Крестный джей-хоррора, режиссеры-затворники и «Неизвестная»: подборка главных материалов о кино за неделю 31.08 — 06.08

Билдж Эбири в Yale Review пишет о «молчаливых авторах», которые снимают крайне редко или вообще исчезают из кино — и чья «эксклюзивность» становится частью творческого образа.

• Эбири различает добровольное и вынужденное молчание. Чарльз Лоутон после «Ночи охотника» (1955) больше не мог снимать из-за провала ленты. Барбара Лоден после «Ванды» (1970) так и не получила возможности поставить второй фильм. Элем Климов после «Иди и смотри» (1985) также больше не снял полнометражную работу. Джули Дэш после «Дочерей пыли» (1991) столкнулась с индустрией, которая не знала, «что делать с фильмом или с ней».
• В противоположность им Терренс Малик сознательно отстранился от кино после «Пустошей» (1973) и «Дней жатвы» (1978), вернувшись только с «Тонкой красной линией» (1998). Лэнс Хаммер, который после «Балласта» (2008) почти на два десятилетия исчез и вернулся с «Королевой у моря» (2026), формулирует этот принцип еще жестче: «Если выбор стоит между фильмом, в котором приходится идти на компромисс, и тем, чтобы вообще не снимать фильм, я не буду снимать».
• Эбири считает, что таким образом режиссеры зачастую противостоят самой логике киноиндустрии, где успех автоматически порождает спрос на следующий продукт. Выбор не создавать в культуре, одержимой производительностью, на первый взгляд кажется поражением, но в то же время молчание может вернуть внимание непосредственно к произведению.
• Иногда истории молчания обретают поэтический оборот. После культового «Духа улья» (1973) Викторе Эрисе снял «Юг» (1983), но фильм остался незавершенным из-за прекращения финансирования. Следующая игровая картина режиссера, «Закрой глаза» (2023), появилась 40 лет спустя. Ее история о режиссере, бросившем кино после исчезновения актера, воспринимается как отражение собственной судьбы Эрисе.
  

На «Пилигриме» вышел перевод интервью Film Comment с американским мультидисциплинарным художником и режиссером-самоучкой, который на протяжении более 60 лет создает 16-мм фильмы, фотоколлажи, цифровые работы и музыкальные композиции. Герсон рассказывает о сочетании в его творчестве продуманности и спонтанности, минимализма и абстракции, а также о создании сновидческого ощущения на экране. Вот несколько цитат:

О поисках «параллельной вселенной» на экране:

В фильмах Late Summer (2013) и Fogged Windows (2013) практически в каждом кадре есть узнаваемая обстановка, но в определенной степени абстрагированная; кадр никогда не бывает полностью чем-то одним. Мои новые фильмы затрагивают эту идею даже сильнее, поскольку они созданы исключительно из объектов. Вы распознаете их как объекты, но не понимаете, какие это конкретно объекты. Мне интересно создавать ощущение другого мира — мира, существующего параллельно нашему. Мы смотрим на то, что называем «реальным миром», но это лишь часть того, что существует. Если заглянуть глубже, то можно увидеть параллельную вселенную, и именно ее поиск и стоит за моими работами.

О творческой гармонии:

Я сфокусировался на том, что считаю важным, и по этой причине мне легче делать то, что я делаю. Особенно сейчас, когда я создаю студийные фильмы, где могу делать кадры, которые выглядят так, словно сняты с помощью сплит-скрина, хотя это не так. Я работаю с пространствами и пытаюсь оживить их, растянуть их, я люблю, когда кажется, что изображение стягивается в одну область. У меня также появилось более четкое понимание того, к чему я стремлюсь. А стремлюсь я к тому, чем живу 24 часа в сутки.

Наталия Винкельман в Metrograph рассуждает об ушедшей в этом году постановщице как о блестящей, но, к сожалению, малоизвестной «хроникерке женской тоски», чьи 11 полнометражных фильмов заслуживают места рядом с такими известными европейскими кинематографистками, работающими в феминистской традиции, как Шанталь Акерман, Лина Вертмюллер и Кира Муратова.

• В первую очередь Винкельман пишет о трилогии «Жены» (1975), «Жены 2» (1985) и «Жены 3» (1996). В ней Брейен на протяжении трех десятилетий наблюдает за тремя подругами: Мие, Кайей и Хейдрун. Каждый раз они сбегают от домашних обязанностей, мужей, детей и предписанных им обществом ролей. Авторка подчеркивает свободную форму этих фильмов: «Они следуют размеренному ритму жизни, не навязывая зрителю какого-либо драматического развития событий или причинно-следственных связей». Это связано с методом постановщицы: она работала вместе с актрисами, позволяя им влиять на персонажей и импровизировать диалоги. Поэтому героини не столько движутся к цели, сколько просто проживают момент: бродят, пьют, флиртуют, смеются, ссорятся, на время возвращая себе девичью дерзость. 
• «Жены» (1975) задуманы как ответ на «Мужей» (1970) Джона Кассаветиса: здесь Брейен переносит внимание на женщин, которых брак и материнство сделали социально «видимыми» только через призму мужчин и чья идентичность оказалась сведена к семейному статусу. При этом режиссерка не идеализирует освобождение. Женщины зависят от мужчин в материальном, сексуальном и эмоциональном плане; дети тоже становятся осложнением, потому что отказаться от супруга легче, чем от материнской ответственности. 
• Более мрачное размышление о схожей проблематике уже можно найти в «Охоте на ведьм» (1981). История героини в Норвегии XVII века показывает, как женская независимость оказывается поводом для смертельного обвинения. Винкельман прямо связывает фильм с современной мизогинией: «Охота на ведьм XVII века сохранилась в XX под новым именем: шовинизм». 
• В фильмах Брейен нет ответа на вопрос, что значит быть женщиной в современном мире. Ее героини разнообразны: непослушны, противоречивы и часто зависимы, но именно поэтому они разрушает саму идею единственной правильной женской судьбы.
  

Егор Шеремет в тексте на Kinomania.ru описывает творческий маршрут «патриарха медленного кошмара», который прошел путь от роли ассистента на съемках би-муви до статуса одного из главных визионеров современного японского кино. Недавний фильм «Самурай и пленник» (2026) стал самым успешным в карьере Куросавы.

• Карьера Куросавы началась с работы ассистентом на «Человеке, укравшем солнце» (1979) и «Девочке в матроске и с автоматом» (1981). Затем он самостоятельно стал делать фильмы в жанрах пинку-эйгаНаправление в японском кино, где важное место занимают криминал, насилие и эротика, а ключевая роль отведена женщине — прим. ИК и V-cinemaЯпонское обозначение фильмов, которые выходили сразу на кассетах и других носителях, минуя кинопрокат, — прим. ИК. Уже в «Войнах Кандагавы» (1983) и «Малышка До-ре-ми-фа ещё вам покажет!» (1985) он превращал низкий жанр в поле эксперимента: смешивал эротику, абсурд, мюзикл, физическую комедию и критику гендерных стереотипов. 
• Затем началось становление Куросавы как автора хоррора. «Милый дом» (1989) еще опирался на эстетику VHS-ужасов, но «Адская стража» (1992) уже содержала его будущий стиль: длинные планы, белые коридоры, летаргическую камеру и «бурлящий дрон вместо саундтрека». Настоящим прорывом стало «Исцеление» (1997): «нечистый союз нуара об уставшем детективе, фильма о вторжении постороннего и хоррора о серии случайных убийств», где насилие показано буднично, что только усиливает ощущение ужаса. 
• В «Пульсе» (2001) Куросава доводит воплощение страха на экране до своеобразной крайности: люди исчезают, оставляя тени на стенах, а привычный джей-хоррор превращается в фильм-катастрофу. Другая постоянная тема его фильмов — двойничество. В «Спиритическом сеансе» (2000), «Двойнике» (2002), «Пока мы здесь» (2017) и «Предчувствии» (2017) сюжеты о копиях и доппельгангерах становятся рассуждением о вине, распаде личности и праве «копии» на жизнь.
• Куросава постоянно расширяет жанровый диапазон: семейная драма «Токийская соната» (2008), мелодрама о призраках «Путешествие к берегу» (2015), триллер «Жуткий» (2016), историческая «Жена шпиона» (2020), травелог «Конец путешествия, начало мира» (2024) и другие. Однако его кино легко опознать по тревожному ритму, дрон-саундтреку, пустым пространствам, сюжетам про двойников и фобии городских жителей.
  

Режиссерский дуэт в интервью Screen Slate рассуждает об источниках вдохновения, границах документальности, конспирологических теориях, информационном шуме и многослойном нарративе, деконструирующем жанровые установки детектива. Вот несколько цитат:

О соотношении художественного и документального:

Джек Ауэн. Как правило, если реальность могла бы сработать в фильме, мы использовали именно её. Мы отклонялись от нее лишь тогда, когда это было необходимо для того, чтобы сама структура фильма сработала. При этом мы всегда знали, что это будет художественная история с элементами документалистики.

Кевин Уокер. Забавно, потому что я вообще не помню, чтобы мы употребляли слово «документальный» на этапе разработки проекта, и мы уж точно не испытывали никакого давления, чтобы писать сценарий в строгом соответствии с реальной историей. Просто так сложилось, что она была настолько целостной, что нам практически не пришлось ничего подправлять. Я не думаю, что мы по своей природе документалисты. Мы не рассматривали это как какое-то гибридное произведение. Это была реальная история, готовая к воплощению, почти как адаптация, словно небольшая книжка или рассказ, и мы никогда не думали об этом иначе.

Об интересе к многослойному рамочному нарративу:

ДА. Для начала могу сказать, что двумя крупнейшими литературными влияниями для нас стали Хорхе Луис Борхес и Умберто Эко. Они постоянно играют с этой идеей, создавая «рамки внутри рамок» или «слои внутри слоев» . Я не знаю, как описать, почему это привлекает, кроме как с чисто эстетической точки зрения; сама идея того, что кто-то потрудился спрятать эту интересную историю среди слоя вполне правдоподобного шума. Это непохоже на стандартный детектив, где герои включают телевизор или открывают книгу, и на первой же странице находят ответ. Все это придает истории определенную правдоподобность и вовлекает зрителей в процесс расследования так, как нам всегда нравилось.

Об амбивалентности языка:

КУ. Нас интересует, как максимально наполнить информацию подтекстом, создать огромное количество диалогов или обширные текстовые фрагменты. Чем банальнее или скучнее это становится, тем яснее проступает фанатизм, лежащий в основе всего этого. Язык — это невероятно мощная вещь, обладающая, казалось бы, безграничной способностью вдохновлять и трогать, но, когда дело доходит до сферы духовного, он превращается в чрезвычайно топорный инструмент, который на самом деле может помешать вам понять нечто слишком глубокое для того, чтобы выразить словами.

Яна Телова рассказывает на Film.ru про «Яд для фей» Карлоса Энрике Табоады, где детские фантазии постепенно оказываются плодотворной почвой для механизмов власти и страха.

• 1965 год, скучающая Вероника живет с больной бабушкой и гувернанткой. Когда в классе появляется Флавия, богатая девочка из интеллигентной семьи, героиня убеждает ее, что она — древняя ведьма, умеющая видеть будущее и говорить с совами. Новенькая сперва сомневается, но постепенно втягивается в ее мифологию.
• «Яд для фей» завершает неофициальную тетралогию Карлоса Энрике Табоады, в которую также вошли «Даже ветер от страха воет», «Книга из камня» и «Темнее ночи». После него режиссер снял «Осколок тумана», но финальная копия исчезла после обыска у продюсера, и Табоада больше не выпустил ни одной полнометражной ленты.
• Существует традиция хорроров о злых детях: «Дурное семя», «Деревня проклятых», «Дети кукурузы», «Кто может убить ребенка?», «Сайлент Хилл», «Что-то не так с Кевином». Однако Телова подчеркивает: хоррор редко делает ребенка монстром без объяснения причин, чаще он ищет причину жестокости. В «Яде для фей» зло рождается из одиночества, зависти, внушения и стремления контролировать чужой мир.
• Главная сила фильма — в неопределенности. Все «чудеса» Вероники можно объяснить и колдовством, и ловкой ложью. Табоада не пытается ни доказать, ни опровергнуть существование магии, а скорее показывает, как легко убедить человека в чем угодно. Режиссер также не дает внешней точки зрения на происходящее: взрослые почти лишены лиц, зритель заперт внутри детского восприятия и не может точно отделить правду от выдумки. 
• Детская мифология здесь работает как социальный лифт. Флавия живет в обеспеченном и безопасном мире, а Вероника через легенду о ведьмовстве получает доступ к ее вещам, дому, вниманию и дружбе. Магия становится не украшением, а способом слабого ребенка заставить другого играть по своим правилам. Так, «Яд для фей» пугает не монстрами, а тем, как детская игра, страшилки и слепая вера в собственные фантазии незаметно перетекают в отношения власти и насилие.
  

Давид — замкнутый парижский фотограф, которого друзья однажды затаскивают на шумную вечеринку. Он становится одержим загадочной женщиной и следует за ней. К рассвету его жизнь кардинально меняется: Давид просыпается в ее теле. Новый фильм Арари, получившего премию Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий к «Анатомии падения» Жюстин Трие, скоро выйдет в США.