На днях состоялась очная защита национальных фильмов, претендующих на поддержку Фонда кино. Среди представленных проектов — снова — многие относились к жанру фэнтези или были адаптациями старых сказок на новый лад. Любовь Парфенова в новом номере журнала разбиралась в том, почему российские режиссеры вновь и вновь выбирают путь эскапизма и как именно они это делают.
Понятие «блокбастер» — явление для российского кино сравнительно недавнее. Без малого 20 лет назад, в 2004 году, выходит «Ночной Дозор» Тимура Бекмамбетова, который собирает в прокате больше 30 миллионов долларов, открывая новую веху и меняя правила игры. Теперь (и до сих пор) у нас есть определенная когорта фильмов, которые изначально нацелены на коммерческий, то есть зрительский успех. Эта относительно новая, но принципиально иная задача ставит перед создателями (которые пришли на место авторов) фильма конкретную проблему: как создать универсальный продукт, который удовлетворил бы каждого зрителя.
Проложивший современным лидерам проката дорогу «Ночной Дозор» решал эту задачу через синтез двух культурных традиций. С одной стороны, уже привычная нам сегодня форма (формула) голливудского блокбастера, которая тяготеет не только к доступному, внятному, но и эффектному повествованию. С другой — вполне себе четкая мораль и разделение мира на добро и зло, знакомое нам по классическим русским (и советским) сказкам. Все вместе это привело к фильму, который, хоть и выполнен в жанре фэнтези, но не был герметичен: в «Дозорах» не только можно было узнать окружающую зрителя реальность, но и увидеть определенный (авторский) социально-политический комментарий. Если посмотреть на кассовые рекорды российских фильмов последних двух лет, можно увидеть своеобразный возврат к этой фэнтезийности. Как впрямую, так и косвенно. Однако построены эти фильмы иначе. И фантазии в них играют принципиально другую роль. Не столько комментария и переосмысления, сколько полного ухода от реальности.
В январе 2023 года «Чебурашка. Выходной» Дмитрия Дьяченко собирает джекпот — семейный блокбастер попадает точно в цель, отвечая на общественный запрос со всей полнотой. Колоссальный успех фильма (он окупился в первую неделю выхода в прокат) будто создает универсальную формулу, которая не только подсказывает алгоритм действия следующим «создателям», но и, по всей видимости, удовлетворяет сполна потребности массового российского зрителя. Картина Дьяченко — крепкая продюсерская история, его громкая промокампания плюс освободившийся (после ухода голливудских конкурентов) новогодний слот непроизвольно диктуют российскому кинорынку новые критерии успеха. Неосоветская ностальгия, абсолютная антитревожность, «беззубость» главного персонажа вкупе с гиперреальным время/пространством «Чебурашки…» создают тотально эскапистскую историю, вытягивающую российского зрителя из повседневности. «Чебурашка…» стремится к универсальному языку, не нарушая традиционный принцип «форма отражает содержание». В современном кассовом российском кино краеугольным камнем становится модель хичкоковской «истории в картинках» — доминирует нарратив. Аудиовизуальное работает исключительно как дополнение, усиление и даже гиперболизация нарративной структуры. Усложнения сюжету попросту не нужны. Нет потребности и в запутанных отношениях между героями — достаточно вполне решаемого конфликта отцов и детей. Гораздо важнее для зрителя подсознательно провести параллель между собой и героем на экране. В «Чебурашке…» уже на уровне системы персонажей мы прослеживаем поколенческую динамику, не только формирующую разные оптики восприятия происходящего, но и позволяющую расширить галерею ролевых моделей для смотрящего (именно поэтому даже истерзанный тургеневский конфликт оказывается двойным). Кино стремится понравиться зрителю любого возраста и социального статуса. Все без исключения должны получить одинаково полноценный, но дифференцированный по содержанию развлекательный опыт. Репрезентативнее всего это отражает подход к комическому. Упор Дьяченко делает на физическую комедию — единственный тип комедии, понятный всем. В «Чебурашке…» элементы физической комедии присутствуют почти в каждом кадре, чаще всего в виде погони и визуальных гэгов вроде чистки апельсинов.
На уровне конструирования системы персонажей семейный блокбастер как кинофеномен решает абсолютно психологическую задачу: разнообразие героев должно породить хотя бы одного, чья призма подойдет человеку смотрящему, и полноценно объяснить для него мотивацию других. Поэтому конфликтность в «Чебурашке…» стремится к абсолюту беспристрастия — Дьяченко демонстрирует драматургическое противостояние с разных сторон, наделяя при этом персонажей разных возрастов абсолютно стандартным и понятным набором характеристик. Смотрящий хочет видеть себя на экране, однако при этом не требует достоверной репрезентации своей жизни, довольствуясь концептуальным фэнтези. Сидящий в кинозале человек видит себя на экране, вписанным в другую, лучшую, справедливую реальность, пропитанную ностальгией из детства. Избрание знакомого российскому зрителю сюжета работает в первую очередь на подогрев аудитории — платить за что-то понятное и памятное гораздо легче, чем за незнакомую картинку. Однако помимо того, что мы узнаем любимых героев на экране, апеллирование к знакомому сюжету в «Чебурашке…» представляет собой тонкую эмоциональную работу, косвенно направленную на пробуждение подсознательного чувства нежности к собственной культуре и гордости за нее. При этом гордость зритель испытывает за ту «иную» реальность, представленную на экране.
Справедливым будет сказать, что фильм Дьяченко если не создает, то обнаруживает некоторые ключевые потребности современного российского зрителя. Он, как никогда, нуждается в многоуровневом повествовании, универсальном формализме, апелляции к «родным» сюжетам и абсолютном погружении в другую, лучшую реальность. Фильм будет успешным, если он понятен представителям разных возрастных категорий и при этом одинаково занимателен для всех, в чьей кинореальности легко можно раствориться. Так рождается своеобразная универсальная «сказка» — как новая эскапистская форма востребованного российского блокбастера.
Сказка как новый старый жанр блокбастера не первый год хозяйничает на российском экране. С 2017-го по 2021-й «Последние богатыри» того же Дьяченко создавали сказочную метареальность, где все сюжеты оказывались переплетены один с другим. В 2023 году последователем «богатырей» становится «По щучьему велению» Александра Войтинского (картина вышла в российский прокат в октябре 2023 года и уже собрала около 30 миллионов долларов).
Фильм «По щучьему велению» словно осуществлен по готовой формуле успеха, делая упор на физическую комедию и сказочную гиперреальность. Показательна сцена первого появления Емели (персонаж Никиты Кологривого): в секвенции кадров герой стремится пробраться мимо своего отца почти бесшумно, ступая в такт ударам кузнечного молота; бежит к проруби; комично падает, доставая щуку из воды; вымокнув, покрывается мелкими ледышками; комично трясется от холода.
То же происходит и с диверсионной репрезентацией зрителя. В «По щучьему велению» персонажи буквально являются набором архетипических характеристик без реальной личности и настоящего характера. Емеля — идеальный вариант главного героя, в образ которого может встроиться кто угодно. Персонаж Никиты Кологривого прост, не поглощен внутренним конфликтом, ему несказанно везет, и он почти не преодолевает трудности пути героя самостоятельно. Чаще всего Емеле приходят на помощь, зритель будто наблюдает за одной длинной кат-сценой, не имея права субъектного выбора, и может проассоциировать себя с персонажем от третьего лица. Остальные герои (во многом, конечно, из-за того, что мы находимся в парадигме сказки) тоже представляют собой гиперболизированные архетипы.
Формально «По щучьему велению» напрямую беседует со зрителем: нам буквально диктуют, как стоит воспринимать тот или иной сюжетный поворот. Вот принцесса Анфиса (Алина Алексеева) отправляет Емелю в загробный мир — цветокоррекция кадра резко меняется из светлой и яркой в тусклую и мрачную, и это не обусловлено ни сгущением туч, ни наступлением ночи в реальности фильма. Уже на уровне формы со зрителем постоянно взаимодействуют, будто программируя его на определенное отношение к происходящему. Во многом из-за этого музыка в фильме воспринимается настолько форсированной — мы слышим, когда она началась, когда закончилась и понимаем, какое настроение должна была задать, не оставляя пространства для интерпретации. В определенный момент мы слышим свадебный марш Мендельсона, сыгранный на балалайках. Но это лишь формальное осовременивание классической истории без ее настоящей актуализации. То же касается речи героев. В «Велении» они общаются на привычном нам языке, смешивая его с необходимыми словесными атрибутами сказки («фольклорную» лексику персонажи используют в основном для произнесения напутствий, названия волшебных артефактов и заклинаний). На уровне формы «По щучьему велению» стремится к необходимому тотальному универсализму, не претендуя на переосмысление первоначальной сказочной структуры. Напротив, возникает фольклорное «все, везде и сразу», появившееся еще в «Богатырях» Дьяченко; несколько архетипических историй нарочито оказываются переплетены в один большой нарратив.
Воздействуют на зрителя и на уровне содержания, однако — сознательно — не так буквально. Несмотря на то, что физическая комедия и здесь является преобладающим типом юмора, «По щучьему велению» идет дальше, добавляя еле заметный флер сатиры на современную реальность. («Похорошела столица при царе-батюшке»; «Я лицо неприкосновенное!» — «А мы лицо и не трогаем»). Но смех над окружающей реальностью не заходит дальше дозволенного, и в целом сатирические комментарии фильма разбросаны по канве повествования неравномерно и не формируют какое-то артикулированное высказывание. Зато под видом иронии «По щучьему велению» предлагает однозначное разрешение конфликта «наше» — «не наше». Емеля жалуется Василисе (Мила Ершова), что в «загранице» даже трава под ногами совсем другая и неправильная. Так «По щучьему велению», усыпляя нас сладостью эскапистского побега, саблиминально программирует зрителя на любовь к «своему».
Общие планы создают масштабный, всепоглощающий мир, и зритель оказывается отключен от реальности при помощи не только четко обозначенных морально-нравственных рамок в парадигме истории, но и за счет погружения в абсолютно иную систему мироустройства. Здесь все возникающие на пути героев трудности решаются «волшебным» образом. «По щучьему велению» намеренно редуцирует драматургическую антитезу, заложенную в литературной первооснове, отчего возникает ощущение искусственности происходящего и полного в это искусственное погружения.
Однако как далеко сказка может зайти, отвечая на общественный запрос, и во что она тогда превратится? Примером подобного эксперимента стали «Бременские музыканты» Алексея Нужного, вышедшие в прокат 1 января 2024 года под эгидой студии «ТРИТЭ» Никиты Михалкова. Так сказочные блокбастеры благополучно перекочевали вслед за нами в новый год. «Музыканты» представляют собой «переосмысление» знакомого нам сюжета. Фильм склоняется к сохранению исходной формы — визуального пространства (за исключением, пожалуй, кульминационного фестиваля, напоминающего The Burning Man) и музыкального языка — и при этом тоже старается проставить все необходимые галочки в чеклисте успешного сказочного блокбастера. Нужный будто стремится выполнить и перевыполнить план, с лихвой ответить на подхваченный после успеха «Чебурашки…» зрительский запрос — и картина превращается в абсурдный маскарад, пережевывая и перерабатывая сама себя.
Вымученная гиперболизация затрагивает почти все аспекты «Музыкантов», начиная от архетипичности персонажей и заканчивая гипертрофированной системой конфликтов. «Бременские музыканты» апеллируют сразу ко множеству тем, не в силах сконцентрироваться ни на одной из них. Это история, казалось бы, и о мести, и о любви, и о творческой муке непонимания, и о поиске своего места в мире. Обращаясь сразу ко всем конфликтам, без конца усложняя нарративную структуру повествования, создатели фильма не доводят ни одну из конфликтных веток до конца, и большая часть обозначенных проблем решается «верой в чудо».
Однако желанию поверить сказке во многом противоборствует
чрезмерная натуралистичность (в который раз) физической комедии. Осёл (Дмитрий Дюжев) буквально отпугивает разбойников кишечными газами, а Кошка (Ирина Горбачёва) плюется на них комками шерсти. А когда в финале зрителей ожидает сцена сожжения заживо, из этой опасной ситуации герои выберутся благодаря… песне. Чудо не эквивалентно масштабу гипертрофированной реальности «Бременских музыкантов». Физическая комедия достигает апогея и проходит точку невозврата — настройки выкручены на сто процентов (даже на уровне монтажа постоянно используемый прием slo-mo, призванный вызвать напряженное переживание, эмоционально не пробуждает ничего, кроме смеха). Фильм саботирует сам себя.
Новая, предложенная зрителям нравственная система противоречит структуре оригинальной истории и также разрушает целостность произведения. Наполняя «Музыкантов» новым смыслом, режиссер стремится сохранить форму ради возможности вписать картину в общий запрос на неосоветскую ностальгию, как произошло с «Чебурашкой…». Однако нравственный «ребрендинг» в фильме окончательно ломает мотивации героев — бродячими музыкантами теперь движут не любовь и свобода, а страх быть пойманными разбойниками и жажда наживы («Мы будем богаты!» — говорит Кошка, узнав о фестивале). Главная задача Трубадура (Тихон Жизневский) не стремление к независимости и даже не любовь к принцессе, а раскрытие конфликта отцов и детей через месть приемной матери-разбойнице Луизе (Мария Аронова). Намеренная архетипичность главного героя, свойственная сказочной структуре, тоже атрофирована — Трубадур не принимает самостоятельных решений, однако это не добавляет ему некоей универсальности: перед нами просто слабый герой. Его жизненные ориентиры меняются в зависимости от мнения персонажей вокруг: Трубадур идет на поводу сначала у разбойницы, потом у жутковатых антропоморфных бродячих зверей-музыкантов, затем у Принцессы, потом снова у разбойницы — из героя выписана четкая, критериальная принципиальность. Слепая и оттого заражающая вера Емели в чудо сменяется тоскливым «осознанием» реальности Трубадура. У последнего сложная задача: ему необходимо, будучи героем сказки, воплотить в себе драматические черты героя с предысторией. Во многом настолько тягучим и меланхоличным Трубадур получился благодаря игре Тихона Жизневского, будто следующему техническому заданию «сыграть драматического персонажа».
Структурно «Бременские музыканты» тоже алогичны — секвенция событий раскручивает тупиковые ветви. Драматургический сеттинг фильма не создает для персонажей возможности изменения характеров. Герои меняются безо всякой логики, а события разрешаются просто «потому что». Вот Трубадур против того, чтобы Принцесса (Валентина Ляпина) шла с ними, ведь это ставит их под угрозу быть пойманными солдатами Короля. Но через один музыкальный номер он просто меняет свое убеждение на противоположное (если причина тому влюбленность, то одной песни все же недостаточно даже для восприимчивого зрителя). Вот он наконец находит разбойницу, предавшую его в детстве, и, почему-то забывая о мести, просто ей верит и соглашается воплотить вероломный план «лжи во благо». Финальный твист — побег Трубадура и Принцессы из дворца — снова не работает, ведь на протяжении всего фильма свобода не была обозначена как высшая ценность (в отличие от оригинальной истории, где вектор стремления героев был направлен именно к освобождению от любого типа «оков»). Иронично, как именно свобода понимается в новых «Музыкантах»: интерпретируя государственный переворот в Бремене, фильм понимает под «свободой» освобождение от разбойничьей власти, от врагов, захвативших королевский трон. По сути, свобода в «Бременских…» — это возвращение к тому, что было до, ведь при Короле и так жилось неплохо, хоть и в абсолютно замкнутом пространстве с наглухо запертыми воротами. Но, чтобы зритель не переживал, и с разбойниками в итоге мы тоже подружимся.
«Бременские музыканты» скрупулезно следуют канонам сказочного блокбастера. История конфликта поколений есть. Универсальный (здесь до абсурда запутавшийся в самом себе) главный герой имеется. Волшебные помощники на месте. Апелляция к ностальгическому сюжету — более чем. Но отсутствие четкого разделения на доброе и злое, мешающиеся друг с другом короли и разбойники, несвободные музыканты и незапертые принцессы, усложняя драматургию, то и дело мешают зрителю безоговорочно довериться сказочному чуду.
Вышедший в прокат того же 1 января «Холоп-2» Клима Шипенко уводит повествование в еще больший реализм и оставляет сказку исключительно как атрибутивный элемент. Картина исследует проблематику «причинения добра», и между персонажем (и зрителем) и верой в сказку пульсирует спасительная для взрослой аудитории ирония. Сказка — модель, с помощью которой можно помочь, исправить, доказать, и смотрящего из раза в раз специально вырывают из «волшебного» контекста не только развитием повествования, но и формально (актеры «разбивают» своих персонажей: едят, пьют или играют в пинг-понг). Осознавая себя как автометаисторию, фильм Шипенко приобретает форму рассказа в рассказе (сказочного в реалистичном), где оба повествования строятся по одной композиционной модели. Именно поэтому главной темой во втором «Холопе» становится метарефлексия картины над ней же самой, и это уже совсем другая концептуальная киномодель. Однако маркетинговая составляющая блокбастера-сказки, опираясь в том числе на успех первой части, сделала свое дело: за первые две недели проката вторая часть «Холопа» вошла в тройку самых кассовых фильмов в России.
Российский блокбастер-сказка старается ответить на вопрос «что важно?» — форсированно, зачастую несамостоятельно и чересчур однозначно. Именно в попытке отвлечь зрителя от неясности окружающей реальности подобные фильмы намеренно стремятся выстроить парадигму нравственной определенности.
Сама форма сказки будто работает на усыпление зрительской бдительности. И если в «Богатырях» это работало на отвлечение и развлечение смотрящего, то уже в «По щучьему велению» появляются однозначные сообщения о необходимости любить родину. (Эта же любовь нужна для высоконравственного изменения персонажа и в кульминации второго «Холопа».) Мы наблюдаем, как «сказочное» кино из нравственно-воспитательного медиума, минуя развлекательный, постепенно превращается в инструмент программирования.
Не столько питаясь, сколько паразитируя на советском наследии, современная массовая культура ставит перед собой задачу реинтерпретации истории в рамках современных идеологических задач и надстроек. Но сама структура, сюжеты и характеры оригинальных историй, взятых за основу, вступают с этой задачей в непримиримый конфликт. Вместе с отказом от прежних, советских культурных матриц современные авторы разрушают логику событийного ряда и мотивации персонажей. В лучшем случае это приводит к появлению очередной ностальгической сказки, которая оказывается пустым симулякром: фильм делает ставку на популярность сюжета как такового, адаптирует его формально и смиряется с вакуумом вместо содержания. Однако, если история позволяет, внешний каркас видоизменяется под давлением нынешних идеологических паттернов, и уже на уровне содержания фильм программирует зрителя на четкое мировосприятие вполне в духе современных моральных скреп.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari