Памяти Влади, уроки Брессона, док миллениалов: подборка главных материалов о кино за неделю 21.09 — 27.09

Little White Lies говорят с режиссером Николасом Виндингом Рефном и ведущими актерами его нового фильма. Датский постановщик рассуждает о возникновении замысла, источниках вдохновения, балансе (не)естественного и творчестве как акте очищения. Софи Тэтчер рассказывает о специфической подготовке к роли, впечатлениях от выстроенного Рефном творческого процесса, создании облика персонажей — и съемках как постепенном погружении в «маниакальное состояние». Чарльз Мелтон говорит о доверии к режиссеру и его видению, сотворчестве на площадке, соответствии стилю фильма и хореографии роли.

Режиссер триллера с Робертом Паттинсоном о Крисе Хансене, ведущем передачи «Поймать хищника» (To Catch A Predator), рассказывает Letterboxd об игровом дебюте, сочетании импровизации и планирования на съемках, а также попытке ухватить двойственность оригинального шоу и разные слои реальности. Вот несколько цитат:

О стремлении перенести впечатление от шоу на экран:

Одна из целей, которые я ставил перед собой при работе над фильмом, — создать нечто, напоминающее лихорадочный сон. По-моему, шоу кажется настолько парадоксальным — и в мире нет ничего подобного, — потому что оно действительно страннее, чем вымысел. <...> Это как другая вселенная, где законы реальности не действуют или, по крайней мере, начинают вести себя по-другому, когда ты попадаешь на одну из тех съемочных площадок.

О главном вызове при создании фильма:

Я знал, что хочу погрузиться в эту атмосферу. Главный вызов при работе над фильмом заключался в следующем: как создать нечто, что будет страннее, чем «страннее, чем вымысел»? Ведь я понимал, что простое подражание шоу обернулось бы полной катастрофой. <…> Они собирали извращенцев как карточки с покемонами! И меня действительно интересовал тот момент, когда они добились успеха и начали превращать To Catch a Predator в игру, практически пытаясь найти самого крупного хищника, какого только можно было найти.

О непосредственности в работе над фильмом:

<…> когда наступал момент съемки, все происходило очень похоже на то, как я снимаю документальные фильмы. Бывали моменты, когда я не мог предсказать, как они [актеры] поступят: всё разворачивалось прямо на наших глазах. Нам приходилось снимать это так, будто мы снимали «на ходу», — и мне это очень понравилось. Этот фильм о съемочной группе, которая выходит из-под контроля и начинает вести почти вампирский образ жизни: днем они спят, а ночью работают. Наша съемочная группа тоже так делала.

О двойной реальности, которую он стремился привнести:

Я подумал: если бы мне удалось найти способ запечатлеть что-то вживую, но при этом отражающее суть этой отлаженной машины вокруг меня — со всеми этими фантастическими членами съемочной группы, у которых опыта в пять миллиардов раз больше, чем у меня, — то я смог бы перенести ту же эстетическую систему ценностей, присущую и другим моим фильмам. Я мог бы создать нечто реальное, что отражало бы реальность ситуации, с которой я имел дело, и одновременно говорило о реальности того, через что проходила съемочная группа во время работы над To Catch a Predator.

Алексей Васильев в The Blueprint рассказывает о карьере французской актрисы и жены Владимира Высоцкого, ушедшей из жизни на 89-м году жизни, а также размышляет о значении ее фигуры для кинематографа и позднего СССР.

• В 1950-е Марина Влади стала звездой европейского кино. В «Колдунье» (1956) и «Днях любви» (1954) она воплощала естественную раскованную чувственность, еще до появления французской новой волны. Сравнивая актрису с другой иконой, Брижит Бардо, Васильев отмечает, что сексуальность Влади не была сознательной программой или инструментом власти.
• В СССР Влади сыграла в «Сюжете для небольшого рассказа» (1969) Сергея Юткевича, а затем вышла замуж за Владимира Высоцкого. Их союз символически соединил две прежде разделенные культуры и неожиданно приобрел контркультурное значение. Записанная ими пластинка 1974 года с песнями Высоцкого долго не выпускалась в СССР.
• После знакомства с Высоцким ее западная и советская экранные судьбы расходятся. На Западе Влади все чаще играет обеспеченных буржуазных женщин, а в социалистическом кино получает более сложные роли: например, у Марты Месарош и Миклоша Янчо она играет женщин, «сталкивающихся с проблемой выбора и верности взятому курсу в обществе, где гражданский и профессиональный долг ставится превыше всего». 
• Кульминацией значения Влади для СССР становится перестройка. В 1987 году наконец выходит ее пластинка с песнями Высоцкого, а сама актриса участвует в московском форуме за разоружение и затем во французских СМИ разъясняет смысл перестройки. Автор отмечает, что именно тогда она становится для СССР «нашей француженкой». Если Джейн Биркин принесла Франции образ свободной любви и хиппи, то Влади стала «важной частью новообретенных свободы слова в СССР и мира на Земле».
  

Актер и режиссер делится с Моникой Кастильо из AV Club размышлениями о новом фильме, где он выступил режиссером и исполнителем главной роли. В частности, мексиканская звезда рассказывает о проблемах, волновавших его до и во время съемок, а также о том, как ему помог опыт работы с мастерами современного кинематографа. Вот несколько цитат:

О том, чему он научился у режиссеров, с которыми работал:

У Альфонсо Куарона я [учился] строгости и дисциплине в работе: как доводить дело до конца, отдавая все силы и страсть. Именно с Альфонсо Куароном у меня было больше всего возможностей проводить время и делить весь путь создания фильма «И твоя мама тоже». Я узнал много технических аспектов о том, как работает камера. От Уолтера Саллеса [я перенял] — дружбу, братство, ту атмосферу любви, которая должна царить на съемочной площадке; от Мишеля Гондри — что со всем происходящим перед камерой можно что-то придумать, поиграть. От Пабло Ларраина — его потрясающий талант относиться к делу серьезно, но в то же время не бояться просто пробовать. Это же кино. Посмотрим, получится ли. Он очень игриво подходил к этому.

А если говорить об одном конкретном моменте, который я перенял у Джима Джармуша, это то, что он вообще не смотрит на монитор, а всегда стоит рядом с камерой. <...> Режиссер — единственный, кто на самом деле может видеть все целиком, потому что именно так можно обнаружить другие ракурсы, другие вещи, которые происходят, и можно с этим поиграть.

О замысле фильма и его жизни в капиталистической системе:

Я хотел поиграть с тем фактом, что создание фильма внутри фильма — это, скажем так, наш «фальшивый» ответ на вопрос о моей идентичности. Итак, я собираюсь снять фильм, который расскажет, кто я на самом деле. Но я также почувствовал, что это способ поиграть с тем, каким мы представляем себе кино: в каком-то смысле — превосходящим саму жизнь. <...> Все, что мы там говорим, может быть узурпировано капиталистической структурой, в которой мы существуем. Я говорю это не ради критики, это эмпирический факт. Сейчас мы живем в такой демократии. Фильм о нашей жизни становится товаром для бизнеса, который затем можно использовать в предвыборных целях. Это действительно странно. Нам нужно в некотором смысле перезагрузить общественный договор и вернуться к основам общественного блага.

Анна Деревянкина в «Пилигриме» разбирает на примере четырех фильмов последних лет с различными «эмоциональными доминантами», как поколение создает эмоциональный архив прошлого: одновременно как фиксацию личного опыт и как «отражение эпохи».

• Главная причина обращения к детству — доступность видеокамер и обилие семейных архивов: «Миллениалы начали снимать кино с пеленок», родители получили возможность фиксировать взросление «не в громоздком фотоальбоме, а в куче видеороликов». Поэтому детство у этих режиссеров часто возвращается через обращение к архиву, реконструкцию или наблюдение.
• «Лето» (2021) Вадима Кострова строится как фильм-воспоминание: автор реконструирует опыт поездок к бабушке, прогулок по Нижнему Тагилу, диалогов с сестрой. Его метод — медленный ритм, «естественная» съемка, создающая эффект присутствия, и естественный свет. Важная формула режиссера: «Это маленькая камера, на которую можно снять жизнь вроде как маленьких людей, но это будет большое кино».
• «Мальчик» (2020) Виталия Акимова вызывает тревогу через быт и обстановку вокруг Стёпы: грязь, пьющих взрослых, жестокость и насилие в детских играх. Зрителю подчас сложно смотреть фильм, так как грань между реальностью и игрой зачастую размыта. Наблюдение за неприглядной жизнью ребенка становится размышлением о детстве режиссера.
• «Никита Лаврецкий» (2019) Никиты Лаврецкого построен как тревожное автоэссе о неоднозначности детского опыта: личная хроника, фото-«брейкпоинты», глитчи, резкие приближения и звуковые искажения превращают архив в тревожное переживание взросления. Сам режиссер формулирует: «Кино может дать людям всего лишь две вещи: либо крутые взрывы, либо честный рассказ человека о своих переживаниях». 
• «Тени твоего детства» (2020) Михаила Горобчука — «документальная фантазия» о дочери режиссера, в которой действие помещено в некое безвременье, а константами происходящего становятся игры со светом и использование повторяющихся образов. Горобчук прямо говорит: «Документалист отражает реальность в виде художественных образов… не должно быть задачи отражать реальность как зеркало» — и стремится воссоздать на экране ассоциативную и фрагментарную природу памяти.
  

Оливье Ассайас, Бруно Дюмон, Пол Шредер и другие постановщики в архивном материале Sight and Sound 2007 года рассуждают о наследии классика, любимых фильмах — и чему они у него научились.

Ассайас:

Именно благодаря Брессону я открыл для себя, что кино может зайти так далеко.

Фильмы Брессона — это не просто духовный опыт, они очень физичны, очень лаконичны. В них нет той медлительности и самоуспокоенности, которые переняли многие последователи Брессона и совершенно неверно истолковали. Его острый взгляд и смелое стремление проникнуть в области, где кино до этого не бывало, уникальны. Его фильмы дают ощущение — особенно когда ты подросток, — что можно посвятить жизнь искусству.

Шредер:

Я вырос в очень противоречивой религиозной среде, в семинарии, а потом оказался в лос-анджелесской контркультуре 1968 года. Я думал, что нет никакой середины: откуда я пришел и куда попал были безвозвратно разъединены. Однако, посмотрев этот фильм — который был частью европейского художественного кино, но в то же время принадлежал миру, из которого я пришел, — я понял, что эти два мира не так уж далеки друг от друга. Я увидел размышление о человеке и его комнате, об одиночестве и духовности — и осознал, что между прошлым и настоящим существует точка соприкосновения. Я также понял, что в кинематографе может найтись место и для меня: я считал себя критиком и думал, что именно там мое место; я думал, что не смогу снять фильм о человеке и его комнате.

Три года спустя я написал «Таксиста» — тот самый фильм, в котором столько гнева. Он не является ни медитативным, ни трансцендентным, но его источником послужил «Карманник».

Даниэль Дыминский пытается найти пропавшего сына, вооружившись целым арсеналом средств: от самодельных устройств до GPS-трекеров и дронов — он бесконечно прочесывает бурные воды Вислы. Даже когда семье Дыминских, казалось бы, уже нужно смириться с утратой и жить дальше, Даниэль отказывается сдаваться, веря, что сын еще может быть жив. Документальный фильм, получивший приз жюри на Sundance-2026, выйдет в США 28 октября.