Маяк, кочевники и бокс: заметки к XII «Докеру»

Основной конкурс XII «Докера» оказался программой заметных контрастов. В нем соседствовали фильмы о женском труде, миграции, социальной отчужденности, семейной памяти и ускользающей связи человека с природой — темы, которые режиссеры раскрывали принципиально разными средствами. Одни картины строили высказывание вокруг социального конфликта, почти не скрывая собственной декларативности; другие, напротив, отказывались от прямых формулировок в пользу длительного наблюдения, пауз и созерцания. Где-то камера становилась инструментом публичного протеста, где-то — способом всмотреться в повседневность, не навязывая ей готового смысла. В этой разнице кинематографических стратегий особенно выделялось стремление некоторых документалистов выйти за пределы простой фиксации действительности — будь то через политическое высказывание, личную исповедь или работу образа.

Именно такой такой попыткой выйти к художественной цельности через сырой материал жизни оказался фильм открытия фестиваля «Даже если мы — острова» Кристины Родригес Пас. Постановщица начинает повествование с иронического замечания: для работы в большом кино ей не хватило «бороды и трех бывших жен». Поэтому она решает направить объектив камеры на свою тайную страсть — прибрежные маяки Испании. Когда-то женский вклад в ремесло смотрителя маяка попросту не замечали, причисляя все лавры мужчинам. Спустя многие годы женщины добились права на работу и до сих пор продолжают нести службу, несмотря на то, что саму профессию ликвидировали в 2002 году. Именно корпус голосов опытных смотрительниц становится основой фильма и складывается в коллективный портрет не пролетариев, но людей, завороженных странной, почти гипнотической природой маяка.

Его медленное мерцание, световые переливы и бесконечный цикл вращения наталкивает их на местечковую философию. В замкнутом пространстве маяка, отбрасывающего путеводные лучи на многие километры, героини находят воплощение внутреннего свечения. Постепенно история о недооцененном женском труде выходит за пределы гендерного исследования и преобразуется в метафизическую притчу, где свет маяка способен реорганизовывать маршрут затерянных человеческих судов. Отсюда та художественная выразительность Пас в работе с документальным материалом. Шум воды, световые блики, оригинальная архитектура маяков, голоса и реальные события не иллюстрируют друг друга, а вступают в поэтическую рифму. Вялотекущая магма извергающегося вулкана отвечает пенистым волнам моря, внезапный локдаун совпадает с изоляцией маяка, а его нескончаемое мигание соответствует однообразному течению времени. Все течет, все меняется, а потому тяга человека к свету вряд ли когда-то угаснет окончательно.

Следуя за заложенным Пас вектором фестиваля, лента дебютанта Барыша Алты обращается к изнуряющему женскому труду в «Бероне». Бабушка режиссера Лютфие живет в небольшом поселке где-то на севере Турции, где ежедневно собирает десятки тюков еще свежей листвы с бескрайних чайных плантаций. В то же время ее муж Али вальяжно покуривает бамбук в образе беззаботного начальства. Он, как и многие местные мужчины, безразличен к роли кормильца, а потому «привилегия» физического труда ложится на женские плечи. Семейные отношения в «Бероне» напоминают трудовой договор, чьей основой становится насильственный брак. Слепая авторитарность родительских фигур не позволяет допустить мысли об изначальной свободе человека, а уж тем более его сердечных переживаниях. Помолвочное кольцо превращается в пожизненное ярмо и обрекает женщину на удушающую рутину, которую она не выбирала. Доходчивый образ мельничных камней, растирающих молодую кукурузу, вбирает в себя режиссерский месседж: грубые жернова патриархата безжалостно перемалывают женские судьбы в питательную смесь.

Но в такой лобовой атаке дебютант проигрывает сам себе. «Бероне» не хватает тонкости в обращении со смыслообразующими мелочами, способными оживить однообразную череду зеленых чайных посадок и разогнать затянутый нарратив. Спустя первые полчаса просмотра лента сворачивается в спираль уже озвученных идей, чем ограничивает собственный взор на поднимаемую проблему. Общую топорность фильма подтверждает и эпилог, где архивная фотография молодой невесты обрастает скорбным монологом о несправедливости судьбы и кощунственном гнете патриархата. Ударная сила фотографического образа, схватившего момент брачного закабаления, гасится очередным проговариванием тех конфликтов, что звучали с первых минут.

Схожую по теме «Булакну» португальской постановщицы Леонор Нойво от такой участи спасает сдвоенное повествование. История о трудовой миграции домохозяек-филиппинок разворачивается с противоположных перспектив: молодой Мелиссы, только планирующей уехать в Европу на заработки, и пожилой Нормы, отдавшей уже не один десяток лет зажиточным европейским семьям. Закадровый голос последней раскрывает любопытные нюансы работы на дому, чем вовлекает в безрадостный мир полулегального найма. Это напоминает знаменитый годаровский эпизод, где Карина расспрашивает сутенера о будничном распорядке проститутки. Французская классика удачно совпадает с растерянностью обеих женщин, решивших отдать себя в пользование другим.

Несмотря на разницу в возрасте, их объединяет идентичное чувство нехватки. Правда, если Мелисса еще тешит себя мыслями о скором возвращении домой и трудом на благо родителей, то Норма вынуждена констатировать свое невосполнимое одиночество. Присматривая за чужим бытом, она потеряла связь с родной землей и проморгала трогательное взросление собственных детей. Отчетливый постколониальный мотив Нойво усиливает театральными сценками убийства Магеллана, краткими ликбезами о захватнической кампании конкистадоров и насаждении христианства языческим филиппинцам. «Булакна» рисует эволюционную ветвь современного империализма, где центр продолжает выкачку человеческих ресурсов с периферии, но в более приемлемой обертке. 

Если «Берона» и «Булакна» говорят об эксплуатации женского труда, то «Ее территория» Каллол Мухерджи, наоборот, строится на его тотальном запрете. Ведь суть не в избытке или недостатке работы, а в (не)возможности индивидуальной ответственности. Перечисленные неигровые сюжеты объединяет устрашающая в своей простоте мысль, что где-то на планете один человек навязывает свою волю другому, лишая его субъектности. Мало того — он еще и лишает его права на адекватное сопротивление, что неизбежно ведет к кризисному перелому. Мизогинные скрепы индийского общества в «Ее территории» принуждают женщину к пресловутой роли хранительницы очага, что превращает дом в тюрьму, мужа — в надзиратели, а быт — в рабство. Все меняется, когда небольшая группа бесправных женщин организует митинг, чтобы добиться права на работу.

Но попытка запечатлеть коллапс замшелой социальной конструкции вышла блеклой. Форма протеста выстроена на постоянном обращении к государственным властям, то есть тем институтам, что должны выступать носителями подавляющих идеологем. Однако после нескольких обращений в уполномоченные инстанции группа недовольных получает законные рабочие места. Выходит, проблема заключается не в косных устоях правительства, а в отдельных его представителях, сопротивляющихся присутствию женщины где-то, кроме кухни. Тут можно справедливо предположить распространенное расхождение буквы закона и неписаных обычаев, укорененных в генетике масс независимо от правовых норм, но и здесь Мухерджи совершает промах. Мужчина, выросший в консервативной обстановке и пропитанный традиционалистскими ценностями, в финале внезапно осеняется либеральной мыслью: «Тебе тоже важно работать». Идеологически инертное сознание переменилось так быстро и безболезненно, но главное — где-то за кадром, что поверить в правдивость его нравственной метаморфозы довольно трудно. Подобные радужные исходы, огласка дискриминации и воспитание политической осознанности необходимы, но в случае «Ее территории» невозможно отделаться от ощущения плакатности происходящего.

Условным противовесом таких манифестирующих лент кажется документалистика созерцательного толка. Например, «Зима пришла» Саджада Имани формирует отстраненный взгляд на жизнь небольшой семьи, кочующей по жухлым степям и заснеженным нагорьям Ирана. Реальность здесь лениво распласталась по широким планам недвижимых ландшафтов. За ними не скрывается никакой интриги, лишь упрямое утверждение своего присутствия. В этом пустующем пейзаже шестнадцатилетняя Согол и совсем маленькая Деларам пытаются развлечь себя чем-то помимо каждодневной рутины, пока Хассан, глава семейства, отлавливает местную живность. Тишина глуши изредка прерывается отголосками цивилизации в виде пролетающего в вышине самолета или проезжающих неподалеку машин. Но главным ее симптомом оказывается гигантская мусорка, на которой сжигают излишки индустриального прогресса.

Это могла быть история о сложном сожительстве человека и природы, но ближе к концу иранский постановщик совершает неожиданный социальный вираж. Выясняется, что Согол вышла за своего двоюродного брата Хассана в возрасте 13 лет и стала мачехой для его полугодовалой дочери Деларам. Столь жуткий биографический факт из жизни скитающихся люмпенов вводится финальными интертитрами, но практически игнорируется самим документальным материалом. «Зима пришла» стремится выразить заурядность морального упадка через тонкость и ненавязчивость, но заваливается в распыленность повествования и обтекаемость подтекста.

Более осознанную стратегию децентрализации предъявляет «Обед» Дениса Паса, ставший, пожалуй, самой радикальной работой фестиваля. Документальное эссе о группе школьников, подрабатывающих чистильщиками обуви во время летних каникул, отличается кустарностью и неряшливостью стиля. «Грязная» форма соответствует «объекту» наблюдения — бедному городу где-то в Гватемале. Мальчишки без устали фланируют по его улочкам, не проронив при этом ни слова: звуковой ряд «Обеда» лишен стандартных диалогов и составлен из шумов мегаполиса, недиегетической музыки и обрывков радиотрансляций. Метод Паса напоминает экспериментальную смесь эстетики немого кино с «Похитителями велосипедов» Де Сики. Сверхкрупные планы городских рельефов, «бракованные» ракурсы и красноречивые стоп-кадры создают причудливую ленту, чья изощренность быстро омрачается скучной пустотелостью. Такое впечатление, что по-печальному забавный этюд о тяготах детского труда распух до часового фильма. Уклоняясь от излишней дидактики через отвлеченный взгляд, Пас чрезмерно разрыхляет социальную подоплеку и теряет с ней связь. Реабилитировать идейный вектор призваны (в который раз) ходульные финальные титры, рассказывающие о низкой успеваемости гватемальских детей, а также цитата Марадоны: «В районе, где я родился, не было света, воды и телефона».

А вот в «Деревушке Бока Вьеха» воды и света так много, что быстро забываешь о надобности телефона и прочих гаджетов. Жители прибрежного мексиканского поселка живут в полном единении с природными силами, несмотря на то, что порой они угрожают им гибелью. Из-за проливных дождей близлежащие водоемы регулярно затапливают пляжные халупки, пастбища и посевы. Местные власти пытаются переселить коренное население в безопасный горный регион, но тщетно — пребывание на земле предков оправдывает для тех любые риски.

Режиссер Йовегами Аскона Мора смог создать ощущение авторской непричастности к той реальности, что разворачивается на экране. Не вмешиваясь в жизненный цикл деревни, ему удалось ухватить его естественное течение. Индивидуальные фигуры складываются в достоверную мозаику быта: кто-то пасет овечьи стада, другой ныряет за обеденными гребешками, а третий ухаживает за кукурузными всходами. Все это снято как бы невзначай, без попытки организовать некий сюжет или сформировать «главного героя», заякоряющего внимание зрителя. Компилируя «случайные» кадры, постановщик добивается непосредственности самой среды, сочной и беспредельно витальной.

Для большинства из нас, обитателей грузных мегаполисов и бетонных инфраструктур, привыкших к natura исключительно в рамках стерильного глэмпинга, такой симбиоз человека и среды априори идеалистичен. Каждый кадр фильма наполнен кипучей и неподконтрольной природой, обнимающей своих обитателей суровой хваткой. Они же не противятся довлеющей силе, не пытаются ее обхитрить, а, наоборот, благоволят морю, земле и небу как незыблемым величинам, определяющим человеческую судьбу. Индивид в «Деревушке…» существует внутри природного цикла: здесь живое неотделимо от мертвого, а начало неизбежно соседствует с концом. Потому сама идея «конфликта» тут непредставима, абсолютно инородна.

Для двух картин из программы идея физической борьбы служит концептуальным фундаментом. Первая из них, «На грани» Сергея Карандашова, рассказывает о мастеровитом дагестанском реаниматологе Ильясе Шарбузове, пропадающем на дежурствах в городской больнице Махачкалы. Талант к медицине, а также развитое чувство сопричастности не позволяют ему оставаться в стороне от «чужих» страданий, что становится причиной немой тревоги со стороны жены и дочек Шарбузова. Она усиливается в тот момент, когда врача внезапно отправляют в военный госпиталь в пяти километрах от фронта.

По словам самого Карандашова, его интересовал не столько внешний образ самоотверженного реаниматолога, сколько его характер, скрытый от обывательского взгляда белым халатом. Ежедневное пребывание на стыке жизни и смерти формирует экстремальный опыт, влияние которого и пытался проанализировать постановщик. Но итоговый результат экранного исследования тяжело назвать удачным. Бесспорно, местами натурализм ленты производит шокирующее впечатление, но это не способно покрыть ее общей пресности. Причина лежит в отсутствии подробностей, придающих документальному хронотопу живительную интонацию. Делая ставку на актуальность проблематики, режиссер словно забывает, что экрану не важно, идет ли речь об игровом или неигровом образе — недостаточно голой действительности для кристаллизации искомой правды. Да и вообще, можно ли говорить о реальном, а значит, неоднородном портрете человека в насущных обстоятельствах? Вопрос обречен остаться без ответа, однако можно сказать, что Карандашову не удалось заглянуть за ту самую грань, скрывающую суть человеческой экзистенции.

Второй картиной о бремени телесной борьбы стала «Ни тени слабости» Рашида Хафага и Фредерика Жеффруа. Режиссеры обращаются к судьбе требовательного и целеустремленного тренера по боксу Абадила Халлаба, которого увольняют из спортивного клуба в силу актуальной иммиграционной повестки Франции. Но страсть к боям оказалась сильнее недружелюбных социальных реалий: Халлаб намерен продолжать тренировки, чтобы довести своих подопечных до боксерского турнира S-класса в Монако.

Сталкивая спорт и политику на одном ринге, Хафаг и Жеффруа выводят формулу состязания как практического жизненного подхода. Пот, боль и дисциплина становятся теми переменными, что способны менять конституцию мира, пусть и частично. Патетические изречения Халлаба, по типу «Хочешь — значит, можешь», напоминают сборник цитат из мотивационного тренинга, но именно в них суммируется предприимчивость спортивного сознания. Это обосновывает особую притягательность подобных лент. Смотря на экран, мы присоединяемся к изнурительным тренировкам и долгожданным победам, чем утоляем природную жажду динамизма. Но «Ни тени слабости» нельзя назвать политически ангажированной работой или серьезным социальным комментарием. Общественные пертурбации выступают слегка заметным фоном, как, впрочем, и личная драма тренера, чья преданность спорту произрастает из стремления заполучить отеческое одобрение. После всех падений, политических проволочек и грандиозных взлетов выясняется, что за культом силы скрывалась нужда в признании со стороны родительского авторитета.

Этот набросок поколенческой коллизии был полностью раскрыт в «Пайкаре» Дауда Хилманди, забравшем Гран-при фестиваля. Объектом режиссерской рефлексии стали его тяжелые отношения с авторитарным отцом Мохаммадом, живущим в Иране. Когда-то тот был моджахедом, боровшимся с советскими войсками в горах Афганистана, но был вынужден переехать с семьей в иранский Кум. Каждого из 14 своих детей бывший вояка воспитывал по армейским стандартам, формируя что-то вроде личного боевого взвода. Отсюда корни второго имени режиссера — Пайкар, что означает «война» или «воин».

Голодные юношеские годы и солдатская муштра выстроили вокруг главы семейства крепкий панцирь сдержанности и строгости, отражающий любые попытки чувственного диалога. Подобный типаж отцов видит в эмоциональной дистанции действенный метод подготовки к суровым реалиям неодомашненного мира. Но именно в отчужденности кроется тот спусковой механизм, что снова и снова запускает машинерию насилия и жестокости. Ее работу пытается прервать Хилманди, организующий с помощью камеры пространство интимного разговора. В «Пайкаре» исповедальность дневникового формата рифмуется с импрессионистичностью деформированных линз и поэтической загадочностью закадрового шепота. Ирреальная, практически сновидческая интонация фильма позволяет вплотную подобраться к тем скрытым пластам психики, что конституируют наш ежедневный опыт.

Путешествие к травматичным истокам становится условием пересечения сыновней и отцовской речи. Совместное паломничество в родные края Мохаммада вскрывает новые, но предсказуемые подробности былых лет: с детства он был окружен тиранией, подавлением и руганью, не питая надежд на иную жизнь. «Никто до конца не знает своего отца», — заключает режиссер незадолго до смерти родителя. И преодолеть это сущестное незнание, кажется, невозможно. Хилманди, как и каждый из нас, обречен на медленный распад индивидуального бытия и оплетающих его жизненных связей, что поначалу виделись вечными. Единственной приемлемой формой выживания остается кочевничество, способное отвлечь разум и сердце от расширяющейся изнутри пустоты.

Такому номадическому укладу герои «Солнечной бухты» Идо Вайсмана отдались без остатка. Хотя кочевничество центральной троицы бродяг, скорее, внутреннего порядка: они плотно обосновались в своих тесных прицепах на одном из жарких пляжей Израиля по соседству с дорогостоящим отелем. Вскоре несанкционированный рай в шалаше посещают госорганы, чтобы уведомить незаконных «постояльцев» о скором выселении. Вайсмана интересуют персоны, что отпустили вожжи собственной жизни и отдали себя на растерзание свободе. Это пожилая женщина Това, что покинула семью, так как задыхалась от одиночества в переполненном людьми доме; или бывший боец ЦАХАЛ, скитающийся по окраинам социума из-за неконтролируемых психозов. Третий отщепенец, выкуривающий, наверное, половину израильских запасов табака, прошел через интернат и работает мусорщиком. Эти люди лишены интенции что-то изменить, поэтому камера вынуждена фиксировать их постепенное уваривание в крошечном, слегка душноватом коконе, скрытом от мира, которому они не нужны. Возможно, принятие ими собственного одиночества обернется невозмутимой благодатью перед хаотичностью мира.

Не менее отчужденной оказалась героиня «На расстоянии памяти» Мортеза Ахмадванда и Фирузе Хосровани. Покинув Иран после Исламской революции, Марьям продолжает наблюдать за родителями через камеры видеонаблюдения из Соединенных Штатов. Разделяющие их тысячи километров сжимаются до расстояния между взглядом и экраном. Вездесущность цифрового ока подталкивает девушку к размышлениям о своем паноптическом положении, а стены отчего дома погружают в ностальгию по ушедшим годам.

Документальный образ в фильме «На расстоянии памяти» целиком построен на парадоксальной двойственности: Марьям одновременно и присутствует, и отсутствует в жизни родителей. Цифровой суррогат взгляда схлопывает пространство, но в то же время образует непреодолимый шов, разделяющий тело и душу: «Мое тело было здесь, но сама я жила в иранском доме». Да и само время в рамках фильма теряет устойчивые конфигурации, а потому четкость дигитального изображения периодически сменяется патиной архивных кадров. Но режиссеры идут еще дальше и вплетают в повествование эпизоды с полуразрушенным домом Марьям, на фоне которых звучит бархатистый мужской голос. То, что казалось прямым эфиром, оказалось записью; то, что виделось фантазией, обернулось реальностью. В такой параллельной конструкции привычное течение времени упраздняется, и в игру вступает совершенно иная темпоральность, соединяющая живое и мертвое, наполненное и пустое, руинированное и сохранившееся, а также прошлое и настоящее. Или, одним словом, память.

Чашки, коридоры, открытый балкон, крохотный прудик во дворе — все испускает очаровывающую ауру чего-то родного. Дом героини переполнен сокровенным опытом, что позволяет ему обрести собственную речь. Тем приятным анонимным голосом к ней обращалось само жилище, сформировавшее свою идентичность под грузом памяти. Архитектура и кинематограф, схожие в своем качестве материализованных воспоминаний, формируют творческий союз и предоставляют Марьям (как и всем нам) возможность вступить в долгожданный диалог с родным домом. Режиссерскому тандему удается балансировать между чрезвычайной подвижностью повествования и стилистической цельностью произведения. Ахмадванд и Хосровани наглядно демонстрируют, как относительна граница между полюсами вымысла и факта.