Мортальность: «Голем» Александра Котта

Прыгнуть в реку и остаться в ней. 

Главный герой «Голема» Жихарь захлебнулся в детстве, был взят в заложники собственным разумом. Нырнув под воду, он застрял в толще. Оттуда не доносится речь, там прерывается мысль. 

Проклятие — подчеркнутая физиологичность. Полопавшиеся губы, изрешеченная язвами кожа, расщелинки содранных заусенцев. Вегетативность его состояния артикулирует основной визуальный рефрен фильма — кадр, в котором мальчик-Жихарь скользит по водянистой поверхности. Как гигантский неприятный младенец в волнах океана Солярис.

Если Квазимодо, преданный своим же телом, был оснащен органической нравственностью, то герой Петра Скворцова предстает моральным анархистом. В то время как ширится и набирает обороты рационализация зла, Жихарь противопоставляет машине смерти доисторическую инстинктивность. Насилуя еврейскую девушку Соню (Полина Гухман), кротко расчесывая ей волосы, обиженно сшибая пощечиной с ног, погибая не ради, но по поводу любви, он выходит за пределы какого-либо синдрома. Перерастает патологию и оборачивается естественным ответом на противоестественное время. 

Разочарование в рацио закономерно приводит к появлению героя, завещанного природными циклами. Спазмированного вынужденной пантомимой. 

И пока современность ведет торги с искусственным интеллектом, Александр Котт исследует безыскусный, архаический. Балансируя между адом и раем, Жихарь ментально эволюционирует, обнаруживая причинно-следственные связи, безмолвно формулируя собственное понимание добра и зла.

Режиссер работает с вертикалями. Поверхность земли вспахана плугом исторического процесса. Погромы и расстрелы, массовые захоронения и казни — все насаждает мортальное свойство споткнувшемуся ландшафту. 

Скомканный погреб в иных обстоятельствах мог бы претендовать на статус площадки для камерной драмы или мимикировать под вывернутое пространство психики. Но подземное здесь, скорее, тяготеет к мифическому. Драматургия, находящаяся в состоянии невесомости; радикальная безусловность человеческих отношений; концентрация операторского напряжения. Именно здесь Жихарь становится Големом (из еврейской легенды), неуверенно превращаясь в каменного истукана и несколько стыдясь такого художественного решения. 

Река остается пограничной зоной, рубиконом, перейдя который Жихарь утрачивает когнитивные способности, приобретает монструозные свойства. Водой определяется его дефолтное состояние. Его эмбриональная, практически внутриутробная, левитация в лодке — ключевой сантимент фильма. Вниз по течению он, спасая от локального Холокоста, пускает Соню, как младенца-Моисея в люльке, как последнего еврейского ребенка. 

Сам Голем многомерен, многолик и, несмотря на свою избыточность, универсален. И, самое главное, он уже был. 

Был сшит, подобно Франкенштейну, из военных фильмов. Из осколочных ранений крупным планом, из мучительных окопных тревеллингов, из зумов на подернутые сценической пылью лица. Он также терялся меж верениц прибывающих немцев в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова. Хоронил объятого холодом младенца в «Радуге» (1944) Марка Донского. Вместе с Флерой из «Иди и смотри» (1985) выносил приговор нацистскому режиму, смотря в объектив немецкого фотоаппарата.

Жихарь, он же Голем, он же — механизм коллективной памяти. Болезнетворный, мутирующий. Обязательный.