Художница и режиссер Елена Скрипкина написала статью про Пьера Паоло Пазолини и связь его кинематографа и поэзии с Элевсинскими практиками и ландшафами. Елена заходит в тему не как киновед — скорее, на правах мистика и «исследователя опыта созерцания с закрытыми глазами». Публикуем этот поэтичный материал и снабжаем его прямой речью автора и пленочными работами, снятыми ею непосредственно в Италии.
Ностальгия по древнему миру — так бы я могла назвать свой маршрут возвращения к кинематографу Пазолини, о котором так много сказано;
Но какая-то важная часть меня стоит на морском берегу, вопрошает его о тайне звезд и плавает в свете Орфея именно благодаря его фильмам. Поэтому я вижу очень важным опыт закрытого зрения. Неоплатонического зрения, как практики современного смотрения и обращения к опыту утраченных миров.
Пазолини стирает границу между объективным пространством и субъективным опытом конечности, давая мне возможность умирать и воскресать внутри его инобытия. Для меня это очень ценный опыт, настоящий центр — горизонт, повторяющий морскую навигацию движения к древним мирам за Золотым Руном. Поэтому весь текст и исследование для меня — это попытка упражняться в ориентире к искомому маршруту.
Елена Скрипкина
глазами закрываешь глаза,
чтоб унять разошедшееся зрение, которому сейчас
явлен соседний Аверн
сразу за жатвенным углом крепостной стены.
(Шамшид Абдулаев)
О Пазолини принято говорить как о провокаторе, мученике и поэте римских окраин. Гораздо реже — как о человеке, который всю жизнь снимал одно и то же: землю. Пепельные пустыни «Царя Эдипа» и «Медеи», фриульские холмы его стихов, пыльные пустыри римских borgate — эти пространства в его фильмах и поэзии никогда не были декорациями.
Если всмотреться в логику, по которой построены ландшафты Пазолини, обнаруживается странное их родство с самым закрытым религиозным институтом античности — Элевсинскими мистериями. Разумеется, Пазолини не реконструировал Элевсин, но, намеренно или нет, создавал мистериальную форму и пространственную драматургию похожего на элевскинское действа, которого так не хватает современному кинематографу.
Пазолини писал стихи на фриульском языке, на котором не существовало высокой литературной традиции, «древнем и одновременно совершенно девственном», как он сам его называл.
Уход в диалект был для него сознательным политическим ходом, бегством из коррумпированного национального языка — языка фашизма, церковной казуистики — в речь без яда. В его ранних стихах повторяются одни и те же вспышки пережитого: лунный свет над церковью, колокола, растворенные в небе, солнце, благосклонно падающее на крестьянскую хижину, черное вино в доме священника. Сакральность здесь не задается ритуалом — она есть эффект узнавания. Как прикосновения глаз к каменным фасадам древнего Рима (удивительное скрещение оптического и тактильного на задворках высокой европейской рациональности с ее маниакальным скопическим влечением). Как физическое свойство «неистраченной» земли. Взгляд здесь предчувствует глубину размеренного домодерного бытия и земли — как физическую, так и темпоральную, в которой спрессованы времена с начала времен.
У Пазолини есть то, что Мирча Элиаде назвал иерофанией — проявления священного в профанной материи. Это понятие станет определяющим в постсекулярную эпоху, в том числе важным для кинематографа. Но фриульский опыт дал Пазолини нечто большее, чем сакральное: переживание времени в простоте вещей.
Старого времени. Зерно умирает в земле, чтобы восстать растением; год движется по кругу, а не по прямой; всякое подлинное обновление возможно только через возврат к истоку, к стихии, породившей бескровные жестикуляции. Посев, смерть, воскресение — целостный мир в основании мифа, вокруг которого тысячу лет строились Элевсинские мистерии и вся средиземноморская цивилизация: похищенная Аидом Кора-Персефона возвращается на поверхность земли, и ее возвращение из раза в раз исполняет круговорот времен года, плодородие нивы и — для посвященного — возможность возрождения и опыта созерцания.
Чем был Элевсин? Великие мистерии проводились ежегодно осенью, когда лето — как цветение — заканчивалось и начиналось умирание года. Они длились девять дней. Начинались в Афинах — очищением в море, жертвоприношениями — и завершались процессией по Священному пути, 20 километров на запад, в Элевсин. Там, в зале Телестериона, происходило центральное таинство — эпоптейя[Эпоптейя, ἐποπτεία — взгляд, обращенный в глубь бытия, на само бытие, на божественную вечную сферу света — тогда происходит некое обнаружение самой сути того, что есть. Только через это концентрированное напряженное зрение мы вступаем в контакт с бытием. Плотин считает, что есть правильное зрение, а есть неправильное. Правильное зрение — это эпоптейя, зрение с закрытыми глазами — прим. автора] или созерцание.
Что именно видели и переживали мисты, мы не знаем до сих пор — запрет неукоснительно соблюдался на протяжении тысячи лет. Античные источники позволяют предположить, что кульминацией был предельно простой, но очень важный для нас жест — посвященным показывали колос. Срезанный, налитой колос мисты созерцали в молчании. Момент созерцания был наивысшим актом познания во вновь созданной в мистериальном обряде реальности.
Важно, что сама топография Элевсина была включена в ритуал. Колодец Каллихорон, у которого плясали женщины; грот Плутонейон, считавшийся входом в подземное царство; Рарийская равнина, где Деметра впервые вырастила хлеб, — таковы были места священного действия, которые раскрывали себя по мере развития мистерии и ходьбы к ним. Здесь перерождение не просто исполнялось в многообразном лоне земли — земля была конститутивной частью действа, делала его возможным. Ландшафт превращался в личное узнавание для каждого, в записанные тексты свидетелей.
Это был текст лиминальный, пороговый: культовое действие разворачивалось буквально на границе между видимым верхним миром — нивой Деметры — и невидимым нижним, где ждет Персефона. Мисты пили кикеон, ячменный напиток. Выйдя из Телестериона они не получали никакого учения — происходило обращение, менялось само зрение. Ландшафт тот же, та же нива, та же смерть, но теперь они иначе входят в жизнь посвященных. Как видимые и невидимые.
Инициация меняла не знание, а взгляд. Взгляд с закрытыми глазами. В 1963 году, готовя «Евангелие от Матфея», Пазолини едет искать натуру в Святую землю и снимает об этом отдельный фильм — «Поиски натуры в Палестине» (Sopralluoghi in Palestina). Жанр «дневника местности» у него становится самостоятельным искусством. Но поездка бесплодна: реальная Палестина разочаровывает его бедностью и мелочностью, Назарет модернизирован, Иордан оказывается жалким ручьем. Библейская вселенная не раскрывается в исторически подлинных местах. Из этого поражения Пазолини извлекает переворачивающий все вывод:
«Вместо того чтобы подгонять места, я должен подстроиться сам»[Цитата из документального фильма Пазолини 1965 года (закадровый текст, 2 снятый по материалам поездки 1963 года).Sopralluoghi in Palestina — прим. ИК].
Сакральное нельзя найти — его можно только сконструировать. Но каким образом? Пазолини, по-видимому, понимает что работа со священным создается через его личный взгляд с закрытыми глазами (поэтому так пронзительна сцена с Эдипом и его ослеплением), который оставляет остаток, самый точный «отпечаток на пленке». Ослепленный Эдип наконец-то начинает видеть закрытыми глазами… Слепота неслучайно становится знаком сверхзрения. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство.
Дело не в том, чтобы место было «исторически точным». Если оно не отвечает взгляду, не вступает в резонанс, то все тщетно. Поэтому надо найти тот ландшафт, который позволит опыту случиться. «Евангелие от Матфея» Пазолини в итоге снимет в Матере и Апулии, античную Грецию — в Марокко, Каппадокии и Сирии. Его архаические ландшафты — это семиотические конструкции, которые самой своей скудностью указывают на отсутствующее, ускользающее и, на самом деле, невидимое пространство: на утраченный сакральный порядок и опыт личного созерцания.
Так работал и Элевсин: не место было священно само по себе — священным его делала процессия, взгляд, подготовленный девятью днями пути и опытом пристального всматривания, позволяющим земле отвечать человеку.
Пазолини писал: «Идея изображения эроса в человеческой среде, которая уже попадает под власть истории, однако еще сохраняет эрос в первозданности — в Неаполе, на Среднем Востоке, — завораживала меня лично как автора и как человека»[«Мистификация греха маркиза де Пазолини», «Киноведческие записки» (№ 57)]. Эротизм Пазолини — это эротизм традиции, ибо в нем нет норм и ограничений, нет деления на принятое и на табуированное.
В «Теореме» (1968) происходит, пожалуй, самое элевсинское Событие внутри его кинематографа. В миланскую буржуазную виллу приходит таинственный гость — Теренс Стэмп, воплощение трансцендентной, эротико-религиозной силы. Я называю его Ангелом, после которого начинается Конец, — после его отъезда дом рушится изнутри, и все окончательно подчиняется энтропии. Это преображение — разрушение — происходит через сексуальную сферу, через поиск раскаяния. Как пишет Олег Аронсон, «Если у апостола Павла это происходит через веру (сцена на коне и его откровение переставляют внутреннее Событие местами между отрицанием Христа и принятием его), то для Пазолини эта фигура заменяется на сакральный эрос. Он выбирает наиболее низменное, обесцененное в качестве главной ценности, чтобы приподнять его над профанным миром. Дух Пазолини, в том числе и дух теоретика Пазолини в эросе, в глубоком христианском эросе, который соразмерен присутствию христианского чуда. Язык его «эроса» не принадлежит никому — он и есть реальность»[Олег Аронсон «Приближение к страсти», П. П. Пазолини. «Теорема» (сборник). — М.: Ладомир, 2000].
Элевсинская тайна запрещала дискурсивное описание увиденного — и Пазолини переводит этот запрет на язык кино. Ландшафт говорит об отсутствии артикуляции — как молчаливый мерцающий колос. Встречает взгляд без слов. Пронзительные крупные планы лиц тех, кто актером не является, — фриульских крестьян, жителей римских окраин, марокканских подростков — раскрываются через эпифанию: зритель сталкивается с реальностью, которую модерное общество вытеснило, но которая продолжает жить в архаическом субстрате нации. Лица людей показаны как приглашение к созерцанию колоса. Смотри и не отворачивайся! Камера создает присутствие сакрального, видимого для зрителя, утратившего корни.
Античность Пазолини избирательна, из нее изъяты жестокость социальной иерархии и половая асимметрия действительных культов. Это поэтическая археология, заставляющая нас смотреть его кинематограф внутренним взором. Одновременно это политический жест и эстетический риск: в архаизации всегда тлеет опасность романтизации народного и эдиповой слепоты. Пазолини знал этот риск лучше своих критиков — вся его публицистика 1970-х есть отчаянная полемика с собственной ностальгией и невозможностью вернуться в этот мир.
Архаический ландшафт Пазолини — не эстетическое пристрастие к выветренному и неотесанному изображению. Это последнее, еще доступное чтению поле языка утраченной связи. По своей структуре — спуск в хтоническое через принятие смертности и смирения перед ним, необратимость посвящения — оно воспроизводит элевсинскую логику с точностью, которая не объясняется только культурным или дискурсивным влиянием.
Как Священный путь вел мистов из Афин через лиминальные места ландшафта к молчаливому созерцанию колоса, так камера Пазолини ведет зрителя по пеплу и фриульским долинам, чтобы вернуть телесное, изначальное отношение человека к пространству и сакральное отношение к ландшафту во времени. То самое, которое модерн объявил утраченным безвозвратно — и которое кино, единственное из искусств, еще способно на несколько мгновений воскресить.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari