Возвращение «Дау», Тим Карри и японский киберпанк: подборка главных материалов о кино за неделю 24.08 — 30.08

К предстоящему показу «материнского» фильма «Дау» на 83-м Венецианском кинофестивале, Иван Чекалов в The Blueprint выстраивает  20-летнюю хронологию создания амбициозного проекта, который задумывался как байопик о советском физике Льве Ландау, а разросся до масштабного (и скандального) мультимедийного проекта, исследующего советский тоталитаризм.

• Изначально Хржановский (признан Минюстом иностранным агентом) хотел снять фильм о Ландау, вдохновившись мемуарами его жены Коры Ландау-Дробанцевой и контрастом между свободной (в том числе и сексуальной) жизнью семьи физика и авторитарной советской системой. После кастинга в 2005 году режиссер сделал ставку на непрофессиональных актеров: так, к примеру, самого Дау сыграл дирижер Теодор Курентзис. 
• В 2008 году Хржановский неожиданно сменил концепцию всего проекта: стремясь придать «Дау» правдоподобия, режиссер вместе с художником-постановщиком Денисом Шибановым построил в Харькове огромную (12 тыс. кв. м) декорацию московского Института, где работал Ландау. Там участники буквально проживали жизни своих героев и работали в исторических костюмах и аутентичной обстановке. Фокус сместился с Ландау на советский микрокосм, где люди не столько играли роли, сколько существовали внутри заданной системы правил. 
• Съемки продолжались до 2011 года: было записано более 700 часов материала. В проекте появлялись ученые, художники, режиссеры в диапазоне от Марины Абрамович до Питера Селларса, от Ромео Кастеллуччи до неонациста Тесака. После завершения съемок декорации уничтожили и этот процесс стал частью фильма «Дау. Вырождение». 
• Выпуск проекта тоже превратился в перформанс. Берлинскую премьеру со стеной, Ай Вэйвэем, концертами и ритуальным разрушением запретили, поэтому масштабная презентация прошла в Париже в 2019 году: зрители покупали «Дау-визы», смотрели фильмы, посещали концерты, перформансы, конференции и даже исповеди. Одновременно проект критиковали за насилие, эксплуатацию участников и скандальные сцены; уголовные дела позже закрыли за отсутствием состава преступления. 
• Сейчас «Дау» включает в себя 16 фильмов, шесть сериалов, цифровой архив и книжные проекты. И хотя «Дау», несомненно, стал одним из наиболее амбициозных попыток исследования тоталитаризма, сам творческий метод Хржановского остается главным этическим вопросом к проекту.
  

Культовый оператор, неоднократно работавший с Вонгом Карваем, а также Чжаном Имоу, Гасом ван Сентом и другими режиссерами, обстоятельно поговорил с Викторией Юрен для Metrograph Magazine: они обсудили отличия восточного подхода к съемкам от западного, незначительность сюжета и то, как пространство определяет воплощение той или иной сцены. 

О кино как фэн-шуе:

Кино — это фэн-шуй. Это то, как люди реагируют на пространство. <...> если нет декораций, нет освещения и у тебя нет представления о пространстве, как ты узнаешь, куда тебе идти? Ты будешь навязывать себя этому пространству — что, кстати, является очень западным подходом. <…> Все западное кино основано на христианстве, христианских принципах, понятиях добра и зла. Трехактная структура: рождение, жизнь, а затем чистилище. 

<…> В большинстве фильмов я предпочитаю работать на настоящей съемочной площадке, в реальной локации. Потому что в реальном пространстве у каждого возникают свои ощущения. И я особенно стараюсь избегать синего или зеленого экрана. Даже Кристофер Нолан избегает синего экрана. Нужно чувствовать пространство, нужно учитывать фэн-шуй, ограничения и возможности, текстуры, а также естественное или искусственное освещение, которое уже исходит от этого пространства. И тогда, знаете, как минимум 70–80 % вашей работы уже сделано.

О вовлечении в ткань фильма:

Мне плевать на сюжет. Мне на это наплевать. Я имею в виду, у Вонга Карвая вообще нет сюжетов. Для меня сюжет — не главное. Совсем не главное. Я работаю с кем-то, потому что он мой друг. Потому что я знаю: вместе мы создадим что-то особенное. Знаете, сколько хороших фильмов сняли по хорошим сценариям? Очень много. Знаете, сколько плохих фильмов будет снято по отличным сценариям? Много. Даже больше. Так что вся эта чушь о том, что операторы говорят: «Главное — сценарий» — полная ерунда. Вы просто подлизываетесь к продюсерам, чтобы получить еще одну работу. Да ладно вам. Зачем вам тогда работа, если главное — сценарий? Главное — эмоциональное, духовное и визуальное вовлечение. В любом случае вы запомните только один кадр, верно? В этом и есть весь смысл — дойти до этого катарсического кадра. Так что дело не может быть только в сценарии. Зачем там актеры? Зачем вы освещаете этих ублюдков? Зачем нужен грим? Почему они так усердно трудятся, чтобы все получилось?

Моника Кастильо в AV Club вспоминает актера, ушедшего из жизни на этой неделе, как проводника в мир экранной жути, соблазна и театрального злодейства: Карри умел делать зло не только пугающим, но и заразительно увлекательным. Его низкий голос, элегантность, пластика, большие выразительные глаза и почти кошачья мимика создавали образ персонажа, который одновременно смешит, пугает и притягивает. 

Актер обладал широким диапазоном: он играл как в культовом midnight movie «Шоу ужасов Рокки Хоррора», так и, например, в «Легенде» Ридли Скотта в роли Повелителя Тьмы или в «Оно» Томми Ли Уоллеса в роли клоуна Пеннивайза. В этих фильмах Карри не просто изображает злодея, но заполняет кадр физическим и голосовым напором.

Карри пришел к хоррору не сразу, но именно жанровое кино раскрыло его узнаваемую манеру: изысканную речь, гротескную игру, способность делать ужас выразительным. Его персонажи страшны потому, что почти всегда знают больше жертвы и получают удовольствие от власти. 

Не будучи классическим красавцем или экшен-героем, Карри воплощал смелость и чрезмерность на экране. И эта странность сделала его аватаром целого поколения экранных монстров, плутов и харизматичных злодеев.

Режиссер в интервью Дэвиду Дженкинсу для Little White Lies рассказывает о своем новом фильме «Горькое Рождество», а также оглядывается на свой творческий путь и рассуждает, как за несколько десятилетий изменился его подход к работе над проектами. 

О реальной подоплеке сценариев:

Я думаю, что для всех сценаристов — да и для любого, кто пишет истории, — основа того, что вы создаете, лежит в реальной жизни или в окружающем вас мире. Будь то друзья, общество или то, что вы переживаете. Это верно для всех, даже если речь идет о жанровом кино, скажем, о научно-фантастических фильмах, которые кажутся оторванными от реальности. За персонажами, которые на первый взгляд могут показаться не слишком реалистичными, всегда скрываются какие-то переживания. Так что по умолчанию все, что окружает писателя, питает его творчество. И я думаю, что это особенно верно в отношении тех, кого мы любим больше всего, кто нам ближе всего. Вероятно, в автофикшне должны быть этические ограничения. <…> Автор по сути своей будет эгоистичен. Вам всегда будет важнее история, которую вы пишете, чем человек, вдохновивший вас на эту историю. Вы стараетесь не ранить близкого вам человека. Это моя личная позиция, мой личный моральный кодекс. Я стараюсь не ранить окружающих. Это вечная проблема. Любая семья, в которой есть автор, подвергается риску обличения. В этом смысле авторы по сути своей опасны.

О соотношении творчества и остальной жизни:

Это не совсем суеверие, но в основе моей творческой практики лежит глубокое убеждение: нужно просто вести нормальную жизнь. Под этим я подразумеваю, что стараюсь не слишком много путешествовать, не давать кучу интервью, позволяю себе сосредоточиться на работе, но при этом прерываю эту работу простыми повседневными делами — встречаюсь с друзьями, гуляю, ужинаю. Вести минимальную социальную жизнь. Причина в том, что историю нельзя оставить дома, — она продолжает расти внутри тебя. Я могу пойти на прогулку, и история продолжает развиваться. Я начинаю смотреть на мир через призму той истории, над которой работаю. Я могу услышать песню, которую слышал уже тысячу раз, но никогда не слышал ее в контексте той истории, над которой работаю. И вдруг эта песня обретает совершенно новый смысл. То же самое может произойти и с фильмом. Когда вы путешествуете по миру и живете своей повседневной жизнью, ваши «поры» становятся более восприимчивыми и открытыми ко всем этим влияниям.

Ник Пинкертон в Metrograph рассматривает Отара Иоселиани как режиссера «исчезающих миров»: его кино населено людьми, ритуалами и вещами, которые современность постепенно вытесняет, оно меланхолично, но не отчаянно. В этой «несовременности» и полифоничности, ансамблевой структуре, автор видит ключ к фильмам Иоселиани, и через эту призму рассматривает творческий путь режиссера. По его мнению, отличительная черта творчества Иоселиани — спокойный взгляд издалека и одновременно «накопление» абсурда.

Бонус: Metrograph републикуют архивное интервью с Иоселиани 1979 года для журнала Cahiers du cinema.

Чисемназ Чил в Bright Lights Film рассматривает японский киберпанк как кино о технологическом отчуждении, резко отличное от западной традиции. Если западный киберпанк — например «Бегущий по лезвию» — задается вопросом «что значит быть человеком?», то японский киберпанк исходит из того, что человечность уже утрачена. Его главный вопрос — как ощущается потеря себя, превращение тела и сознания в часть машины. 

• Исторический контекст возникновения жанра — Япония 1980-х: быстрое экономическое развитие, корпоративная система, урбанизация, проникновение технологий в жизнь общества и социальная фрагментация. Японские фильмы, в отличие от западных историй о сопротивлении технокорпорациям, почти не оставляют героям выхода: здесь технология перестает быть средством освобождения и становится механизмом контроля; человек не борется с машиной, а растворяется в ней.
• Главный образ японского киберпанка — фрагментированное тело. Например, в «Тэцуо, железный человек» (1989) Синъи Цукамото металл прорастает из тела героя, а монтаж, ручная камера и индустриальные шумы в саундтреке превращают просмотр в физическое испытание. А в «Призраке в доспехах» (1995) Мамору Осии отчуждение переносится внутрь сознания: если тело искусственное, память редактируема, а личность копируема, то «я» становится почти пустой оболочкой. 
• Экспериментальные фильмы вроде «Взрывающийся город» (1982), «Электрический дракон 80.000 Вольт» (2001), «Порошок смерти» (1986) доводят эту логику до предела, создавая хаос: сюжетная связность распадается, потому что распался сам субъект, способный связно воспринимать мир. Аниме «Паприка» (2006) и «Эксперименты Лэйн» (1998) показывают уже не только тело, но и реальность как нестабильную среду: цифровая информация вытесняет материальный мир. 
• Визуальный язык жанра — неон, дождь, перенаселенный мегаполис, фабрики и промышленные руины. Эти образы не просто создают эстетику, а отражают невозможность ясного взгляда и индивидуальной свободы. Город не служит фоном, а поглощает человека. Японский киберпанк последних нескольких десятилетий оказался пророческим, потому что заранее описал мир, где человеческое тело и сознание опосредованы технологиями.
  

Работая над монографией об исторических теориях памяти, Беатрис — уважаемая и преданная своему делу ученая — увлекается легендой о «хроновизоре» — оккультном устройстве, которое, как утверждается, способно воспроизводить на экране телевизора изображения из любой точки истории. Одержимость этим устройством заставляет Беатрис отправиться на поиски зацепок в Нью-Йорке, по ходу которых она оказывается на грани прорыва (и нервного срыва). Дебют режиссеров, премьера которого состоялась на кинофестивале в Роттердаме, выйдет в США в сентябре.