Женя КазанкинаЗащищать кино как реальность, о которой мы забыли

Яна Нохрина. Расскажите про опыт обучения во ВГИКе. Как в такой консервативной институции вам удалось сохранить свою аутентичность?

Женя Казанкина. Я училась в мастерской Владимира Хотиненко и Владимира Фенченко. Первые два года мы снимали этюды и упражнения. Есть другие мастерские, где первые несколько курсов студенты вообще ничего не снимают: только читают пьесы, сценарии, на третьем курсе пробуют поставить что-то на сцене, начинают взаимодействовать с актерами и уже только потом переходят на съемочную площадку. Мы же начинали снимать сразу. Нас никто никогда не ограничивал в темах и в том, что мы хотим делать. Могли сказать: «Мы не поняли, что ты там хочешь снимать. Но если ты в этом уверен — давай». Нам очень часто повторяли, что сейчас мы находимся на том этапе своей жизни, когда можно ошибаться и это не будет ничего стоить — за такую ошибку не придется расплачиваться.

К четвертому курсу все старались написать сценарии своих дипломных фильмов так, как будто это сжатый в 20 минут полнометражный фильм с классической нарративной структурой: есть главный герой, он чего-то хочет, ему что-то мешает, и он как-то это преодолевает. У меня это не получалось, я чувствовала какую-то фальшь. Подумала: а почему я вообще должна делать что-то так, как от меня этого ждут? В какой-то момент я закрыла глаза и представила, что никого вокруг нет, что нет ни мастеров, ни однокурсников, никаких комиссий на защите диплома. И тогда я спросила себя: «Если бы этого всего не существовало, что бы ты хотела сделать?» Из этого бунтарского вопроса и появился мой дипломный фильм «Рио» (2019). Он придумывался и снимался в состоянии игры, с большим удовольствием, очень свободно. Я принесла сценарий моим мастерам, они ничего не поняли, но сказали мне: «Если ты хочешь это делать — вперед!» Уже потом они приняли фильм, и он им понравился. Я очень благодарна, что меня никто не останавливал, никто не говорил слов, которые могли бы меня задеть. 

Яна Нохрина. Вы часто говорите про игру, про пространство свободы. Такое отношение задает особый метод работы. Например, в «Рио» меня поразила Лиза Янковская, которую обычно можно увидеть в привычном ей амплуа — истеричной девушки на драме. Мне кажется, такой типаж сохраняется и в вашей картине, но будто пространство, сам фильм преображает актрису и делает ее другой. Это было открытием для меня.

Женя Казанкина. На тот момент мы все были студентами, Лиза еще не снималась в проектах, где у нее был образ какой-то пограничной героини. «Рио» был сильно до этого, поэтому у меня не было никаких представлений о «типаже» Лизы Янковской. Меня просто примагнитило к ней как к человеку — к ее внешности, к тому, как она существует. Главная героиня в этом фильме представлялась мне немного полусонной, медленной, размазанной, но при этом пугливой и стеснительной… И я увидела ее в Лизе.

Не могу сказать, что у меня заранее есть точное описание для каждого героя. Я люблю, когда черты обнаруживаются во время репетиций, в совместном поиске с актерами. И я всегда начинаю эти поиски с чего-то телесного и физического: как человек двигается, как существует в пространстве — как ходит, смотрит, замирает, реагирует, насколько резко поворачивает голову и т. д. И уже в процессе репетиций, через постоянную аккумуляцию этих микродействий и микропривычек, формируется персонаж.

Это не герой в психологическом смысле. Это, скорее, тело среди других тел. Для меня коллективное намного интереснее индивидуального. Мне интереснее, когда есть какой-то коллективный опыт, когда мы говорим о чем-то большем, чем мы сами и чем наша психология. Поэтому мои герои всегда выглядят как часть целого, как маленькие кусочки какой-то большой мозаики.

Яна Нохрина. Во что для вас складывается мозаика «Рио»? В чем там заключается исследование коллективного? И почему, собственно, Рио? Заснеженный пейзаж, отель в таком неопределенном месте. Рио — это воображаемая сказочная страна, в которой находятся две героини?

Женя Казанкина. Это условная страна, в которую они мечтают попасть. Я делала этот фильм, когда мне было 21‒22, и меня саму в то время преследовало такое чувство: вот сейчас надо еще чуть-чуть пожить, и где-то там будет горизонт, который я пересеку. За ним-то и начнется настоящая жизнь-мечта. Мне кажется, это очень подростковая мысль в целом. И фильм, собственно, об этой жизни-мечте — что когда-нибудь она настанет, и нас всех туда возьмут. А пока эти девушки только мечтают о ней и пытаются в нее играть.

Яна Нохрина. А где вы снимали? В Москве?

Женя Казанкина. Часть фильма снималась в Москве, часть в Финляндии. Отель составлен из разных мест: балкон снимали в подмосковном доме отдыха, коридор — в гостинице в Москве, ресепшен — в гостинице в городе Иматра в Финляндии, сцену в бассейне мы снимали на территории Посольства Финляндии в Москве. Это, конечно, безумие, совершенно другие времена. Мне кажется, нам тогда очень везло — не было страха по отношению к молодым людям, которые хотят что-то снимать, все были открыты к нам, было много помощи с разных сторон.

Яна Нохрина. В дебютном фильме Йоргоса Лантимоса «Кинетта» (2005), собственно, схожий сюжет. Это история о заброшенном в несезонный период отеле, там тоже происходят какие-то криминальные истории. Когда у вас появилась эта любовь к странной греческой волне, влияние которой, безусловно, отражено в ваших фильмах?

Женя Казанкина. Во ВГИКе мы такого кино почти не смотрели. Может быть, только на парах с Андреем Михайловичем Буровым на последних курсах. В любом случае эти фильмы нашлись в процессе ресерча, когда я уже уловила тон и стилистику того, что собиралась снимать. Сам факт обнаружения этих фильмов привел меня в какое-то абсолютно экзальтированное состояние, поэтому многое оттуда и перетекло в «Рио». 

Во ВГИКе у меня было ощущение, как будто весь мир кинематографа существует внутри ВГИКа: то кино, которое нам показывают, которое мы обсуждаем, которое мои однокурсники пытаются снимать, — все это было одной крови. Создавалось такое ощущение, что вот это и есть настоящее кино, таким оно должно быть. Так что когда я под конец обучения вдруг обнаружила всякое безумие вроде «Аттенберга» (2010) и «Кинетты», то я начала буквально сходить с ума: «Господи, чему же я училась пять лет? Оказывается, можно вот так?! Можно вообще по-другому, можно так, как я и представить не могла, можно нарушать все эти правила, о которых нам рассказывали… Окей, а что, если просто поставить камеру и одним дублем снять, как две девчонки разговаривают друг с другом на выдуманном языке в течение трех минут?» Благодаря этому бунтарскому чувству, я думаю, «Рио» и появился.

Яна Нохрина. Один из важных мотивов, который как раз мигрировал из этих фильмов в ваши, это танцы. И в этой картине их, наверно, больше всего. Как вы их ставили?

Женя Казанкина. Танцы есть в каждом моем фильме. Это такой момент, который перетекает из одной моей работы в другую, и мне от него совершенно не хочется отказываться. Мне кажется, это моя сильная сторона — мне это нравится, и я чувствую, что у меня это классно получается. 

Я сама занималась синхронным плаванием больше десяти лет. Я дошла до довольно серьезного уровня, до мастера спорта. В какой-то момент мне пришлось закончить в связи с болезнью позвоночника, но эта идея хореографии и каких-то поставленных под музыку движений до сих пор осталась со мной. Мне очень часто снится синхронное плавание. Понятно, что это может кринжово выглядеть — весь этот яркий макияж, блестящие купальники, безумные трюки вверх ногами, — но даже в этом для меня есть свое очарование.  

Как мы ставим танцы в фильмах? Обычно я нахожу музыку заранее, уже на этапе сценария я прописываю, какая конкретно композиция звучит в той или иной сцене. Я придумываю какие-то движения сама, думаю, от чего можно было бы оттолкнуться, прошу актеров сделать свои заготовки, а дальше мы идем репетировать. Я включаю им музыку, часто мы танцуем все вместе. И в процессе что-то находится и воплощается. Иногда бывает сложно навязать актеру придуманные заранее движения. Танец — это живая материя, он существует только тогда, когда какое-то конкретное тело его воплотило. 

Яна Нохрина. Давайте поговорим о вашем следующем фильме — «Непрерывность парков» (2022). Как он появился? Почему парки? Это было как-то связано с московским благоустройством? Что это была за коллаборация?

Женя Казанкина. Никакой коллаборации там не было. Есть логотип Московской кинокомиссии, да. Возможно, это из-за него возникает такое недоразумение. Это институция, которая была сделана, чтобы помогать людям, которые хотят что-то снимать в Москве. Помогать с разрешениями, организовывать съемки в местах, которые принадлежат городу и т. д. Мы снимали этот фильм в Марьино, в Парке 850-летия Москвы, нам нужно было разрешение, поэтому мы и обратились за помощью — это было первое ковидное лето, когда парки были закрыты. Во время поиска локаций нам приходилось перелезать через заборы и ограждения, чтобы попасть в парк. Нас гоняли охранники, и это, конечно, было не очень приятно, но довольно весело.

Сама идея фильма появилась у меня почти сразу после «Рио». Все началось с образа Афродиты, которая рождалась не из морской пены, а из грязного притока какой-то пригородной реки. Мне сразу этот образ очень понравился, и я стала думать, как можно раскрутить из него историю. Потом я обнаружила книгу Джона Апдайка «Кентавр». Это книга про бедного американского учителя, которого не особо уважают его ученики. На протяжении романа повествование с бытового описания переключается в регистр чего-то мифологического: у героя внезапно появляются копыта, когда он проходит по классу между рядами парт, директор школы вдруг представляется ему Зевсом... Система персонажей в этой книге построена во многом на отказе от индивидуальности. Герой здесь — это точка среди множества, он никак не выделяется, у него нет какой-то суперсилы или особенности. И так у меня появилась идея переместить этих архетипических героев, которые не обладают человеческой индивидуальностью и психологией, — героев из древнегреческой мифологии — в обыденность. Спустить богов с Олимпа в обычный московский парк. Какое-то время я провела за наблюдениями, чтобы собрать образы персонажей. Работник парка со шлангом в руках превратился в Тесея, который по нитке Ариадны пытается выбраться из лабиринта, снимающие тик-токи девочки на волейбольной площадке превратились в стаю нимф…

У меня была сумбурная мысль снимать этот фильм в Spring Academy в 2020 году. Тьютором там должна была быть Аличе Рорвахер, и под ее руководством предлагалось сделать фильм в Локарно за десять дней. Меня туда отобрали, но потом случился ковид, и лабораторию отменили. Таким образом, швейцарские горы и лесопарки, дикие пространства превратились в городской парк. И это на самом деле намного точнее.

Яна Нохрина. У вас прослеживается некоторая локализованность странности. Есть определенная очерченная территория — отель или какие-то парки, где происходит что-то сверхъестественное. Интересно, что вы хотели снимать это в лесной, априори мифологической территории, но в парках сюжет обретает больший контраст. В продолжении этого разговора о местах странных и магических хотелось бы обсудить фильм New (2024). Фильм-поток, бесконечные, сменяющие друг друга фрагменты, образы, за которыми забывается сюжет. Это намеренный эффект?

Женя Казанкина. Есть некая квартира, в которой жильцы постоянно сменяют друг друга, присматривая за собакой хозяина. Одни люди уезжают, на их место приезжают другие — и такое чувство, что длится это годами, десятилетиями, веками... Где же хозяин этой квартиры? Мы не знаем. Это тайна, вокруг которой и закручено действие. То есть фильм построен на отсутствии — на отсутствии фигуры хозяина, который должен быть в начале этой цепочки жильцов. И зрителю вместе с героиней нужно пробраться через наслоение предметов, каких-то случайно оставленных объектов, обрывков жизней, через чередование незнакомцев, чтобы добраться до ответа. И сделать это нужно самостоятельно, потому что никаких прямых подсказок и намеков в фильме нет.

На самом деле после работы над этим фильмом я задала себе вопрос: насколько вообще гуманно бросать зрителя в это огромное поле, туманность возможных интерпретаций? Насколько это честно с моей стороны? Как я поняла уже намного позже, за этой таинственностью скрывалось много моих страхов — прежде всего страх быть слишком понятной и открытой. Ведь быть открытой — это еще и быть уязвимой. В этом смысле New стал большой работой над собой. После него мне захотелось научиться быть более ласковой, что ли, по отношению к зрителю, быть наравне с ним, не прятаться за какую-то «даркушность», а наоборот — нести что-то светлое.

Яна Нохрина. Вы сами говорили, что это самый «даркушный» фильм у вас.

Женя Казанкина. Абсолютно. После New я поняла, что что-то темное, странное, таинственно-туманное — это, наверно, уже не совсем про меня. Мне захотелось перестать стесняться своей наивной и детской стороны.

Яна Нохрина. Комната — волшебное место? И в New это есть, и в фильме «Пустые комнаты» (2023), несмотря на очевидный контекст, все равно это очень магическое пространство.

Женя Казанкина. Я думаю, что дело не столько в пространстве, сколько в предметах, из которых оно состоит. «Рио» — это лиминальное пространство отеля, безличное; «Пустые комнаты» — это реальное документальное пространство, в котором жили реальные люди, мои друзья; New — это квартира, построенная на «слоях» условных эпох и персонажей, прошедших через эту квартиру. Все эти пространства создаются и оживают за счет предметов и вещей в них. 

Мне очень нравится духовная японская идеология цукумогами. Это, по сути, душа вещи, которую вещь та формирует в себе после долгого взаимодействия с людьми. Если с вещью обращались хорошо — она станет оберегом и талисманом, если плохо — то, наоборот, будет притягивать неудачи. Поэтому когда я думаю о пространстве, я в первую очередь думаю про предметы и вещи в нем, про души этих предметов. Например, в «Пустых комнатах» я хотела увидеть предметы, в которых слышно дыхание человека, покинувшего комнату, в которой он долгое время жил... Оставленная на полу картина, к примеру. Ты смотришь на нее и чувствуешь дыхание человека, который так ее и не повесил.

Яна Нохрина. В вашей фильмографии два неигровых фильма: как раз «Пустые комнаты» и «Три ключа от любовной тоски» (2023). Они продолжают метод построения фильма на какой-то игре. Расскажите, что за игра стояла за этими фильмами?

Женя Казанкина. Время, когда мы делали «Пустые комнаты», ощущалось как очень сильный переломный момент для меня, для моих друзей и вообще для людей моего возраста, потому что одновременно с моментом нашего взросления, с моментом принятия первых важных жизненных решений очень многое изменилось и в нашей стране. И я решила, что хочу это зафиксировать.

Я впервые в жизни почувствовала, что создание фильма может принести мне терапевтический эффект, так как внутри фильма я могу иметь агентность, которой не имею в реальной жизни. В кино в рамках одного кадра вместе могут существовать вещи, которые в реальности никогда бы не оказались в одном ряду. И в этом и есть суперсила кино. Если в реальности вернуть конкретного человека в его комнату я не смогу, то с помощью средств кинематографа я могу создать иллюзию того, что этот человек заполняет ее своим присутствием. Это просто: берешь голос человека и помещаешь его в его комнату. Раз голос там звучит, значит, и сам человек там еще звучит, резонирует со стенами. Вот, собственно, игра, которая этот фильм и создала. Через кинематографический прием можно увидеть тот образ, который кажется невозможным в реальности. Поэтому мы должны защищать кино и охранять его как именно то пространство, где вещи, которые никогда бы в реальности не встретились, оказываются вместе. Кино как реальность, про которую мы забыли, какой она могла бы быть.

«Три ключа от любовной тоски» появились как результат Spring Academy в Локарно. Через некоторые время после ковида ее возобновили, и я снова решила туда податься. Поскольку вместо Рорвахер руководителем в тот год стал Раду Жуде, который очень много работает с архивами, нам сообщили, что фильмы мы будем делать из архивных материалов швейцарского телевидения. Я стала их отсматривать и через несколько дней нашла телевизионный фильм про детские игры. Такая познавательная передача про то, чем занимались дети в Швейцарии в конце 60-х годов. Фильм этот снят на пленку, он очень-очень-очень красивый, с потрясающими цветами и фактурой изображения. Многие из показанных там игр связаны с телесностью, с каким-то физическим взаимодействием: кто кого перетянет, кто кого толкнет, кто от кого убежит, кто куда спрячется. В этих играх я обнаружила схожесть с абсолютно очевидными и очень простыми эмоциональными потребностями, которые у нас есть и которых мы почему-то стесняемся. Мы боимся напрямую выразить какие-то очевидные вещи, и в то же время они так буквально обозначаются в детских играх. Вот ребята ходят по кругу, и ты ждешь и надеешься, что сейчас выберут тебя и пойдут с тобой за ручку в следующий круг. Ты ждешь, чтобы это оказался ты. И когда выбирают кого-то другого, у тебя внутри что-то обрывается. Что это напоминает?.. Мне показалось, что сочетание жестов и моментов из этих игр может стать визуальной головоломкой, выражающей простые эмоциональные потребности.

Яна Нохрина. Тяжело ли было работать с Жуде? 

Женя Казанкина. Не могу сказать, что его взаимодействие со мной, да и, наверное, со всей нашей группой было продуктивным. В какой-то момент организаторы этой лаборатории стали привлекать тех, кто работает в киношколе в Локарно, кто мог бы нам помочь и дал бы какой-то фидбэк, потому что Раду Жуде, к сожалению, его практически не давал.

Яна Нохрина. А вот само название «Три ключа от любовной тоски» откуда взялось? Это название игры или передачи? 

Женя Казанкина. Среди архива я нашла часть детективного сериала из 80-х годов, тоже швейцарского. Каждая серия там начиналась с заставки: кто-то открывает или закрывает какую-то дверь и прячет ключ под коврик. Я взяла нарезку этих самых ключей. Это и дало идею для названия. Как будто кто-то дает нам ключи от этих простых требований, которые мы в себе прячем и стесняемся показать. Наконец-то кто-то протягивает нам ключ от этого стеснения, ключ к самим себе.

Яна Нохрина. Расскажите, пожалуйста, про участие в Каннах вашего нового фильма «Город сов» (2026). Он снят на русском языке. 

Женя Казанкина. Мне было важно сделать конкретно этот фильм на русском языке. Сейчас у меня в перспективе есть два проекта: короткометражный и полнометражный. Я думаю, что короткий метр будет, скорее всего, на английском языке. В полном метре — целая языковая смесь, целый хор из разных языков. Но сейчас пока невозможно сказать, когда эти проекты будут реализованы, они еще даже не написаны.  

Что касается «Города сов», то изначально мне хотелось сделать фильм с европейским производством, но при этом на какую-то хорошо знакомую мне тему. У меня даже в мыслях не было, что если я работаю с европейскими продюсерами, то это значит отказ от русского языка. Я была абсолютно уверена, что это все возможно организовать — и так, к счастью, и получилось. Сама история, тема, стиль и тон фильма предполагают русский язык, было бы странно отказываться от него. Это, во-первых, была бы самоцензура, а, во-вторых, фильм бы просто развалился, смотрелся бы нелепо. 

Яна Нохрина. Какие есть сложности в производстве фильмов за рубежом, особенно на русском языке?

Женя Казанкина. Для меня сложность была в том, что мне пришлось столкнуться с правилами и порядками европейской киноиндустрии, в которой я никогда раньше не работала. Все мои прошлые фильмы снимались на энтузиазме: «Нам надо сделать фильм, ребята, погнали снимать!» С европейскими продюсерами это сложно себе представить. Там есть порядок подач на гранты в течение года, расписание приема заявок на финансирование. Если мы проигрываем грант, значит, подаемся через полгода или год еще раз. А если я хочу снимать уже через полгода? Было сложно эту систему осознать и к ней привыкнуть.

Яна Нохрина. Говоря об этом фильме, вы сказали, что вам впервые удалось направиться в сторону больше нарративности и ясности. Значит ли это, что как раз вы ушли от своей магии, туманности, таинственности в какую-то другую область?

Женя Казанкина. Думаю, в этом фильме достаточно магического и таинственного. Это короткий метр, и здесь сама форма позволяет более поэтичный и свободный нарратив. Это фильм-сказка: он построен на реалистичных сценах, но увиденных через призму сказочного. То есть в фильме показаны совершенно обыкновенные пространства и герои, но смотрим мы на них так, как будто это что-то магическое. Это уже хорошо знакомый мне прием, от которого я не устала. 

Наверно, дело в том, что раньше для меня внятность истории не была приоритетом. Мне куда важнее и интереснее было выстраивать мир фильма, его атмосферу, детали. Поэтому вместо того, чтобы сформулировать в фильме какой-то конкретный вопрос или несколько вопросов, я погружала зрителя в условное «облако» смыслов, в котором ему приходилось ориентироваться самостоятельно. В «Городе сов» мне захотелось пойти чуть дальше: найти баланс между историей и миром фильма, его образами. И, мне кажется, такой подход этому фильму подошел. Это не сделало его слабее, не лишило его глубины. При этом, как и с прошлыми моими фильмами, все еще есть зрители, которые находят какие-то совершенно неожиданные для меня интерпретации. Это значит, что в фильме нет однозначности, нет какой-то одинаковой для всех морали. Для меня это ощущается как освоение нового навыка, против которого у меня были предубеждения, которого избегала и боялась. Я рада, что все это мне удалось преодолеть. Это полезный навык, и он мне пригодится для написания полного метра.   

Яна Нохрина. Как для вас прошла премьера в Каннах?  

Женя Казанкина. Премьера прошла абсолютно замечательно! Это был большой праздник для всех нас. И сам фестиваль — это такой большой праздник кино. Пять фильмов, которые показывались в нашем блоке, были весьма сильными. Мне они понравились. Настолько понравились, что меня накрыл синдром самозванца после просмотра, и я начала в себе сомневаться. Это все, конечно, быстро прошло — была мощная группа поддержки. В любом случае Канны — это большое внутреннее подтверждение того, что ты на правильном пути.

Яна Нохрина. Вы говорили о том, что сейчас у вас в планах работа над вашим первым полнометражным фильмом. Мне понравилась ваша установка о том, что нужно снимать тогда, когда ты полностью чувствуешь, что ты готов к этому опыту, не раньше. Можете ли вы что-то рассказать об этом фильме? Какие волшебные места мы увидим там?

Женя Казанкина. У меня действительно еще со ВГИКа была мысль, что я буду снимать короткие метры до тех пор, пока не почувствую себя абсолютно уверенной и готовой к работе над полным метром. Но я никак не могла предположить, что через год после моего выпуска наступит ковид. И никто вообще ничего снимать не будет, все закроется. И что с моим дипломным фильмом, который попал на огромное количество фестивалей, я физически никуда не поеду, ни с кем не познакомлюсь, не увижу своими глазами, как эта индустрия устроена. После ковида начался еще более кризисный этап. Появились вопросы: что я вообще делаю, имеет ли моя работа, мои фильмы какую-то ценность в этом времени, в этом мире? Должна ли я вообще этим заниматься? Дальше был мой переезд, к последствиям которого я все еще привыкаю, все еще пытаюсь принять какие-то вещи, полноценно перестроить фокус своего внимания на другую страну, другую реальность, другой язык. Сейчас я чувствую себя уже более комфортно, конечно, уже появился какой-то опыт за плечами. Все это подводит меня к тому, что сейчас хороший момент начать заниматься полным метром.

Могу сказать, что это будет фильм о коммуникации и дискоммуникации. О том, как отказаться от собственного взгляда в пользу понимания, как научиться смотреть на самого себя глазами чужака, как выстроить коммуникацию тогда, когда она кажется невозможной. Это история о наших корнях, но не о тех «корнях», которые заставляют нас видеть друг в друге врагов и защищаться друг от друга, а о нашей общей корневой системе, где все мы тесно переплетены друг с другом. О том, как научиться находить общий язык, когда мы все буквально говорим на разных. 

Автор благодарит киноклуб «gaze» за ретроспективу фильмов Жени Казанкиной, после которой и состоялся этот разговор.