Вопросительная реальность Ромера и зло за закрытыми дверями: подборка главных материалов о кино за неделю 28.09 — 04.10

Румынский постановщик обсуждает с Флавией Димой на Sabzian свой новый фильм и работу над ним, а также то, как в его фильмах соотносятся общезначимые культурные коды и локальная специфика. Также в фокусе внимания — политический потенциал фильмов Жуде и взгляд на использование современных технологий в кино. Вот несколько цитат:

О соотношении универсального и частного:

Эта проблема существовала всегда: нечто в произведении воспринимается как само собой разумеющееся, часть теряется по пути, а другие элементы зрители должны домыслить сами. Каков оптимальный баланс для современного произведения? Понятия не имею. <...> Я вспоминаю Жана Ренуара, который в фильме-интервью Риветта «Жан Ренуар, патрон» говорил, что хорошо вкладывать в фильм много всего, потому что не все сработает или будет воспринято. Но фильм станет богаче, и каждый зритель увидит в нем что-то свое. 

О «честной» искусственности:

Технология не безвинна; ее использование подразумевает определенный выбор. Когда мы с оператором Мариусом Пандуру обсуждали французскую часть фильма, я сказал: «У меня нет глубокого знания о социальных и человеческих реалиях семей во Франции, в Бордо. Я хотел бы, чтобы фильм был почти как реклама, с некоторой долей искусственности и чистоты». Это можно интерпретировать символически, но в то же время я вижу в этом некоторую степень искусственности: мое честное отношение к месту, в котором я снимал. Именно поэтому в актерском составе присутствуют артисты, которые уже снимались в других фильмах, — их берут как «готовые образы», с элементами их предыдущих персонажей.

О продуктивной незавершенности:

Еще одна вещь, которая меня занимает, заключается в том, что я хочу, чтобы мои фильмы были в некотором смысле эскизами. Не все линии, которые они открывают, должны быть замкнуты. В эскизе можно нарисовать основные элементы и добавить рядом с ними детали, которые, возможно, исчезнут в окончательном виде картины. Меня больше интересуют потенциальные возможности фильма, чем то, какие задачи он решает. Это также способ оставаться честным по отношению к собственному материалу. Некоторые элементы — всего лишь намеки на другие возможные направления или истории. Некоторые из них могут стать темами для других фильмов, некоторые — для работ других режиссеров, а некоторые — просто пищей для размышлений.

Диана Абу Юсеф, занимающаяся отбором фильмов для фестиваля «Послание к человеку», пишет на «Пилигриме» о том, как после 2022 года изменилась сборка международной программы этого фестиваля. Авторка объясняет, что сегодня речь идет уже не просто о трудностях коммуникации, а о новой инфраструктуре доступа к мировым премьерам. 

• За последние годы отказы режиссеров, продюсеров и дистрибьюторов стали не исключением, а «фоновым шумом» работы. Главная статистика статьи — рост числа официальных отказов: 16 в 2024 году, 31 в 2025-м и 35 в 2026-м, то есть минимум 82 отказа за три года, без учета молчания, предварительных обсуждений и мягких «нет». При этом география меняется: если раньше отказы приходили из самых разных стран, то в 2026 году негативные ответы почти всегда поступают из Западной Европы и Северной Америки. 
• Абу Юсеф сопоставляет ситуацию с культурными бойкотами ЮАР времен апартеида и Израиля на фоне войны в Газе. Ее интересует не столько моральная оценка, сколько сам механизм: бойкот может быть направлен на страну, институцию или конкретного человека, но на практике границы между ними размываются. В результате российский фестиваль сталкивается не только с политическим запретом, но и с репутационным страхом.
• Особенно болезненный пример — фильмы российских режиссеров, уехавших в Европу и снявших кино «про память, возвращение домой, сложности новой жизни, страхи, контузию души, которую нужно как-то лечить». Европейские дистрибьюторы не дают показать эти картины в России, хотя авторка подчеркивает: именно здесь такой опыт должен быть увиден и осмыслен. Возникает абсурдная ситуация, когда русскоязычное кино о травме русского человека может путешествовать по миру, но не доезжает до аудитории, которой оно напрямую адресовано. 
• Та же логика работает в обратную сторону. Российские режиссеры, пытающиеся попасть на зарубежные фестивали, все чаще проходят не только художественный отбор, но и проверку «прописки» фильма: «откуда деньги, какой паспорт у автора, стоит ли где-то в титрах несчастный логотип господдержки». Авторка формулирует это как «вежливый» фильтр: формально оценивают не содержание фильма, а его институциональную биографию, но результат часто оказывается тем же, что и при прямом запрете. 
• Несмотря на все трудности, международный конкурс «Послания к человеку» состоялся и стал «панорамой тревожного настоящего, раздробленной на десяток разных судеб», собрав в себе фильмы о войне, памяти, болезни, эмиграции и одиночестве. «Когда разговаривать напрямую о текущем моменте слишком опасно или больно, взгляд закономерно смещается назад: в архив, детские воспоминания, историю места или семьи. Прошлое стало нашим настоящим, единственным безопасным языком, на котором еще можно обходными путями проговорить то, что иначе сказать не получается».
  

Линда Рут Уильямс обращается к истории цензуры культового фильма Рассела 1971 года и смотрит на это явление как на симптом культурного перелома в Британии начала 1970-х. «Дьяволы» воспринимались чиновниками как угроза сразу по нескольким линиям: непристойность, богохульство, сексуальность, насилие и политическая дерзость — и в то же время фильм спровоцировал дискуссию о том, оправдывает ли художественная ценность произведения неограниченную свободу его создателей.

• Британские цензоры реагировали на фильм с отвращением. В отчетах «Дьяволы» описывались как картина, которая «опускается в действительно грязные глубины», а также как снятая «со страстью к гнили». Один из цензоров прямо называл фильм «больным и извращенным». Уильямс отмечает, что эти списки претензий сегодня звучат почти как каталог самых знаменитых — и провокационных — сцен фильма. 
• Рассел, в свою очередь, защищал фильм как серьезное высказывание о религиозной коррупции и насилии, совершаемом «во имя Иисуса Христа». Он писал чиновникам, что уже «порезал» фильм сильнее, чем мог представить, но основной посыл еще сохраняется. Фильм оказался «между Сциллой и Харибдой»: правок требовали и чиновники, и студия Warner Bros. 
• Вокруг «Дьяволов» быстро возникла общественная паника. Пресса писала о «сексуализированных монахинях», католические активисты рассылали письма протеста, а фундаменталистская организация Nationwide Festival of Light добивалась запретов через местные власти. В итоге фильм получил рейтинг X, а в ряде городов был фактически запрещен. 
• Однако «Дьяволы» — не только скандальный для своего времени фильм, но и вневременная политическая притча. Уильямс констатирует: «Когда этой осенью фильм “Дьяволы” наконец выйдет в мировой прокат, он потрясет зрителей, но, возможно, не удивит их. Изображение в нем женщин как выгодных пешек в руках политических стратегов деспотичных правителей, беззаботно уничтожающих инакомыслящих, а также изображение идущих в ногу церкви и государства, приобретает суровую актуальность для нашего времени».
  

Иван Чекалов в The Blueprint разбирает «метод Филдера». Текст приурочен к выходу документального проекта You Can See Everything о мошеннице Элизабет Холмс, снятого Нейтаном Филдером и Лэнсом Оппенгеймом. Уже трейлер выдает знакомый почерк «главного сюрреалистического документалиста современности»: это одновременно кринж-комедия, социальный эксперимент и сеанс самоанализа, в котором герой и автор оказываются внутри одной неловкой ситуации. 

• Главная основа метода Филдера — репетиция. В сериале «Нейтан спешит на выручку» (2013–2017) он помогал владельцам малого бизнеса абсурдными стратегиями. Но за комизмом стояла идея моделирования будущего: прежде чем действовать, участники должны были проиграть возможный сценарий. Финал шоу уже почти полностью предвосхитил сериал «Репетиция»: Филдер конструирует фальшивые ситуации, чтобы проверить, где заканчивается подготовка и начинается жизнь.
• В «Репетиции» этот принцип доведен до предела. Однако автор статьи подчеркивает, что Филдер стремится проработать не только чужие страхи, но и собственную социальную тревогу. Он пытается заранее просчитать вектор межличностной коммуникации и из раза в раз доказывает обратное: жизнь не поддается полному контролю. 
• Вторая часть метода — абсурд, взятый из реальности, из «насущного быта». Филдер показывает не выдуманную нелепость, а повседневную, он не придумывает фантастический мир, а чуть сдвигает обычную логику нашего мира, «взламывая логику позднего капитализма или иерархичного социума». 
• Третий элемент — кринж. Филдер сохраняет невозмутимое лицо, делает длинные паузы и с упорством проверяет, сколько неловкости выдержит собеседник. Он не только ставит других в неудобное положение: он не боится и сам выглядеть глупо. Отсюда главный эффект — зритель смеется не над чужим унижением, а узнает собственные провалы в социализации. 
• Так, Филдер создает инженерно точные ситуации, но эти конструкции этически опасны: участники могут поверить в симуляцию слишком сильно. Особенно болезненно это видно в финале первого сезона «Репетиции», где ребенок принимает Филдера за настоящего отца. Метод Филдера оборачивается искусством контроля, который постоянно наталкивается на тот факт, что контролировать человека невозможно. В конце концов главным испытуемым в этом эксперименте оказывается он сам.
  

Сорая Себгати обращается к cabal-core как микрожанру хоррора XXI века, в котором зло воплощено не в монстре или мистической силе, а в закрытых клубах и их ритуалах, а также корпорациях и их бюрократических структурах. В этих фильмах «зло таится за закрытыми дверями».

• Авторка связывает этот мотив с современным недоверием к элитам и реальными скандалами вокруг сексуальной эксплуатации. Именно поэтому кинематографисты и зрители продолжают возвращаться к мифу о некоем запретном знании и верят, что искусство еще способно разоблачить власть предержащих. Но в cabal-core разоблачение почти никогда не дает освобождения: зло не побеждается, а встраивается в повседневность. 
• Согласно Себгати, отправная точка жанра— фильмы «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини и «С широко закрытыми глазами» (1999) Стэнли Кубрика. Оба фильма повествуют о героях, которые слишком близко подошли к тайнам правящего класса. Ранним примером авторка также считает малобюджетный фильм Клифтона Холмса «В темноте» (2000). В нем анонимный Мастер втягивает героиню в игру, которая оборачивается пирамидой эксплуатации.
• В «Демоне-любовнике» (2002) Оливье Ассайаса в ходе корпоративного шпионажа героиня выходит на сайт, производящий заказное torture porn. В «Списке смертников» (2011) Бена Уитли наемники оказываются не разоблачителями ритуала элит, а его частью. В основе обоих фильмов лежит корпоративный заговор, связанный с насилием и сексуальной эксплуатацией женщин. Это две взаимодополняющие притчи о том, как «винтики» системы устраняются, потому что они слишком близко подобрались к правде.
• Дальше исследовательница переходит к «Мерзавцам» (2013) Клер Дени и «Тебя никогда здесь не было» (2017) Линн Рэмси. В этих фильмах сексуальное насилие связано с политикой и безнаказанностью. Даже спасение не приносит катарсиса: победа частного мстителя ничего не меняет в устройстве мира. Наконец, в «Эддингтоне» (2025) Ари Астера конспирология, пандемия, QAnon-риторика[теория заговора и политическое движение ультраправого толка, возникшее в США в 2017 году вокруг идеи о том, что США и всем миром управляет секретная клика сатанистов-педофилов, в которую входят известные политики, бизнесмены и звезды шоу-бизнеса — прим. ИК] и политический спектакль сливаются в новый образ невидимой власти. 
• Себгати заключает, что сabal-core необходим, чтобы сублимировать накопившуюся ярость на систему, в которой виновные остаются недосягаемыми. Лучшие фильмы этого жанра не утешают, а «кусаются» и сохраняют «мерцание сопротивления в темноте».
  

Дэвид Полански в Liberties Journal разбирает фильмы Ромера с помощью платоновского мифа об эросе: человек ищет утраченную полноту, но любой любовный союз остается неполным и временным. Так и ромеровские фильмы, внешне легкие и разговорные, постоянно возвращаются к трудности выбора, ситуациям самообмана и несовпадения между тем, как человек понимает себя, и тем, каким его видят другие. 

• Ромер — фигура французской новой волны, стоящая особняком. Он снимал рука об руку с Годаром, Трюффо и Шабролем, но был старше, консервативнее, литературнее. Его главные циклы — «Шесть моральных историй», «Комедии и пословицы» и «Сказки четырех времен года» — устроены как кинематографические «симпозиумы»: герои говорят о любви, вере, красоте, свободе и долге, а действие развивается не столько через события, сколько через разговоры и самоописания. 
• Полански подчеркивает особое «ромеровское касание»: длинные планы, средняя дистанция камеры, почти полное отсутствие авторского нажима, редкая недиегетическая музыка. Это кино может казаться сухим — недаром в статье вспоминается шутка о том, что смотреть Ромера все равно что «смотреть, как сохнет краска». Но эффект обратный: незаметная форма создает ощущение, будто зритель подслушивает настоящих людей в решающие моменты их жизни. 
• Ключевое понятие статьи — moraliste. Сам Ромер объяснял, что это не морализатор, а человек, интересующийся тем, «что происходит внутри человека». Поэтому важнее не поступок героя, а то, какую историю он рассказывает себе о своем поступке. Как формулировал сам Ромер, его «намерением было снимать не сухие события, а то, как кто-то их интерпретирует».
• У Ромера интеллект не гарантирует самопознания: герои много анализируют, но все равно ошибаются в себе и других. Режиссер не осуждает своих персонажей, но и не дает им утешения. Автор статьи приходит к выводу, что ромеровская правда любви состоит в том, что люди стремятся к счастливому исходу, но реальность всегда остается вопросительной.
  

Во время Тридцатилетней войны в уединенной немецкой деревне появляется таинственный солдат (Сандра Хюллер) и предъявляет права на заброшенное фермерское хозяйство. Со временем он становится частью общины, которая ничего не подозревает о том, что незнакомец вовсе не тот, за кого себя выдает. Рано или поздно эта ложь поставит под угрозу весь уклад жизни в деревне. Фильм, за роль в котором Сандра Хюллер получила «Серебряного медведя» Берлинале-2026, выйдет в США 11 декабря.