Удостоверение личности. Часть II

В Каннском конкурсе — 2026 их было очень немного — режиссеров, идущих по извилистому лабиринту современности исключительно своим путем.

«Золотую пальмовую ветвь» (для него с вторую после фильма «4 недели, 3 месяца и 2 дня» — 2007 г.) за картину «Фьорд» получил румынский режиссер Кристиан Мунджиу. В его работе нет торопливости, желания как можно скорее присягнуть актуальной гендерно-модифицированной реальности, приноровиться к доминирующей неолиберальной повестке. Мунджиу просто видит жизнь такой, какая она есть. Преодолевая накопившуюся усталость, он упрямо, настойчиво и самостоятельно вопрошает вышедшую из-под контроля историю о своем месте в ней. 

Герои Мунджиу румын Михай (Себастиан Стэн) и его жена норвежка Лисбет (Ренате Реинсве) живут в далекой скандинавской провинции, воспитывают пять — от мала до велика — детей и обвиняются в насилии над ними: в школе заметили синяк на плече старшей дочери. Принадлежность героев к местной христианской общине лишь усугубляет их вину в глазах местной ювенальной полиции. Для этой, имеющей в Скандинавии особую власть, институции закон Божий в лучшем случае сам по себе, отделен от прогрессивных современных установок. Согласно этим установкам всех детей, включая грудного младенца, отдают в приют для их последующей адаптации другими, более правильными с точки зрения ювенальной полиции, родителями. Но дело не в том, что у семьи Георгиу есть смягчающие вину обстоятельства, ведь детей никто не избивал. Наказывали — да, шлепали — да, но не издевались и не превышали своих родительских полномочий. Не так важно и то, что, забрав детей, семья Георгиу как бы сдает позиции и уезжает, бежит из поселка. Зачем дожидаться уголовного суда, который им угрожает, и очередной порции всегда иезуитской (будь то либеральная или консервативная) обвинительной демагогии: «Как верующие вы должны сказать нам правду!»

Важно другое — покидая фьорд, семья увозит с собой старшую дочь, отрывая ту от школьной подруги, с которой они были неразлучны. Одна — на пароме, другая — на пристани, и зритель наблюдает увеличивающийся разрыв между ними. В этом эпизоде легко увидеть конечную уступку автора современным условиям игры и своеобразную поэтизацию первого подросткового влечения. Но влечение у Мунджиу если и показано, то весьма деликатно, без особого нажима в эту сторону. Что же касается непреодолимого разрыва между двумя еще только начинающими жить людьми, то именно он и остается в памяти как главная драматическая печать.

В фильме «Фьорд» Мунджиу не выбирает сторону. Его сторона — это и есть разрыв, невозможность выбора. Драма переживания этой невозможности.

Спрятаться от этого переживания, конечно, можно. Но если только воспользоваться, как это сделал Хирокадзу Корээда в своем футуристическом фильме «Барашек в ящике», старыми-добрыми, почти забытыми в мире антиутопий утопическими решениями. Герой этой картины мальчик-биоробот (Руми Куваки) увлекает своих собратьев биороботов, а также просто людей в лес. Обживать деревья, прочь от опостылевшей цивилизации. А то, что без электричества все же не обойтись, — вопрос разрешимый. Достаточно поставить в ручеек под деревом маленькую детскую водяную мельницу.

На какую-то просроченную определенность предлагает опереться и венгерский режиссер Ласло Немеш во французском фильме «Мулен», посвященном легендарному герою Сопротивления Жану Мулену (Жиль Леллуш), замученному в Лионе гестаповцем Клаусом Барби (Ларс Айдингер). В интервью журналу Variety Немеш сказал о том, что два эти героя «кое-что говорят о человеческой цивилизации и двух ее лицах». Выбор режиссера в пользу лица Мулена как лица свободы сомнений не вызывает, и даже не грех, наверное, кое-где и кое-кому напомнить сегодня, что свобода все-таки лучше, чем безжалостная диктатура. Но только в фильме Немеша свобода так и не состоялась как живой и убедительный образ, поскольку Леллуш играет не судьбу героя, а некий памятник этой судьбе, взирающий на историю с высоты своего подвига. А реально распоряжается историей, беспощадно и безнаказанно, один только Барби, сыгранный Айдингером с той степенью психологической достоверности, которая не позволяет усомниться в его исключительном праве вершить судьбы людей. 

Правильно или неправильно, удачно или неудачно использованы те или иные хрестоматийные идеологемы-мифологемы — по большому счету не столь важно. В своих ороговевших оболочках они скорее закрывают вход в историю, прямой контакт с ней, нежели приближают ее постижение. И, если говорить о каких-то прозрениях или, по крайней мере, проблесках подлинного понимания себя в истории, то происходят они сегодня не на торных путях освоения времени, а в болезненном личном прикосновении к историческим зияниям (прошлым или настоящим). Эти зияния не просто удачно выбранные аналитические объекты, они порождают реальную боль и непосредственное авторское переживание. 

Даже такое крупное художественное достижение, как фильм «Фьорд», все-таки не добирает по части прямого авторского включения в сюжет, и, при всей своей погруженности в него, Мунджиу сохраняет ощутимую публицистическую дистанцию по отношению к изображенным на экране событиям.

Индикатор боли, будь такой установлен на каннских сеансах, по-настоящему зашкалил бы только в одном случае — во время показа фильма Андрея Звягинцева «Минотавр». Еще не до конца оправившись после тяжелейшего COVID’а и длительной комы, Звягинцев был буквально одержим желанием выговориться о том, что происходит в его стране после февраля 22-го. 

Вопросы «где я?» и «кто ты?» задают не только герои его картины. На каннской пресс-конференции Звягинцев и сам уточнил, что его главный интерес в фильме — это «человек в состоянии выбора самого себя». И не вина, а беда Звягинцева в том, что, вынужденно находясь вдали от дома, он не вполне знаком со спецификой этого выбора. Точнее, затянувшегося и потонувшего в повседневности невыбора.

Звягинцев слегка разошелся с той реальностью, о которой рассказывает, воспользовавшись для приближения к судьбам современных российских героев сюжетом фильма Клода Шаброля «Неверная жена» (1968 г.). Главным драматическим событием становится у режиссера убийство мужем любовника жены. Но это событие, как бы ни вводил его Звягинцев в контекст частичной осенней мобилизации, все-таки не добирается до искомых исторических смыслов и плавно оседает в мелодраме. Повышенное сюжетное напряжение, которого постановщик усиленно добивается с помощью подробного изображения убийства и сокрытия трупа, выглядит явно избыточным по отношению к убийственной и без всяких сюжетных наворотов внутренней черствости, безнадежно перекрывающей и путь к себе, и возможность понимания истории.

Безнаказанность героя, о которой так часто говорят и пишут в связи с фильмом «Минотавр», — это, действительно, характерная особенность мира, показанного Звягинцевым. Но только безнаказанность героя, который ухитрился по блату закрыть дело и снять с себя ответственность за убийство — это одно. А безнаказанность исторической глухоты — совсем другое.

Показать, что это такое — поразительное умение не слышать крики и вопли миллионов обездоленных, лучше всего в каннском конкурсе удалось Эммануэлю Марре в чрезвычайно скромном, начисто лишенном глобальных амбиций и очень личном фильме «Наше спасение», основанном на реальной переписке дедушки и бабушки режиссера, а также на вроде бы малопримечательных событиях их жизни (приз за лучший сценарий).

Лишенные какой-либо связи с трагедией Второй мировой войны, с конкретикой фашистской оккупации Франции, эти письма поражают способностью людей, живущих в истории, в то же время не испытывать с ней никакой живой драматической связи. Мирно обмениваясь дежурными нежностями, муж и жена сообщают друг другу о подробностях своей повседневности. Такое впечатление, что их довоенное бытование, в общем-то, мало отличается от нового, военного. Как будто глобальной исторической угрозы не существует. И лишь один раз жена с некоторой очень мягкой укоризной напишет мужу о том, что он ничего не сказал ей о квартире, в которой они живут. О том, что та досталась им после депортации евреев в лагеря смерти.

Значит, где-то на периферии сознания все-таки теплился робкий намек на понимание ситуации. Просто героям с успехом удалось заблокировать, замуровать в себе это осознание. Ведь «лучше пинок под зад, чем пуля в голову», как говорит главный герой фильма «Наше спасение», блестяще сыгранный Сванном Арло. Устойчивая, почти простодушная и даже добродушная невозмутимость, которой актеру удается наделить своего героя, лучше всего передает удивительную его способность — его, уже сделавшего свой решающий исторический выбор в пользу марионеточного режима Виши, в пользу сотрудничества с генералом Петеном, — сохранять уверенность, что ничего предосудительного не произошло: ведь надо же кому-то, в конце концов, продолжать работать. А если эта работа — проектирование и рациональное устройство лагерей? Что ж, может быть и такая работа. Папы всякие нужны.

Вслед за важнейшим размышлением Ханны Арендт о «банальности зла», автор этого фильма делает, по сути, еще один очень значительный шаг в сторону понимания пределов человеческой низости в экстремальных исторических обстоятельствах. Со всей подробной, отнюдь не крикливой достоверностью режиссер и актер показывают способность человека, уже сделавшего выбор в пользу глобального зла, оставаться к нему внутренне непричастным и даже не видеть какой-либо необходимости в том, чтобы, по крайней мере, «умыть руки».

Именно проблема исторического выбора является определяющей и в фильме Павла Павликовского «Отечество» — самом высокооцененном конкурсанте (высший балл в рейтинге критиков по версии журнала Screen и приз за режиссуру — ex aequo с постановщиками испанской картины «Черный шар»). Остерегусь выдавать следующее соображение за оформившуюся тенденцию, но не могу не заметить: в нынешней программе прежде всего выходцы из Восточной Европы, обитатели бывшего соцлагеря, изголодавшиеся по свободе слова, пока еще не утратили желание обращаться к истории напрямую, стараясь не попасть в орбиту негласных протоколов объединенной Европы по части правильной идентификации.

Есть что-то, как ни крути, преднамеренно строптивое в авторском решении Павликовского назвать свой фильм не словом «родина» (motherland), а словом «отечество» (fatherland). Пытаясь применительно к современным условиям разобраться с особенностями исторического выбора, Павликовский воспаряет в почти заоблачные культурные выси. Он обращается к конкретному историческому факту — посещению великим Томасом Манном (в фильме — Ханнс Цишлер) разрушенной и поверженной Германии 1949 года. Визит проходит через 16 лет после его эмиграции в Америку. На экране — подлинный гуманист, который стремится, как умеет, найти альтернативу нависшей над его отечеством смерти.

Выступая и во Франкфурте (западная зона), и в Веймаре (восточная зона), Томас Манн апеллирует к Гете, которого, по мнению писателя, ошибочно пытаются представить (очевидно, после «Страданий юного Вертера», породившего эпидемию самоубийств в Европе) провозвестником «немецкого романтического культа смерти». Смерть Томас Манн замещает заветом любви. Но он прекрасно видит, как новый порядок и на Западе, и на Востоке повязан с прошлым. Во Франкфурте внуки Вагнера призывают Манна поучаствовать в реабилитации их предка. А в Веймаре он узнает, что в Бухенвальде содержатся новые заключенные.

На обратном пути в роскошном «Бьюике», который ведет дочь писателя Эрика (Сандра Хюллер), радио доносит до погруженного в невеселые раздумья Томаса Манна звуки легкомысленной американской музыки. Он переключает канал и слышит громогласную песенную риторику на русском языке. Манн предпочитает выключить радио совсем. Остановившись у разрушенного бомбежкой старинного собора, в котором играл на органе сам Бах, писатель вместе с Эрикой погружается в музыку великого композитора. Отец и дочь слушают не раз звучавший в этих теперь разрушенных стенах хорал «Иисус, радость человеческих желаний» (1723 г.). Его играет старик-органист, вернувшийся на руины и пытающийся оживить чудом не пострадавший инструмент.

Трудно воспринять такой финал иначе, чем великую капитуляцию гения, искренне желавшего, но так и не сумевшего найти спасительный исторический баланс на пепелище.

Однако этот финал — не последнее слово Павликовского. Как ни странно, главное предъявлено им в самом начале картины. Наверное, потому что режиссер уже в предыдущей своей работе «Холодная война» (2018 г.) глубоко прочувствовал правомерность трагического выбора в историческом тупике. Там герои, не найдя своего месте ни на Западе, ни на Востоке, переходили «на другую сторону» жизни, кончали с собой.

Единственно возможным для себя радикальным решением выбирает уход из жизни и непутевый старший сын Томаса Манна, любимый брат Эрики Клаус (Август Диль) — автор знаменитого романа «Мефистофель. История карьеры». Его как будто живого не раз на протяжении фильма видят в толпе и Томас, и Эрика. А начинается фильм Павликовского со сцены последнего телефонного разговора Эрики с Клаусом, который беседует с ней из гостиницы на Лазурном берегу. Он навсегда заснул от передозировки снотворным в городе Канны. Главная реплика Клауса в телефонном разговоре с сестрой звучит дословно так: «Не хочу выбирать между Сталиным и Микки Маусом».

Получается, гибельным выбором может стать и само нежелание выбирать.