноровиться к доминирующей неолиберальной повестке. Мунджиу просто видит жизнь такой, какая она есть. Преодолевая накопившуюся усталость, он упрямо, настойчиво и самостоятельно вопрошает вышедшую из-под контроля историю о своем месте в ней.
Герои Мунджиу румын Михай (Себастиан Стэн) и его жена норвежка Лисбет (Ренате Реинсве) живут в далекой скандинавской провинции, воспитывают пять — от мала до велика — детей и обвиняются в насилии над ними: в школе заметили синяк на плече старшей дочери. Принадлежность героев к местной христианской общине лишь усугубляет их вину в глазах местной ювенальной полиции. Для этой, имеющей в Скандинавии особую власть, институции закон Божий в лучшем случае сам по себе, отделен от прогрессивных современных установок. Согласно этим установкам всех детей, включая грудного младенца, отдают в приют для их последующей адаптации другими, более правильными с точки зрения ювенальной полиции, родителями. Но дело не в том, что у семьи Георгиу есть смягчающие вину обстоятельства, ведь детей никто не избивал. Наказывали — да, шлепали — да, но не издевались и не превышали своих родительских полномочий. Не так важно и то, что, забрав детей, семья Георгиу как бы сдает позиции и уезжает, бежит из поселка. Зачем дожидаться уголовного суда, который им угрожает, и очередной порции всегда иезуитской (будь то либеральная или консервативная) обвинительной демагогии: «Как верующие вы должны сказать нам правду!»
Важно другое — покидая фьорд, семья увозит с собой старшую дочь, отрывая ту от школьной подруги, с которой они были неразлучны. Одна — на пароме, другая — на пристани, и зритель наблюдает увеличивающийся разрыв между ними. В этом эпизоде легко увидеть конечную уступку автора современным условиям игры и своеобразную поэтизацию первого подросткового влечения. Но влечение у Мунджиу если и показано, то весьма деликатно, без особого нажима в эту сторону. Что же касается непреодолимого разрыва между двумя еще только начинающими жить людьми, то именно он и остается в памяти как главная драматическая печать.
В фильме «Фьорд» Мунджиу не выбирает сторону. Его сторона — это и есть разрыв, невозможность выбора. Драма переживания этой невозможности.
Спрятаться от этого переживания, конечно, можно. Но если только воспользоваться, как это сделал Хирокадзу Корээда в своем футуристическом фильме «Барашек в ящике», старыми-добрыми, почти забытыми в мире антиутопий утопическими решениями. Герой этой картины мальчик-биоробот (Руми Куваки) увлекает своих собратьев биороботов, а также просто людей в лес. Обживать деревья, прочь от опостылевшей цивилизации. А то, что без электричества все же не обойтись, — вопрос разрешимый. Достаточно поставить в ручеек под деревом маленькую детскую водяную мельницу.
На какую-то просроченную определенность предлагает опереться и венгерский режиссер Ласло Немеш во французском фильме «Мулен», посвященном легендарному герою Сопротивления Жану Мулену (Жиль Леллуш), замученному в Лионе гестаповцем Клаусом Барби (Ларс Айдингер). В интервью журналу Variety Немеш сказал о том, что два эти героя «кое-что говорят о человеческой цивилизации и двух ее лицах». Выбор режиссера в пользу лица Мулена как лица свободы сомнений не вызывает, и даже не грех, наверное, кое-где и кое-кому напомнить сегодня, что свобода все-таки лучше, чем безжалостная диктатура. Но только в фильме Немеша свобода так и не состоялась как живой и убедительный образ, поскольку Леллуш играет не судьбу героя, а некий памятник этой судьбе, взирающий на историю с высоты своего подвига. А реально распоряжается историей, беспощадно и безнаказанно, один только Барби, сыгранный Айдингером с той степенью психологической достоверности, которая не позволяет усомниться в его исключительном праве вершить судьбы людей.
Правильно или неправильно, удачно или неудачно использованы те или иные хрестоматийные идеологемы-мифологемы — по большому счету не столь важно. В своих ороговевших оболочках они скорее закрывают вход в историю, прямой контакт с ней, нежели приближают ее постижение. Прозрения или, по крайней мере, проблески подлинного понимания себя в истории, происходят сегодня не на торных путях освоения времени, а в болезненном личном прикосновении к историческим зияниям (прошлым или настоящим). Эти зияния не просто удачно выбранные аналитические объекты, они порождают реальную боль и непосредственное авторское переживание.
Даже такое крупное художественное достижение, как фильм «Фьорд», все-таки не добирает по части прямого авторского включения в сюжет, и, при всей своей погруженности в него, Мунджиу сохраняет ощутимую публицистическую дистанцию по отношению к изображенным на экране событиям.
Индикатор боли, будь такой установлен на каннских сеансах, по-настоящему зашкалил бы только в одном случае — во время показа фильма Андрея Звягинцева «Минотавр». Еще не до конца оправившись после тяжелейшего COVID’а и длительной комы, Звягинцев был буквально одержим желанием выговориться о том, что происходит в его стране после февраля 22-го.
Вопросы «где я?» и «кто ты?» задают не только герои его картины. На каннской пресс-конференции Звягинцев и сам уточнил, что его главный интерес в фильме — это «человек в состоянии выбора самого себя». И не вина, а беда Звягинцева в том, что, вынужденно находясь вдали от дома, он не вполне знаком со спецификой этого выбора. Точнее, затянувшегося и потонувшего в повседневности невыбора.
Звягинцев слегка разошелся с той реальностью, о которой рассказывает, воспользовавшись для приближения к судьбам современных российских героев сюжетом фильма Клода Шаброля «Неверная жена» (1968 г.). Главным драматическим событием становится у режиссера убийство мужем любовника жены. Но это событие, как бы ни вводил его Звягинцев в контекст частичной осенней мобилизации, все-таки не добирается до искомых исторических смыслов и плавно оседает в мелодраме. Повышенное сюжетное напряжение, которого постановщик усиленно добивается с помощью подробного изображения убийства и сокрытия трупа, выглядит явно избыточным по отношению к убийственной и без всяких сюжетных наворотов внутренней черствости, безнадежно перекрывающей и путь к себе, и возможность понимания истории.
Безнаказанность героя, о которой так часто говорят и пишут в связи с фильмом «Минотавр», — это, действительно, характерная особенность мира, показанного Звягинцевым. Но только безнаказанность героя, который ухитрился по блату закрыть дело и снять с себя ответственность за убийство — это одно. А безнаказанность исторической глухоты — совсем другое.
Показать, что это такое — поразительное умение не слышать крики и вопли миллионов обездоленных, лучше всего в каннском конкурсе удалось Эммануэлю Марре в чрезвычайно скромном, начисто лишенном глобальных амбиций и очень личном фильме «Наше спасение», основанном на реальной переписке дедушки и бабушки режиссера, а также на вроде бы малопримечательных событиях их жизни (приз за лучший сценарий).
Лишенные какой-либо связи с трагедией Второй мировой войны, с конкретикой фашистской оккупации Франции, эти письма поражают способностью людей, живущих в истории, в то же время не испытывать с ней никакой живой драматической связи. Мирно обмениваясь дежурными нежностями, муж и жена сообщают друг другу о подробностях своей повседневности. Такое впечатление, что их довоенное бытование, в общем-то, мало отличается от нового, военного. Как будто глобальной исторической угрозы не существует. И лишь один раз жена с некоторой очень мягкой укоризной напишет мужу о том, что он ничего не сказал ей о квартире, в которой они живут. О том, что та досталась им после депортации евреев в лагеря смерти.
Значит, где-то на периферии сознания все-таки теплился робкий намек на понимание ситуации. Просто героям с успехом удалось заблокировать, замуровать в себе это осознание. Ведь «лучше пинок под зад, чем пуля в голову», как говорит главный герой фильма «Наше спасение», блестяще сыгранный Сванном Арло. Устойчивая, почти простодушная и даже добродушная невозмутимость, которой актеру удается наделить своего героя, лучше всего передает удивительную его способность — его, уже сделавшего свой решающий исторический выбор в пользу марионеточного режима Виши, в пользу сотрудничества с генералом Петеном, — сохранять уверенность, что ничего предосудительного не произошло: ведь надо же кому-то, в конце концов, продолжать работать. А если эта работа — проектирование и рациональное устройство лагерей? Что ж, может быть и такая работа. Папы всякие нужны.
Вслед за важнейшим размышлением Ханны Арендт о «банальности зла», автор этого фильма делает, по сути, еще один очень значительный шаг в сторону понимания пределов человеческой низости в экстремальных исторических обстоятельствах. Со всей подробной, отнюдь не крикливой достоверностью режиссер и актер показывают способность человека, уже сделавшего выбор в пользу глобального зла, оставаться к нему внутренне непричастным и даже не видеть какой-либо необходимости в том, чтобы, по крайней мере, «умыть руки».
Именно проблема исторического выбора является определяющей и в фильме Павла Павликовского «Отечество» — самом высокооцененном конкурсанте (высший балл в рейтинге критиков по версии журнала Screen и приз за режиссуру — ex aequo с постановщиками испанской картины «Черный шар»). Остерегусь выдавать следующее соображение за оформившуюся тенденцию, но не могу не заметить: в нынешней программе прежде всего выходцы из Восточной Европы, обитатели бывшего соцлагеря, изголодавшиеся по свободе слова, пока еще не утратили желание обращаться к истории напрямую, стараясь не попасть в орбиту негласных протоколов объединенной Европы по части правильной идентификации.
Есть что-то, как ни крути, преднамеренно строптивое в авторском решении Павликовского назвать свой фильм не словом «родина» (motherland), а словом «отечество» (fatherland). Пытаясь применительно к современным условиям разобраться с особенностями исторического выбора, Павликовский воспаряет в почти заоблачные культурные выси. Он обращается к конкретному историческому факту — посещению великим Томасом Манном (в фильме — Ханнс Цишлер) разрушенной и поверженной Германии 1949 года. Визит проходит через 16 лет после его эмиграции в Америку. На экране — подлинный гуманист, который стремится, как умеет, найти альтернативу нависшей над его отечеством смерти.
Выступая и во Франкфурте (западная зона), и в Веймаре (восточная зона), Томас Манн апеллирует к Гете, которого, по мнению писателя, ошибочно пытаются представить (очевидно, после «Страданий юного Вертера», породившего эпидемию самоубийств в Европе) провозвестником «немецкого романтического культа смерти». Смерть Томас Манн замещает заветом любви. Но он прекрасно видит, как новый порядок и на Западе, и на Востоке повязан с прошлым. Во Франкфурте внуки Вагнера призывают Манна поучаствовать в реабилитации их предка. А в Веймаре он узнает, что в Бухенвальде содержатся новые заключенные.
На обратном пути в роскошном «Бьюике», который ведет дочь писателя Эрика (Сандра Хюллер), радио доносит до погруженного в невеселые раздумья Томаса Манна звуки легкомысленной американской музыки. Он переключает канал и слышит громогласную песенную риторику на русском языке. Манн предпочитает выключить радио совсем. Остановившись у разрушенного бомбежкой старинного собора, в котором играл на органе сам Бах, писатель вместе с Эрикой погружается в музыку великого композитора. Отец и дочь слушают не раз звучавший в этих теперь разрушенных стенах хорал «Иисус, радость человеческих желаний» (1723 г.). Его играет старик-органист, вернувшийся на руины и пытающийся оживить чудом не пострадавший инструмент.
Трудно воспринять такой финал иначе, чем великую капитуляцию гения, искренне желавшего, но так и не сумевшего найти спасительный исторический баланс на пепелище.
Однако этот финал — не последнее слово Павликовского. Как ни странно, главное предъявлено им в самом начале картины. Наверное, потому что режиссер уже в предыдущей своей работе «Холодная война» (2018 г.) глубоко прочувствовал правомерность трагического выбора в историческом тупике. Там герои, не найдя своего месте ни на Западе, ни на Востоке, переходили «на другую сторону» жизни, кончали с собой.
Единственно возможным для себя радикальным решением выбирает уход из жизни и непутевый старший сын Томаса Манна, любимый брат Эрики Клаус (Август Диль) — автор знаменитого романа «Мефистофель. История карьеры». Его как будто живого не раз на протяжении фильма видят в толпе и Томас, и Эрика. А начинается фильм Павликовского со сцены последнего телефонного разговора Эрики с Клаусом, который беседует с ней из гостиницы на Лазурном берегу. Он навсегда заснул от передозировки снотворным в городе Канны. Главная реплика Клауса в телефонном разговоре с сестрой звучит дословно так: «Не хочу выбирать между Сталиным и Микки Маусом».
Получается, гибельным выбором может стать и само нежелание выбирать.
Документальные фильмы «Джон Леннон. Последнее интервью» Стивена Содерберга и «Аведон» Рона Ховарда, наверное, лучше всего смотрелись бы сегодня не под знаком универсальной каннской аббревиатуры Séance Speciale, а в другой программе, возвращающей каждый год лучшее из прошлого, — Cannes Classics. Не потому, что упомянутые картины принадлежат прошлому или рассказывают о прошлом. Фильмы Марре или Павликовского тоже не про нынешний век. Просто в поле зрения и у Содерберга, и у Ховарда тот жизненный путь, тот путь самопознания героев, который подобен загадочно утонувшей Атлантиде. Опыт по-прежнему значимый, но уже неспособный быть действенной альтернативой другому, вновь обретенному в безвыходном лабиринте, в отсутствии внутренних ориентиров. Случившаяся потеря — это горькое, но необходимое сегодня напоминание о том, что было и прошло, что утрачено в исторической неразберихе.
Что же утрачено? Может быть, именно «я»? В том и проблема, что «трудно найти черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет». Невозможно обрести то, чего нет внутри. Как личной, пусть и несбыточной, мечты, как смутно угадываемого образа самого себя, коль скоро о подобии давно уже не приходится говорить.
Ведь маленькая Офелия в «Лабиринте фавна» Гильермо дель Торо, открывавшем программу Cannes Classic, упорно шла к своей цели через все испытания, потому что точно знала, чего хочет — стать собой, принцессой Муанной.
Фильм «Джон Леннон. Последнее интервью» интересен именно этим — абсолютно самостоятельным движением к себе — этой поначалу неосознанной, неопознанной, но неизменно существовавшей внутренней цели. И трудно усомниться в том, что эта цель одной из самых ищущих и мечущихся натур ХХ века была так или иначе достигнута, когда теперь уже известно — через несколько часов после своего последнего интервью, после слов об обретении «мира с самим собой» 8 декабря 1980 года Джон Леннон был убит у подъезда дома «Дакота» в Нью-Йорке, где он жил. Словно в сказочной истории о принцессе Муанне, смерть безжалостно и неопровержимо подтвердила достижение героем фильма Содерберга искомой внутренней высоты.
Последнее, никогда прежде не публиковавшееся аудиоинтервью, которое взяли у Леннона корреспонденты главной радиостанции Сан-Франциско (KFRC), длилось около трех часов. Оно касалось многих трудных для Леннона вопросов, которые, дав согласие на встречу, он изначально задавать запретил (например — про «Битлз», про отношения с Йоко Оно). Но артист, что называется, разговорился и, словно предчувствуя близкую смерть, напоследок попытался оценить весь свой путь, который в конце концов привел его к счастливому отцовству, взаимопониманию с женой и записанному после пяти лет молчания альбому Double Fantasy. Альбому-диалогу, в котором на каждую песню Леннона своим треком отвечает Йоко Оно. Планировалось, что интервью будет использовано в раскрутке этого нового альбома, но оно вышло далеко за пределы рекламных задач.
В свой полуторачасовой фильм Содерберг постарался взять из радиоинтервью только самое существенное и сопроводил речь Леннона более или менее знакомыми фото- и кинообразами, иллюстрирующими жизнь самой яркой, пожалуй, рок-легенды всех времен. А там, где конкретику сменяли абстрактные рассуждения, Содерберг воспользовался подсказками АI и включил в монтаж созданные нейросетью визуальные компиляции. Многим рецензентам они показались слишком условными и отвлекающими от героя, но энергетическая заряженность его слов была такова, что и сугубо документальные материалы оказались лишь малозначительным фоном для главного — смысла, пойманного не в визуальных, а в звуковых образах.
Содерберг смонтировал запись интервью так, что оно постепенно переходит в монолог, и кажется, что Леннон делится пережитым уже только с самим собой. Или — не только?
Была у него в самый непубличный его период, в конце 1970-х, теперь, в общем-то, забытая песня, которая напоминает своей выразительной остротой интонации последнего интервью — «Помоги мне помочь себе»:
«Пожалуйста, помоги мне, Господи.
да, да, да
Помоги мне помочь себе».
(впервые вышла на альбоме John Lennon. Anthology в 1998г.).
В этой песне Леннон впрямую называет своего внутреннего врага, с которым борется всю жизнь, — «ангела разрушения». Победил он его или нет? В последнем интервью об этом ничего не сказано. Но Леннон с особым чувством говорит о тех, кто по-настоящему помог ему на пути к себе — о Поле Маккартни и Йоко Оно. И если Маккартни сделал его «битлом», то с Йоко Оно Леннон «учился быть собой после “Битлз”». Учился трудно, с перерывом на полтора года, которые ушли на его громкий загул в Лос-Анджелесе. Об этом потерянном, как назвал его потом Леннон, уик-энде он вспоминает в интервью с сожалением, но как о необходимой части своего пути в отношениях с Йоко Оно и ее жесткой женской самостоятельностью: «Сексуальная революция 60-х была для мужчин, а не для женщин», — слышна на фонограмме одна из ее категоричных реплик по ходу последнего интервью ее мужа.
Кажется, о чем-то напоминает. А может быть, и впрямую отсылает к сегодняшней гендерной повестке с ее непререкаемыми императивами. Но есть отличие. Существенное. Тогда, на рубеже 1980-х, когда gender studies еще не вошли в моду, отношения мужское/женское в основном оставались пространством индивидуального выбора и не подлежали настойчивой внешней регламентации. Это сегодня она становится спасительной в условиях глобальной внутренней растерянности.
В словах Леннона о его личном умиротворении нет и тени надрыва, вынужденной уступки грядущему социальному протоколу. Есть только ощущение вновь обретенной свободы, внутреннего баланса. Есть «я», которое научилось в конкретных жизненных обстоятельствах чувствовать себя вполне комфортно, «я», вполне готовое удостоверить себя. Как писал Пастернак:
«Бросающая вызов женщина! / Я — поле твоего сражения».
(«Август» 1953г.)
Есть всегда нечто удивительное в больших судьбах. Надо же было такому случиться, что в тот роковой для Леннона день — 8 ноября, — когда радиожурналисты из Сан-Франциско ждали его в гостиной, в соседней комнате он и Йоко Оно как раз завершали легендарную фотосессию с Энни Лейбовиц. Именно тогда родилась ее фотография, которая прославилась не только на обложке журнала Rolling Stone, но и как важнейший образ в иконографии ХХ века.
Лейбовиц попросила Леннона снять одежду и прижаться к Йоко Оно. «Йоко спросила, нужно ли ей снять хотя бы верхнюю часть одежды, и я ответила — вспоминала потом Лейбовиц, — нет, не нужно, еще не понимая, каким именно должно быть изображение. Когда Джон обнял ее, это выглядело потрясающе сильно. Это выглядело так, будто ей холодно, и он согревает ее». Леннону композиция понравилась и, увидев пробник на Polaroid’е, он сказал: «Ты показала наши отношения именно такими, какие они есть».
Фотографка, видимо, тоже осталась довольна своей работой, вложив в изображение обнаженного мужчины, целующего одетую женщину, свое индивидуальное понимание мироустройства. Но, опять же, менее всего ориентируясь на устойчивое общественное мнение. Сила собственного внутреннего посыла и свой взгляд на жизнь были для нее важнее: «Я больше не верю в такую вещь, как объективность. Когда ты уверен в своей точке зрения, тогда ты и начинаешь снимать», — сказала как-то Энни Лейбовиц.
Точка зрения, в которой фотограф выражает и удостоверяет себя — вот тема, которая определяла еще один фильм, возвращавший в сегодняшний каннский контекст представление о самодостаточном «я» — внутреннем масштабе, неизменном даже в соприкосновении с наиглавнейшими харизматиками ХХ века.
Даже трудно перечислить всех великих, кого снимал герой фильма «Аведон» — выдающийся фотограф Ричард Аведон. Работа Рона Ховарда начинается, кстати, с фотографии Джона Леннона. А сам Аведон, что было знаменательным прологом ко всей его судьбе, начинал во время войны с фотографий военнослужащих на удостоверения личности.
Известный массовой аудитории как фешен-фотограф и автор многочисленных светских и великосветских фотосессий, Аведон на самом деле был великим портретистом ХХ века, охватившим свое время во всем его драматическом объеме. Образы Мэрилин Монро и Брижит Бардо, Рональда Рейгана и членов британской королевской фамилии сочетаются в его фототеке с лицами вьетнамцев, обожженных напалмом, диковатыми физиономиями техасских работяг, эпатажными личинами героев нью-йоркской контркультуры (Фабрики Энди Уорхола) и ликами «Чикагской семерки», веселых хипстеров-страстотерпцев, боровшихся против войны во Вьетнаме.
На всех лаконичных, чаще всего черно-белых портретах, сделанных Аведоном, незримо присутствует и он сам. Неслучайно даже в цифровые времена он использовал свой любимый Rolleiflex, который позволял ему в момент съемки не стоять за камерой, а рядом с ней. Фактически он ни на секунду не разлучался со своими героями. Стоя рядом с аппаратом, он не терял прямой контакт с объектом, с тем человеческим существом, к которому, как говорит в фильме его сын Джон, Аведон всегда стремился пробиться. Это и был, по сути, его способ личной идентификации — не за счет звезды, а благодаря уверенной равнозначности ей в художественном пространстве снимка.
Метод съемки, присущий Аведону, — об этом рассказывает в фильме Изабелла Росселлини — был неразрывно связан именно с его близостью к объекту, с его позицией соучастника. Он никогда не использовал серийную или, как ее еще называют, непрерывную съемку, которая позволяет из множества отпечатков выбрать наиболее выразительный. Аведон, чтобы сделать фото, ждал в естественном течении времени мгновения, когда «я» фотографа и «я» объекта придут в максимальное соприкосновение и подтвердится их обоюдное согласие на уважительное по отношению друг к другу самоосуществление.
Рон Ховард заканчивает свой фильм грустным признанием Аведона в том, что «фотографов больше не будет, а изображения будут просто воспроизводиться». Но в самом конце Аведон, словно на всякий случай, все-таки оставляет миру в наследство свое понимание фотографии: «Чтобы изображение обрело глубину… оно должно пройти через фильтр художника, наделяющего это изображение душой и смыслом».
Времена, о которых с каннского экрана говорил Аведон, на самом деле уже давно настали. Идентичность утратила смысл в мире, где господствуют универсальные матрицы. Но потребность в понимании себя не становится при этом менее ощутимой. Наоборот — является болезненно ощутимой. Нынешний каннский фестиваль это подтвердил.
Как же быть? Можно ли сегодня вообще надеяться на полноценное самопознание? Можно ли хоть как-то снять внутренний дисбаланс — по крайней мере в экспериментальном режиме?
Пожалуй, интереснее всего отвечала на все эти вопросы независимая каннская программа «Двухнедельник режиссеров», для которой эксперимент и является главным профильным параметром.
В фильме «Двойная свобода» аргентинец Лисандро Алонсо продолжил поиски идентичности, которыми был увлечен еще в своей дебютной картине «Свобода» (2001 год). Участие и в старом, и в новом фильмах в качестве главного героя Мисаэля непрофессионального актера Мисаэля Сааведра лишь подчеркнуло, как и многие другие отсылки-переклички, преемственность двух картин, отделенных друг от друга исторической дистанцией в четверть века. Срок, достаточный, чтобы оценить перемены, произошедшие за этот период. В фильме «Свобода» естественное, почти первобытное существование Мисаэля, его абсолютная погруженность в рутинную жизнь на природе в полном согласии с ней были сами по себе достаточным основанием для удостоверения цельности героя и полноты его бытия. В адресованной дню сегодняшнему «Двойной свободе» простого отключения навязчивых кодов цивилизации и обязывающей исторической повестки уже явно недостаточно. Алонсо тонко чувствует, что личная неуязвимость героя-одиночки, существующего по законам спасительного примитива, дает слабину там, где сообщество или просто д р у г и е вторгаются в его уединение, и он вынужден как-то отвечать на эту опасность.
В «Двойной свободе» Мисаэль поначалу тоже полностью предоставлен самому себе. Он рубит, а потом разделывает сухое дерево, выкорчевывает пень, общается с большой белой собакой, варит похлебку, ест ее, полеживает на убогом топчане в своей лесной лачуге. Подыгрывает его самодостаточности даже то, что, положив приемник себе на живот, он с удовольствием слушает по радио песню Барри Манилоу «Капакабана». Нарушает покой лишь появление в жизни Мисаэля его сестры — безумной, как и весь мир, пребывающий за порогом его существования. Не случайно сестру играет профессинальная актриса Каталина Сааведра, по определению вовлеченная в общую современную жизнь, хотя она и однофамилица отшельника Мисаэля.
Забирая сестру из лечебницы к себе в хижину, герой тут же оказывается вовлеченным в историю (большую или малую — в данном случае неважно), в сюжетику, организованную по независящим от него законам, навязывающую ему свой ритм. Вроде бы ничего не меняется в облике Мисаэля, в его поведении, когда «вечером трудного дня» он дает сестре какие-то лекарства, прописанные ей в большом мире, но ощущение, что герой уже сам не свой, возникает мгновенно.
Единственная возможность возвращения к себе появляется в фильме Алонсо в тот момент, когда происходит сбой в намечающейся сюжетной связке-ловушке. Утром сестра сомнамбулически удаляется в лес, а Мисаэль, немного ее поискав, берет топор и возвращается к тому, с чего начал, — рубит деревья.
Можно посчитать, что у фильма «Двойная свобода» счастливый конец. Если бы не одно «но». Словно не вполне доверяя своей рецептуре спасения, Алонсо все же старается утвердить самодостаточность героя наиболее проверенным в обычной жизни способом. После титров, для тех, кто дождется их конца, устами героя режиссер обращает в зрительный зал слова (a part), намеренно взрывающие фильм, строго выдерживающий эстетику достоверности, театральной условностью: «Идите вы все куда подальше!» (F*** you all).
Героем другого эксперимента, который вот уже много лет из фильма в фильм ставит французский режиссер Ален Кавалье, является он сам. Давным-давно, после выхода его известных работ с Аленом Делоном («Непокорный» — 1964г.) и Катрин Денёв («Смятение» 1968г.) Кавалье предпочел расстаться с увлекавшей его по молодости жанровой сюжетикой, а также — вовлеченностью в вязкие социальные отношения с миром. Он удалился в сферу тотальных рефлексий и создал свой кинематограф, который называют то «дневниковым кино», то «селф-документалистикой».
В противоположность герою Алонсо, начисто лишенному каких-либо рефлексий, Кавалье взыскует идентичность иначе. Он чутко улавливает все свои раскрепощенные, не связанные мирскими условностями внутренние движения. Эти движения прихотливы и безразличны к любым устойчивым регламентам, разграничениям личного и общественного, частного и общего.
Кавалье легко смешивает в визуальном калейдоскопе свое наблюдение из окна за домашней игрой родственников в пинг-понг с воспоминанием о своей военной службе в Марокко, где он пил, не закусывая. А от выпивки на Востоке освобожденное от внешних обязательств «я» легко переходит к писательнице Натали Саррот, которая дожила до 99 и пила водку каждый вечер. Впрочем, последовательность в фильме, возможно, была и несколько иной: сначала про Натали Саррот, а потом про Марокко. Точно помнить не обязательно. Важна не последовательность, а сами вспышки сознания, которые при помощи компактной цифровой камеры визуализирует автор. Кавалье стремится прежде всего к максимальной концентрации в данный конкретный момент на каком-то воспоминании, образе, предмете, которые позволяют «я» выразить себя с абсолютной непринужденностью и естественностью.
Такое впечатление, что порой и самому автору трудно представить источник вдохновения, который откроется ему в следующую минуту. Возможно, это будет хроника времен Второй мировой войны, а может быть, похожая на папирус, просвеченная солнцем бумага, с нанесенным на нее странным красным орнаментом. И не будет ничего удивительного в том, что эта бумага окажется куском туалетного рулона, которым автор воспользовался, когда у него из носа пошла кровь.
Реабилитация «я», которую практикует Алан Кавалье, предполагает полный отказ от выраженной персонификации героев и любого сюжетного развития от эпизода к эпизоду. Ничто не должно отвлекать от приключений самодостаточного «я». И даже комментирующий изображение закадровый голос автора кажется порой допущенным на экран лишь как неизбежная условность. Этот шепчущий голос словно страшится самого себя и звучит подчас с той неумеренной осторожностью, что даже трудно понять, о какой именно идентификации идет речь — автора или памятного ему предмета.
Прекрасно понимая, как далек он в своих устремлениях, от жаждущего новых историй зрителя, Алан Кавалье дал своей картине очень деликатное название — «Спасибо, что пришли».
Игра в прятки с цивилизацией — прячешься ты в лесной чаще или в келье собственного «я» — «давно разоблаченная морока», как сказала бы Цветаева. Слишком уж очевиден подстерегающий «сознательного отказчика» компромисс, всегда исподволь подтачивающий уединение. Пусть даже так аккуратно как международный шлягер «Копакабана» в фильме Алонсо «Двойная свобода».
Но компромисс компромиссу все-таки рознь. В фильме Брюно Дюмона «Красные скалы», который был показан в последний день каннской программы «Двухнедельник режиссеров», нашелся неожиданный действенный ход к обретению идентичности в современном мире — через детей (без каких-либо дежурных спекуляций на эту тему: «Дети — наше будущее» и т. п.). Действенный именно потому, что связан с действием, включенностью героев в жизнь и даже вовлеченностью их в такую расхожую мелодраматическую коллизию, как любовный треугольник.
Конечно, углы этого треугольника выглядят в фильме Дюмона достаточно закругленными, поскольку всем героям разворачивающихся где-то на Лазурном берегу событий от пяти до семи лет. А протагонисту — Жео (Кейлон Лансель) — возможно, нет и пяти. Но именно он является тем самым пробником идентичности, которая оказывается у Дюмона возможной и в самом нежном возрасте на значительной даже для взрослых нравственной глубине. Внутри, а не вне обычного жизненного круга!
Все начинается по-дюмоновски, с неспешного наблюдения за тем, как дети прыгают в прибрежной бухте со скал и с наблюдения за тем, как они наблюдают друг за другом, за автострадой, за поездами, которые проносятся по высоченному виадуку. Признание в любви маленькой Ив (Келен Вердейл) маленькому Жео, в общем-то, не нарушает изначальный ритм действия и, склоняясь друг в другу, герои более всего напоминают ласковых котят на солнцепеке. Страсть начинает проникать в этот самодостаточный мир в тот момент, когда прежний ухажер Ив по имени Би (Алессандро Пикера), подкараулив Жео в зарослях тростника, начинает вместе со своими подружками избивать соперника ногами. Все это очень похоже на американский триллер, но только невозмутимый Жео, трогательно моргающий своими белесыми ресницами, остается словно невредимым. Главное, что с ним происходит после жестокой расправы, — начало внутреннего движения-пробуждения, признаки которого, опять же, отражаются не на его лице (оно остается непроницаемым), а в направленности его поступков. Он явно ищет сближения с Ив и даже предпринимает вместе с ней нелегкое путешествие на поезде в приграничный итальянский городок Вентимилью, к ее дедушке и бабушке. Дети как бы хотят легализовать свои отношения во взрослом мире. Увы, сладкие приветствия старичков очень быстро оборачиваются их полнейшим равнодушием к детям. Взрослый мир неисправим.
И тогда Жео становится героем. Он долго не решается, но, оставшись один, все-таки прыгает в море с самой большой скалы Собор высотой метров эдак 50‒60. Мы в полном праве предположить, что Жео посвящает этот подвиг своей подруге Ив. Даже не догадываясь об этом, герой, конечно же, защищает прежде всего ее, а не себя. B в тот момент, когда, выйдя из моря, они натыкаются на Би с его компанией, Жео бьет Би по голове камнем. Тот падает на землю. Дальше можно только предполагать, что случилось с Би. Приезд полиции в домик, где обитает Жео, косвенно свидетельствует о том, что все очень серьезно.
Время, которое проходит с того момента, когда детские шалости перестают быть милой игрой, и до самого конца фильма, оказывается временем неумолимого нарастания напряжения, как перед открытием чего-то очень важного. Развязка ожидается с нетерпением, словно искусная дюмоновская затея с детьми на самом деле касается вовсе не малышни, а всего света. От того, как определится судьба Жео, его человеческое существо — малолетнего преступника или все-таки героя — напрямую зависит и наше общее будущее.
В финале Дюмон показывает Жео со спины. Он идет к ограде дома, в котором живет Ив. Она из глубины двора бежит к нему навстречу. Подбегает к воротам. Ив смотрит на Жео через решетку. И, странным образом, для нахождения зрителем в этом мире хоть какой- то перспективы вполне достаточно ее короткого сообщения: «Он жив!»
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari