Продолжается набор на совместную программу «Искусства кино» и DocFilmCommunity «Манифест.док». В рамках спецпроекта «Этика.Док» публикуем научную статью одного из лекторов программы Лизы Владимирской о метаморфозах взаимоотношений между неигровым кино, его авторами и героями в экстремальных условиях.
В годы Великой Отечественной войны кинохроника стала основным материалом, который создавали фронтовые операторы. Вопреки тяжелейшим условиям, они продолжали снимать, своими силами живописуя свидетельства войны. По некоторым данным, каждый четвертый был убит[Шаблинский, Д. В. Кинооператоры Великой Отечественной войны / Д. В. Шаблинский. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2021. — № 2 (344). — С. 150-154. — URL: https://moluch.ru/archive/344/77341]. Близость смерти, ее физическое присутствие рядом во время боевых действий, поставили кинооператоров в ситуацию экзистенциальной необходимости, в которой смерть и кино, война и жизнь оказались в одном семантическом поле, где границу между ними провести невозможно.
Можем ли мы в столь непредставимых условиях мыслить жизнь в категориях кино?
В пространстве диалога о документальном кино зритель зачастую обращается к этической проблематике: вопросам выбора, честности и манипулятивности, правды и правдоподобия, возможности и невозможности запечатлеть «объективную» реальность. Однако документалистика находится в сфере этического не только как непосредственный вид кино — она есть личностный этический выбор самого режиссера и съемочной команды, которые становятся полноценными участниками происходящих на экране событий. В таком случае они должны действовать от лица той реальности, в которой они оказались. Здесь границу между режиссером и героем провести крайне сложно — особенно в работах, снятых в экстремальных условиях.
В этом материале мы надеемся подступиться к постановке вопроса о границе между ролями «режиссер» и «со-участник» в ситуациях, требующих особенной включенности в разворачивающуюся вокруг событийность. Прежде всего, «пограничные ситуации» мы находим в фильмах, связанных с опасными для жизни условиями съемки, а также в радикально личном кино, где граница собственного мира автора размыкается для зрителя. Особенно примечательны те ленты, которые снимались в арктических советских экспедициях. В рамках исследования личного экзистенциального опыта мы обратимся к известным принципам фильмографий и философий Герца Франка и Дерека Джармена.
В «пограничной ситуации», понимаемой Карлом Ясперсом как условие для экзистенциального прорыва, человек сталкивается с подлинной реальностью, в которой он действительно может стать собой[Ясперс К. Введение в философию/ Пер. с нем. Под ред. А. А. Михайлова. - Мн.: Пропилеи, 2000 (Схолия). - 192 с. “мы становимся самими собой в процессе того, как изменяется наше осознание бытия”.]. К таким ситуациям философ относит смерть, страх, состояния боли и т. д. Пограничные ситуации обнажают собственно «человеческое», а все второстепенные, осознаваемые роли уходят на второй план. Существование в «качестве» оператора или режиссера невозможно, ввиду того, что трагический опыт такого явления преобразует и интенсифицирует жизнь, сбрасывая с нее всю шелуху повседневного обезличенного опыта[Ясперс К. Введение в философию/ Пер. с нем. Под ред. А. А. Михайлова. - Мн.: Пропилеи, 2000 (Схолия). - 192 с. “мы становимся самими собой в процессе того, как изменяется наше осознание бытия”.]. В кинематографе такие ситуации создаются в двух случаях: в непосредственно экстремальных условиях съемки или в ходе радикального прорыва личной границы, где человек теряет всякую возможность быть не-собой.
Во «Введении в философию» Ясперс приводит метафору философствования как «пробуждения». В сущности, пограничные ситуации не только «пробуждают» человека, выбрасывая его «из состояния связанности жизненными нуждами»[Ясперс К. Введение в философию/ Пер. с нем. Под ред. А. А. Михайлова. - Мн.: Пропилеи, 2000 (Схолия). - 192 с. “мы становимся самими собой в процессе того, как изменяется наше осознание бытия”.]. Человека, примеряющего на себя ту или иную кинематографическую роль, такой случай пробуждает от грез — от самого кино. Здесь появляется подлинная возможность «проживания», «вчувствования» в реальность, из которой кино рождается. Режиссер движется не от кино к жизни, но от жизни к документалистике.
Рассматривая особенные обстоятельства жизни, разрушающие нашу привычную повседневность, прежде всего мы обращаемся к тем событиям, которые от нас не зависят — событиям географического и исторического масштаба. Оказавшись на разломе этих тектонических пространственно-временных плит, человек уже не в состоянии удерживать ситуацию под контролем –- он практически повисает над расщелиной случая. В советской документалистике география экстремальных условий простирается до самой Арктики. Покорение севера, воспламеняющее как политическую, так и эстетическую амбиции России, вылилось в создание не одного документального фильма еще со времен существования Российской империи. «В ситуации крушения обрести путь к бытию»[Ясперс К. Введение в философию/ Пер. с нем. Под ред. А. А. Михайлова. - Мн.: Пропилеи, 2000 (Схолия). - 192 с. “мы становимся самими собой в процессе того, как изменяется наше осознание бытия”.] — вот как — говоря словами Ясперса — режиссеры-документалисты справлялись с Арктикой. Многие воспоминания очевидцев об экспедициях, в которых принимали участие выдающиеся операторы, откровенно указывают на опасность северного региона.
Съемки кино в экстремальных условиях прежде всего утверждают операторов как участников арктических экспедиций. Особенности-опасности путешествий в столь отдаленный и малоисследованный регион предполагают, что съемка кинофильма ведется с позиции непосредственного актора и исключает возможность невовлеченного наблюдения. Может ли человек, захваченный «живой жизнью», в таком случае выступать в роли режиссера или оператора? Ведь кино всегда является намеренным или случайным свидетельством переживаемого опыта «живой жизни», оказавшимся на пленке.
Как мы уже сказали, интерес кинематографистов к арктическому ландшафту начался еще в дореволюционный период. В 1914 году на Север была отправлена одна из первых экспедиций во главе с Федором Бремером — сподвижником известного российского кинопромышленника Александра Ханжонкова. По итогам экспедиции команда должна была собрать научный документальный фильм. В том же году, по пути домой, корабль, на котором находилась съемочная группа, получил пробоину, так что изначальный план обратного маршрута пришлось изменить. Так, группа прибыла во Владивосток только в 1915 году. Из полученных материалов, многие из которых сохранить не удалось, в 1927 году режиссером Владимиром Ерофеевым был смонтирован фильм «За полярным кругом»[Этнокультурные сообщества в архивном кино: «За Полярным кругом» Владимира Ерофеева // ЦСДФ URL: https://csdfmuseum.ru/articles/962-этнокультурные-сообщества-в-архивном-кино-за-полярным-кругом-владимира-ерофеева (дата обращения: 28.07.2026).].
В раннесоветский период документальное кино занимало особенное место в индустрии. Незадолго до создания своего программного фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) документалист Дзига Вертов работал над одной из первых советских документальных лент, в которой был представлен образ Арктики. Кинопоэма «Шестая часть мира» (1926) поражает своим размахом. Он показывал самые удаленные географические точки советского ландшафта, демонстрируя его невообразимый масштаб. Для съемок киноленты в разные уголки страны было направлено более десяти экспедиций. Операторам арктического направления Вертов писал: «Ваши письма, которые вы прислали мне, где вы описываете обстановку вашей жизни, действуют как освежающий холодный душ»[Письмо операторам // Вертов, портал российского документального кино URL: http://www.vertov.ru/dziga_vertov (дата обращения: 24.07.2026).].
Через несколько лет создается документальный фильм «Великий Северный путь», выпущенный Сибирским акционерным сообществом «Киносибирь». Фильм посвящен Карской экспедиции 1928 года, о которой очевидцы событий вспоминали: «Льды. Бураны. Цинга. Морозы. Зимняя полярная ночь, жуткая, бессменная. Нависает она каким-то черным балахоном, прорезываемым лишь электрическими молниями северного сияния»[Письмо операторам // Вертов, портал российского документального кино URL: http://www.vertov.ru/dziga_vertov (дата обращения: 24.07.2026).].
Суровость арктических пейзажей из раза в раз оказывалась беспощадна не только к профессиональным участникам экспедиций, но также к кинооператорам и режиссерам, снимающим жизнь на полярных станциях. Русский север требовал постоянной включенности в жизнь окружающей среды. По льдинам, на которых разбивался лагерь, часто проходили трещины, поэтому операторы предпочитали хранить киноаппараты и пленку порознь. В случае серьезных разломов лагерь необходимо было оперативно переносить в другое место. Иногда их переносили на самолетах: один из очевидцев, Валентин Аккуратов, вспоминал, как во время одного из внеплановых перемещений случилось возгорание самолета. Несмотря на опасность взрыва, оператор Марк Трояновский[Письмо операторам // Вертов, портал российского документального кино URL: http://www.vertov.ru/dziga_vertov (дата обращения: 24.07.2026).] продолжал снимать события на камеру, чудом выброшенную в снег из охваченного пламенем летательного аппарата.
Операторы отмечали, что минусовая температура за пределами палатки регулярно достигала 45 градусов. Тем не менее даже в таких погодных условиях документалисты упорно работали над киноматериалами. Более того, кинематографистов интересовал не только быт полярников, но и опасности далекого сурового региона. Некоторые операторы, например Евгений Яцун, намеренно выжидали, когда внезапные коллизии жизни на Севере станут вызовом для участников экспедиции: «Мне нужны для будущей картины кадры не только о буднях научной работы, но и о полярной романтике, больших трудностях. Ведь большинство зрителей даже не представляет себе, как разламывается под лагерем лед»[Письмо операторам // Вертов, портал российского документального кино URL: http://www.vertov.ru/dziga_vertov (дата обращения: 24.07.2026).].
Рассматривая экстремальные условия съемок внутри событийного ряда съемочного процесса, можем ли мы мыслить само свидетельство в категориях кино? «Пограничная ситуация», лежащая в плоскости экзистенциального переживания — страха, смерти или борьбы, — прежде всего описывается категориями витального характера — жизни и смерти. Следовательно, видеодокументация разворачивается в свидетельство реальности, прежде всего опирающееся на «опыт» как категорию предельно личностного отношения к ситуации. В таком случае кино оказывается вторичным материалом по отношению к радикальному опыту, несмотря на изначальную режиссерскую задачу.
Экстремальность условий съемки фильма может быть обусловлена не только внешними обстоятельствами (например, географическими), но и внутренними — собственным переживанием человека. «Пограничные ситуации», прежде всего отсылающие нас к опыту смерти, могут переживаться как события внутреннего масштаба. Здесь документалистика обращается не к опасности «со стороны», но к непосредственному со-переживанию тому, кто рядом: переживанию смерти или умирания как невозможного, в сфере которого мы оказались.
Фильм Герца Франка «Флешбэк. Оглянись у порога» (2002), знаменитый сценой операции, в которой режиссер допускает объектив к своему живому сердцу, обнажает сущностную невозможность такой категории как «режиссер» в радикально документальных опытах. С одной стороны, кино предстает художественным авторским жестом. С другой стороны, в пограничной ситуации, сложившейся как бы с разрешения Франка, где сам автор не может быть воспринят исключительно в режиссерском качестве. Он — плоть от плоти та жизнь, которую демонстрирует экран. В последнюю очередь зритель готов увидеть в нем режиссера в тот момент, когда он обнажает самое сокровенно-телесное — свое сердце.
Пробуждение — вот главный мотив экстремально-личного кино. Как режиссерское, так и человеческое. Только в ситуации различения сна и реальности появляется способность относиться к своей жизни как к чужой[Кровь, сердце и ванна // Сеанс URL: https://seance.ru/articles/flashback/ (дата обращения: 29.07.2026).]. Пробуждаясь от кинематографических грез, режиссер наконец может предъявить экрану Человека — самого себя. Экзистенциальная нагота, обнаженность нерва собственного существования позволяет кинематографу говорить о реальности, как если бы он был самой жизнью, распакованной из рамки кадра 4:3.
Дерек Джармен, режиссер личного автобиографического фильма «Блю» (1993), дает смерти заговорить за самого себя на синем фоне. Экстремально тонкой оказывается граница между кино и самим автором. Пустой экран, воплощающийся в фильм благодаря предельно личному рассуждению о жизни, застает человека за исповедью фактически на смертном одре. Вопреки предельной кинематографичности без-действия, на первый план выходит Человек, оказавшийся в «пограничной ситуации». Прежде всего — Человек, а потом уже режиссер. Этические основания документального кино де факто подрываются изнутри. Там, где режиссер призван быть ответственным за снятое, он выходит из роли «автора», становясь на место героя, находящегося под прицелом кинокамеры. Можно ли в таком случае говорить о режиссуре в привычном понимании?
Напоминающая полотна художника Ива Кляйна синева кадра, невзирая на отсутствие человека на экране, рывком выбрасывает зрителя в пространство внутреннего мира, автоматически исключая из общего повествования мотив повседневности. «Освобождающий от личности» монохром[Синева и внешние пределы // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/texts/sineva-i-vneshnie-predely (дата обращения: 29.07.2026).] на самом деле становится трамплином для погружения внутрь, образом «пограничной ситуации», на острие которой разворачивается автобиографическое размышление. Исключая фигуру «героя-автора» из визуального нарратива, Джармен оставляет на экране обнаженным личностное — то, куда проникнуть через физический видимый мир невозможно. Синий экран создает то самое ощущение жизни, которое совсем не похоже на сон. Разве может сон осознаваться как сон при том, что в сущности в этом сне ничего происходить не будет? Может ли нам присниться цвет? Очевидно, сновидческая функция кино с помощью такого режиссерского приема заменяется подлинной личностной реальностью.
Возможность смерти зачастую раскрывается не только посредством личностного переживания собственной смертности, но и через наблюдение за соседствующей смертью — смертью близкого. Фильм «Последний полет домой» (2022) Онди Тимонера фактически запечатлевает последние 15 дней из жизни отца режиссера. Камера в данном случае оказывается предельно субъективным транслятором взгляда, несмотря на попытку режиссера отстраниться — посмотреть на ситуацию «киноглазом». Именно вокруг режиссера-участника выстраивается основной нарратив, который внутри семейных отношений отводит роль «автора» на второй план: такая ситуация исключает возможность восприятия режиссера как режиссера, безотносительно других измерений его личности.
Насколько бы трагической не оказывалась драматургия документального фильма, запечатлевающего членов семьи, она всегда становится «пограничной» ситуацией для своего создателя — событием, в котором «человек снимающий» отказывается от роли «автора» в пользу настоящей «предэкранной» жизни — жизни настоящей, по ту сторону экрана. Такими предстают и лента «НЕдомашнее кино» (2015) Шанталь Аккерман, и фильм «Папа» (2021) Валерии Гайи Германики, и уже упомянутый «Последний полет домой», и «Истории, которые мы рассказываем» (2012) Сары Полли. В каждой из этих лент режиссер преступает через свою границу и, выходя в свет внутрикадрового пространства, — производит на свет себя, а не свою режиссерскую функцию.
Номинальная роль-функция, которую выполняет кинорежиссер, рассыпается при проникновении в сущность того, чем он занимается на самом деле. Здесь процессы создания себя и создания кино неотделимы друг от друга. Именно поэтому мы обращаемся — спрашиваем, спорим, подозреваем, соглашаемся с Человеком, а уже после — с тем, как этот человек исполнил ту или иную роль. Вероятно, по этой самой причине документалистика и располагается в этической плоскости — кинематограф неотделим от жизни во всех ее проявлениях, особенно в тех случаях, когда сам создатель оказывается по ту сторону экрана — где ситуация размыкает его границы, разрешая ему быть.
Режиссерский путь в экстремальной документалистике пролегает от жизни и опыта к кино. Таким образом, на экране рождается событие, снимающее всякое противоречие между кинореальностью и действительностью. Пограничная ситуация, в которой режиссер оказывается со-переживающим реальности автогероем (героем, назначившим себя таковым), преображает кино в настоящую Встречу с реальностью, которая кинематографическими категориями мыслиться уже не может. Вероятно, именно здесь проблема этики документального кино выходит на принципиально новый уровень, обращаясь к этике жизни. Экзистенциальный опыт соприсутствия смерти — бесконечно больше кино, каким бы правдивым оно не оказалось. Если верить в то, что документалистика есть слепок реальности, то смерть — невозможное, что задает эту реальность.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari