Одержимость «Головокружением» и бунт «Маргариток»: подборка главных материалов о кино за неделю 29.06 — 05.07

Патрик Сэндберг поговорил с автором сценария к фильмам «Основной инстинкт» и «Шоугелз» Пола Верхувена, «Зазубренное лезвие» Ричарда Маркуанда и другим провокационным картинам о его приходе в кинематограф из журналистики и источниках вдохновения, значении автономии для работы сценариста, авторской философии — а также о том, изменилось ли сегодня восприятие его «неполиткорректных» работ. Вот несколько цитат: 

О том, почему важно донести собственное видение:

Я всегда писал оригинальные сценарии, не устраивая питчей, не ходя никуда и не пытаясь эти сценарии продать — я просто пишу эту чертову штуку и показываю ее миру. Конечно, главный риск заключается в том, что сценарий не продастся. И, знает Бог, в моем случае это случалось не раз. За все эти годы я написал, наверное, 33 сценария. 18 из них были экранизированы. Единственный сценарист, которым я когда-либо восхищался, — это Пэдди Чайефски. Он написал «Телесеть», «Больницу», «Другие ипостаси» и еще пару других фильмов. Его теория заключалась в том, что если ты готовишь пиццу, то доставляй ее целиком. Не позволяй ей остаться недопеченной, потому что тогда кто-нибудь может подойти и на нее нассать. Он говорил: «Я не хочу, чтобы это случилось с моим детищем, потому что я его создал».

О том, как он работает над сценариями:

Что мне нравится в работе над оригинальными сценариями и спек-сценариямиТакже известны как спекулятивные сценарии — сценарии, которые написаны не на заказ и предназначены для последующей продажи — прим. ИК — так это то, что это весело. Меня это заводит. Мои персонажи сами подсказывают мне, что они хотят, чтобы я сделал. Иногда я просыпаюсь ночью и делаю заметки, потому что внутри меня живет маленький извращенный человечек, который является моим соавтором. Клянусь вам, иногда я просыпаюсь утром, и подсознательно работа уже сделана. Я знаю, куда они [персонажи] хотят двигаться.

О разнице между режиссером и сценаристом:

Я испытываю огромное уважение к режиссерам — но они не сценаристы. Стивен Спилберг очень хотел, чтобы я снял фильм по сценарию, который у него валялся без дела. Я сказал ему: «У меня нет такого таланта. Это талант генерала». Вы все это собираете воедино. Вы имеете дело с операторами, продюсерами и самыми разными людьми. Единственный талант, которым я обладаю, — это запереться в маленькой комнате, отгородиться от мира, вызвать в какой-то тайной части тела мистический процесс, и тогда из этого рождается история. Вот и все. Это священный процесс. То, что вы создаете, — это ваш ребенок, и вы не можете предать этого ребенка.

Наталья Казурова рассматривает современное французское кино об исламе и мигрантах через призму цензуры и запретов. Хотя формально во Франции почти нет прямой государственной цензуры, кино регулируется иначе, посредством этических или экономических механизмов: возрастные рейтинги, авторское право, квоты на инклюзивность и подход продюсеров, которые избегают тем, способных вызвать обвинения в нетерпимости или неполиткорректности. 

• В условиях французского секуляризма законы о запрете религиозных символов в школах, ношения никаба и т. д. подаются как попытка защитить равенство и общественный порядок, но на практике они особенно затрагивают мусульман и становятся источником напряжения. Авторка показывает двойственность таких «запретов во благо»: они должны защищать, но могут усиливать контроль, отчуждение и чувство несправедливости. 
• Во французском кино тема миграции представлена по-разному. Популярные комедии и мелодрамы вроде «Самбы» и «Безумной свадьбы» предлагают оптимистический образ толерантности, дружбы и межкультурного компромисса. Авторское кино, например «Хорошая мать» Афсии Эрзи, показывает жизнь мусульман менее идеализированной: языковые барьеры, бедность, религиозные практики, проблемы разных поколений мигрантов. Такое кино возвращает мигрантам субъектность, но одновременно выявляет стереотипы, через которые французская культура часто воспринимает «других». 
• Отдельная линия — это связь запретов с полицейским насилием. В «Деле № 137» Доминика Молля запрет на сокрытие лица сопоставляется с масками, которые носит полиция: гражданам анонимность запрещена, но силовикам она разрешена, что создает ощущение безнаказанности. В «Чужих секретах» Андре Тешине похожая проблема становится вопросом: на чьей стороне человек — власти или общества? 
• Так, французское кино фиксирует центральный конфликт современного общества — столкновение светского и религиозного в контексте ислама. Запреты, задуманные ради общественного спокойствия и баланса, часто производят новые формы высказывания и молчания. Поэтому важны не только прямые высказывания на экране, но и зоны недосказанности: темы, о которых режиссеры боятся говорить слишком открыто. 
  

Руби Гамильтон в London Review of Books рассматривает screwball comedy — эксцентрическую комедию 1930–1940-х — как жанр, в котором «безумие» становится не отклонением, а особой формой организации и существования мира. 

• Отталкиваясь от слов Ховарда Хоукса о «Воспитании крошки» о том, что в фильме будто «не было нормальных людей» и «все, кого вы встречали, были сумасшедшими», авторка спрашивает: действительно ли герои безумны, или сама комедийная реальность устроена по иной логике? 
• Гамильтон описывает жанр как изначально «низкий»: он вырос из немого слэпстика, водевиля, театральной комедии и раннего жанрового кино. Его признаки — быстрая речь, эксцентричные персонажи, перевернутая логика и постоянное притяжение противоположностей. Среди примеров можно назвать такие фильмы, как «Это случилось однажды ночью», «Его девушка Пятница», «Ужасная правда», «Тонкий человек», «Леди Ева» и др.
• Важная черта screwball comedy заключается в том, что в ней желание маскируется под конфликт. Пары спорят, обманывают друг друга, расходятся или уже разведены, но именно через этот конфликт обнаруживается их связь. Гамильтон обращается к Стэнли Кэвеллу и его идее «комедий о повторном браке» (comedies of remarriage): пара должна заново узнать друг друга и признать, что между ними есть нечто, что нельзя уничтожить разводом.
• Гамильтон подчеркивает, что в жанре много «серьезного»: мужчины часто заняты научными исследованиями, например динозаврами или минералами, но комедия показывает относительность их ценностей. Женщины бывают либо умницами, либо «со странностями». Однако среди вороха колоритных второстепенных персонажей-типажей центральная пара зачастую является единственными героями, которые вообще задумываются над чем-либо — именно это и делает их такими привлекательными. 
• И хотя жанр эксцентрической комедии страдает от навязчивого морализаторства — это не мизантропские гуманистические комедии о том, как научиться наслаждаться несовершенством; это комедии о фантазии и силе воли, в которых безумие начинает обретать смысл. Если герой действует достаточно уверенно, мир подчиняется его абсурдной логике. Эти фильмы показывают, что, хотя красота, богатство и счастье распределены неравномерно — «безумие» доступно всем.
  

Прославленный представитель гонконгской новой волны обсуждает с MUBI этапы своей карьеры, наполненной разнообразными экспериментами в области жанрового кино, а также размышляет о том, как оставаться в авангарде экшн-кинематографа, даже не имея для этого достаточных ресурсов. Вот несколько цитат:

Об отношениях кино с ИИ и новыми технологиями:

Я думаю, что всякий раз, когда мы сталкиваемся с чем-то подобным, нельзя позволять этому влиять на свою жизнь или на всю карьеру. Это не боги. Это не святые духи, которым поклоняются в храме. <...> Я считаю, что самое главное — не делать технологию определяющим элементом при создании фильма. Люди говорят о том, что кино с каждым днем теряет свое значение из-за конкуренции со стороны других медиа. Кинотеатральный бизнес приходит в упадок, и, возможно, кино скоро уйдет в историю. Но я думаю, что творческая сторона кино слишком сильно зависит от личного видения, а не от технической стороны дела. CGI не имеет никакого отношения к способности человека снимать хороший фильм или плохой фильм.

Когда не удается найти деньги на использование этих технологий, вы находите альтернативный путь. Иногда это оказывается даже лучшим вариантом. Множество великолепных фильмов родилось именно так: кинематографисты не могли что-то сделать из-за нехватки денег и условий, но затем нашли альтернативное решение, которое привело к созданию классики, которую мы до сих пор смотрим и о которой продолжаем говорить.

Об эффектных кадрах и эмоциональном воздействии на зрителя:

Раскадровки нужны, когда хочется создать эффектный кадр. Я всегда говорю раскадровщикам, что «впечатляющий» не обязательно означает наличие тысяч людей — это может быть просто крупный план глаза. Один только зрачок способен сильно повлиять на реакцию зрителей. <...> Романтический элемент самого действия также чрезвычайно важен. Люди хотят стать частью действия, и зачастую именно романтический элемент заставляет зрителей полюбить ту или иную сцену. Но все всегда меняется в соответствии со временем, потому что многие пытаются подражать новой тенденции. А потом она угасает, потому что люди уже слишком много раз видели подобное. Нужно стараться с каждым фильмом запускать новую тенденцию, потому что вы всегда будете сталкиваться с одной и той же проблемой.

Кэти Кэдью в MUBI рассматривает одну из самых известных картин в истории как фильм, который породил не просто ремейки, а целую культуру навязчивого повторения. Поводом для написания текста стал слух о новом ремейке с Робертом Дауни — младшим. Вопрос «зачем переснимать недостижимый оригинал?» автор связывает с самим сюжетом Хичкока: киноиндустрия оказывается похожа на героя фильма, который одержим желанием заново собрать свой «объект желания». 

• Кэдью показывает, что «Головокружение» уже давно существует как «расширенная вселенная»: его мотивы переосмысляли Брайан Де Пальма, Пак Чхан Ук, Кристиан Петцольд, Крис Маркер и другие. Одни фильмы близки к прямому ремейку, например, «Феникс» Петцольда или «Решение уйти» Чхан Ука; другие заимствуют отдельные фрагменты — двойника, утраченный образ, одержимость прошлым, власть над женским телом и образом. 
• Кэдью считает, что одержимость «Головокружением» связана не только и не столько с потерянной женщиной, но с историей культуры вообще, в которой мужчина возвращает утраченный объект через искусство. Авторка сопоставляет это с мифами об Орфее и Аполлоне, с Петраркой и Данте, а также с фрейдовским повторением: герой снова и снова проигрывает исчезновение и возвращение, пытаясь превратить чужую свободу в управляемый образ. На примере «Взлетной полосы» Криса Маркера и «Призрачной нити» Пола Томаса Андерсона Кэти Кэдью показывает, что желание мужчины вновь увидеть образ женщины, найти воплощение своих фантазий, снова часто становится основным двигателем сюжета в кино.
• Особое внимание в эссе уделено фильму «Обсессия» Карри Баркера. Он повторяет структуру «Головокружения», но, по мнению Кэдью, лишен главного — интереса авторов к изображению. Если Хичкок строил фильм на взгляде, композиции, деталях и визуальных «обманках», то Баркер заменяет это прямолинейным центрированным кадром и текстовыми экранами. 
• Иногда «оригинал» сам уже является копией, а значение подобных фильмов возникает уже не внутри них, а в бесконечной цепи повторений. Кэдью завершает эссе цитатой Кэрол Кловер о фильмах ужасов: «Это такая область, в которой в некотором смысле нет оригинала, нет подлинного или правильного текста, а есть только варианты; мир, в котором, следовательно, смысл отдельного произведения лежит за пределами самого произведения».
  

Мария Судакова на Kinomania.ru рассматривает фильм Хитиловой как радикальное высказывание об «испорченном» мире, в котором обжорство, игры с едой и разрушение экранного пространства — это не просто хулиганство, а язык протеста, ответная реакция на моральное разложение патриархального общества. 

• Статья помещает фильм в контекст чехословацкой новой волны 1960-х. Режиссеры рассуждали о социальной и политической реальности с помощью иносказательности: через сюрреализм, абсурд, метафоры и трагифарс, чтобы обходить прямую цензуру. «Маргаритки» были восприняты властями как опасная аллегория: под видом разудалого коллажа Хитилова показывает сытое, равнодушное и лицемерное общество. 
• Ключевой образ фильма — яблоко. Оно отсылает к библейскому грехопадению, Еве, потере невинности и женскому желанию запретного знания. Две главные героини с одинаковыми именами названы в честь Девы Марии, но они выбирают не чистоту, а сознательную «испорченность». 
• Через еду в фильме получает выражение критика гендерных ролей. Мужчины воспринимают девушек как объект потребления, но Марии переворачивают эту логику: сами «пожирают» мир, разводят мужчин на ужины, кромсают фаллические продукты — огурцы, сосиски, бананы — и доводят потребительскую модель отношений до абсурда.
• «Возможно, попытка стать зеркалом испорченного общества — единственный способ выжить, а ненасытность — лишь радикальная попытка заесть стресс от созерцания гниющего мира», отмечает Судакова. При всем абсурдистском радикализме происходящего от «Маргариток» так и веет желанием обрести свободу. 
• Фильм Хитиловой — это не просто авангардная комедия о двух безумных девушках, а бунт против канонов, тотальный феминистский, политический и эстетический манифест. Хитилова превращает хаос, обжорство и непослушание в форму искусства, бросая «торт в лицо» зрителю, патриархату и обществу потребления.
  

Импрессионистическая черно-белая зарисовка, снятая на 16-мм пленку и радикально переосмысляющая жанр байопика, в которой стираются границы времени и места и рассказывается о начальном этапе жизни писателя и правозащитника Джеймса Болдуина («Комната Джованни», «Иди, вещай с горы») в Париже, куда он переезжает из Гарлема в поисках чего-то большего. Игровой полнометражный дебют Оуэнса выйдет в США в конце июля.