Все песни только о Москве. «Про любовь» Анны Меликян

На вечеринке поклонников аниме двое в дальней комнате не замечают нагрянувшую полицию, поскольку усердно занимаются сексом в масках и наушниках. Участники прерванного акта не только не знают настоящих имен друг друга, но и ни разу не видели друг друга без косплей-нарядов и грима: он (Василий Ракша) — юноша с фиолетовыми волосами и в смокинге с плечами того же цвета; она (Мария Шалаева) — девушка с длинными розовыми локонами в коротком платье и высоких чулках, они — герои-любовники в одной из бесчисленных вселенных аниме и манги.

Тридцати-с-чем-то-летний смурной творец (Евгений Цыганов) с мешком баллончиков с краской и на скейте раздает листовки с призывом снести уродующий город памятник Петру I. А когда не раздает листовки и не заполняет пустые стены изображениями подруги, разрывается между двумя реальностями. Почти буквально, в шизофреническом режиме: раз за разом мы видим его в домашней обстановке с беспечной блондинкой (Александра Бортич), а затем реальность смещается — и вот уже рядом с ним навязчиво заботливая брюнетка (Мария Данилюк). Первым делом приходит на ум, что художник тронулся умом, но окажется, что дело не в этом. Ну или не совсем в этом.

Влюбленная в русскую культуру японка (Мияко Симамура) приезжает на соответствующий фестиваль, а заодно надеется найти за короткую поездку настоящую русскую любовь, для чего назначает шесть свиданий с заблаговременно отобранными кандидатами. Чтобы как в лучших образцах литературы — как у Настасьи Филипповны или Анны Аркадьевны (странные ролевые модели, но об этом позже). Все кандидаты, как на подбор, оказываются либо идиотами, либо мошенниками, либо и теми и другими сразу.

Пять историй десятка-другого горожан и двух гостей столицы сшиты сквозной новеллой-лекцией про любовь, так называется и сам фильм. Его победа на «Кинотавре» многим показалась примирительной — кажется, ни один другой конкурсный фильм не был принят столь единодушно благосклонно. Его комфорт обманчив. Популярная не только в отечестве форма коротких историй равно удобна как для социальной антиутопии, так и для новогоднего ублажения зрителей. Так китайский классик Цзя Чжанкэ может использовать ее в «Прикосновении греха» для критики общества, в котором зло распространяется, как болезнь, касаясь по цепочке всех. А в каких-нибудь «Елках-10» это способ развлекать зрителя, компенсируя неспособность написать полнометражную историю в мире плохих сериалов.

Принимая приз, Анна Меликян сказала, что впервые целенаправленно снимала кино для широкого проката и даже не думала об участии в фестивалях, не то что о победах. Кажется, протеста ни у кого это не вызвало, даже у тех, кто принял такое решение жюри как компромиссное. Отсутствие споров о фильме настораживает: что это за победитель, вокруг которого не ломаются копья? Что-то отдаленно похожее на полемику возникло не в результате обсуждения художественных достоинств или недостатков фильма, а в результате попытки определить его положение в социально-политической картине дня.

Как следует оценивать его кажущийся оптимизм, местами лучезарность даже, искреннюю увлеченность сердечными заботами героев, для которых самая страшная беда за окном уродство памятника Петру I? Критично ли относится автор картины к некритичному настрою своих героев? У зрителей за окном — война, бешеный принтер, госдура, мордор, вот это вот всё. В фильме — лекция про любовь во дворе института «Стрелка». Может быть, это и вовсе пародия на «креаклов», не к ночи будет помянуто уродливое это словообразование? Не пародия, нет.

Режиссер имеет право не винить героев за то, что в обстановке сгущающегося сумрака те продолжают ходить на «Красный Октябрь». И сам он соответственно не обязан реагировать на этот сумрак единственно верным способом, поскольку единственно верного способа, кажется, не существует. Оптика Меликян — оптика гуманистической, аллегорической сказки. Это касается и «Русалки», и «Звезды», и нового фильма «Про любовь». Создаваемая Меликян Москва не идеальный город, но несколько потусторонний. Ведь и в своей лекции про любовь героиня Литвиновой сообщает, что одним из маркеров этого явления, трудно уловимого для определений и понятийной работы, является то, что влюбленный субъект теряет адекватность восприятия окружающей реальности.

Реальность мегаполиса в фильмах Меликян всегда немного, а порой и весьма заметно изменена, и дело не только в ярких, вплоть до кислотных, цветах, в которые режиссер периодически выкрашивает персонажи и реже среду. И не в фильтрах наподобие инстаграмовских (Признана экстремистской организацией, запрещена на территории РФ). Важнее другое: Меликян выносит сумрак на периферию — в Москве из ее нового фильма нет перекрытых улиц и кортежей с мигалками, хотя есть обитающий в стеклянной башне циничный капиталист (Владимир Машков). На живого человека герой Машкова совсем не похож — скорее, на одного из персонажей «Маленького принца». Из тех, что заправляют на некоторых из планет. Он увольняет менеджмент компании в полном составе, но оставляет секретаршу (Юлия Снигирь), потому что написал на одном из сотни складываемых бумажных самолетиков: «Трахнуть Машу».

Среди персонажей Меликян нет однозначно безупречных с точки зрения вкуса или рефлексии, а наибольшую симпатию вызывают совсем уж «иные». Когда полицейские обнаруживают упомянутых в самом начале текста косплейщиков, один из сотрудников понимающе предполагает, что так достигается полная сфокусированность на ощущениях. В этом фильме все так или иначе трансформируют реальность. Просто эти двое наиболее формальным образом осуществляют переход к ней в форме побега или представления (перформанса).

Не менее очевидна и наглядность побега русофильской японки. Гостья из страны того самого косплея и прочих инопланетных явлений равнодушна к родной японской культуре, зато без ума от Набокова. Она бежит из своей культуры в чужую в том числе и буквально. Но выясняется, что любовь к русской культуре не подразумевает в ее случае овладения кодами: японке что Пушкин с Маяковским, что песня «Гоп-стоп» — все диковинно и очаровательно. Это фетишизм, не отличающийся принципиально от того, который реализуется в замещении себя героями аниме.

Примечательно и то, что магические для японки имена русских писателей и прочих деятелей культуры оказываются для русских кавалеров опустошенными звуками, в лучшем случае они вызывают смутные отголоски чего-то так и не усвоенного в рамках школьной программы. И одно только имя рождает однозначную реакцию узнавания: «Пушкин? Ну, конечно, Пушкин — это наше все!»

Когда Меликян позволяет себе язвительность по отношению к людям, населяющим ее Москву, становится совсем хорошо. Так совсем хорошо становилось в «Звезде», когда честно воплощавшая худшие стороны московского гламура героиня Северии Янушаускайте получала пугающий диагноз и перед лицом смерти превращалась из карикатуры в резковатого, но живого человека.

Побег осуществляет и герой Цыганова. В одной из самых смешных сцен можно подумать, что помятый художник с тоской думает о женщинах в своей жизни, а оказывается, что в его голове застрял один только вопрос: «Ну как они могли такое уродство посреди города поставить?!»

Меликян в большом городе интересуют аутсайдеры, только ее аутсайдеры вовсе не те, кто обречен на поражение. Через место силы, «Стрелку», где читает свою лекцию про меняющую состояние мозга любовь героиня Литвиновой (о переходах, которые совершает она, — молчок, это слишком красивый поворот, чтобы сдавать его в тексте), аутсайдеры попадают в параллельный мир, и зрители вместе с ними. Кажется, это не просто замысел, расчет, а свойство органики режиссера, результат химической реакции, в которую его сознание вступает с окружающей действительностью. Действительность перестает быть действительной.

И результат этой реакции проецируется на экран, прожигая картинку, в которой мерещится рекламный ролик оператора сотовой связи, разрушая тот сомнительный видеоклип, в который раз в двадцать минут превращается фильм, когда маршрут очередного персонажа сталкивает зрителя с живым выступлением очередного Нойза (Признан Минюстом иностранным агентом), или Елки, или совсем уж, скажем корректно, загадочных групп «Каспий» и «Сухие». Кстати, утрируя и без того нескладный какой-то прием, Меликян не просто вводит музыкантов из саундтрека в кадр, но и выводит имена и названия коллективов на экран. Все это прожигается, как когда воспламеняется пленка в проекторе или когда химический реагент оставляет на ней магические следы и разводы. В эти следы и разводы интересно вглядываться. Эту магическую Москву хотелось бы полюбить.