Настасья ЛапшинаАмбивалентность света и тьмы

Ира Дмитриева. Работа над твоим новым фильмом «Песни лунного короля» заняла больше года. В личном разговоре ты поделилась, что процесс его создания тебя лишил сил. Как родилась идея и как шла работа над картиной?

Настасья Лапшина. Я бы сказала, что съемки фильма — это слишком неоднозначный процесс. Нельзя наверняка сказать, что он лишил меня сил. Наверное, когда становишься настолько сильно захвачен идеей, влюбляешься в нее, то даже не замечаешь, как сам расходуешь себя напропалую, не отдыхаешь и практически не спишь. Это не про одержимость идеей. Скорее, про невозможность остановиться и желание бросить вызов судьбе и самому себе.

Идея «Песен лунного короля» зародилась, когда я сидела на заправке с Ваней Лоскутниковым, который мне помогал во многих вещах. Точно помню наше общее разочарование во всем вокруг. Мы тогда решили, что либо мы снимаем фильм и делаем это своей единственной целью, либо не снимаем вообще. И вот это разочарование я считаю положительным, потому что многие вещи в мире стали амбивалентными. И если ничего с ними сделать не можешь, то способен по крайней мере извлечь из них опыт.

Скажем, опыт существования многих нынешних горизонтальных сообществ для меня оказался эквивалентен пребыванию в той самой темной пещере, в которой обитают герои фильма. Вы объединены какой-то общей идеей и слепо верите в нее. Солнце — это плохо, а темнота дома и искусственный свет — это хорошо. В такое закрытое сообщество трудно попасть, оттуда так же трудно выпасть. Свет, можно сказать, становится лучом проектора, в который всматриваются кинематографисты. И верят, что эти мелькающие картинки могут изменить их жизнь или жизнь других людей посреди полнейшей темноты. Хорошо скрываемого отчаяния.

Вот этот образ устрашающего и слепящего солнца слишком сильно запал в мое сознание, потому что он обладает некоторой амбивалентностью. Солнце — это одновременно благо, свет и знание, но при этом оно может и обжечь. Как сетчатку глаза, так и голову, сознание. Мне захотелось показать это мерцание и переход из темноты в свет. Неопределенность. Я начала натыкаться на похожие идеи. Параллельно писала сценарий.

На основании религиозной составляющей фильма постепенно стала выстраиваться эстетика: декорации, костюмы, метод съемки. Ткань, конечно, имела большое значение, поэтому я уделяла внимание тому, чтобы все в кадре стало тактильным. На написание сценария, подготовку, поиск актеров и создание реквизита ушло полгода, после чего мы приступили к съемкам. Актеры и съемочная группа жили все вместе в Подмосковье, что, по-моему, положительно сказалось на съемках и специфике актерского существования. Все как бы чувствовали себя более расслабленно. Затем около полутора лет ушло на монтаж и звук, которые требовали больше времени из-за отсутствия денежных средств. Кто-то из команды отваливался, где-то требовалось дольше искать нужную интонацию и звук, которые иногда делались на ощупь.

Ира Дмитриева. Ты говорила, что провела большую работу по изучению сибирского и другого традиционного фольклора во время подготовки к съемкам, чтобы придумать для своих героев особый язык. Какие тексты или источники тебя вдохновляли?

Настасья Лапшина. Для меня главный источник вдохновения — Урал. Постоянное, можно сказать, духовное возвращение мыслями туда или на родину, в Сибирь, зародили во мне это первое чувство, оформившееся затем в идею фильма. Жизнь на Урале или в Сибири в каком-то смысле далека от подмосковных дач — в фильме они были лишь локацией. Состояние северной пустыни, в которой мне довелось родиться, подсказало главный образ фильма: низко нависшее над головой небо, солнце, которое кажется чем-то странным, неясным и скрывающимся. Полярная ночь — это не просто отсутствие света, это особое внутреннее состояние души. Я бы и назвала его «черным солнцем». Не зря именно под ним появились всевозможные верования о духах земли и разные суровые обычаи.

У Юрия Мамлеева в «Шатунах» есть хорошее выражение про темноту: «Мгла в подполье шевелилась». А дальше: «Сидя на кровати он вглядывался в легкие очертания и вдруг решил, что в дальнем углу есть разум». Вот этот разум и есть темнота, отделенная от света. Вглядевшись, можно различить проблески света. Только они будут исходить, скорее, из твоего сознания, внутреннего опыта. 

Затем я стала развивать концепции солнца и темноты из философии. Думаю, состояние северной полярной ночи было движущей идеей. А из сибирского шаманизма и сказок была взята за основу символическая составляющая ритуала, мифологическая сторона драматургии.

Еще в диалогах героев есть заимствованные фразеологизмы из древнерусского языка. Что-то взято из древнерусской рукописи «Стефанит и Ихнилат» XV века. Но я бы сказала, что язык здесь — это такой псевдодревнерусский, вдохновленный еще и поэзией Велимира Хлебникова. Строгой основы для сценария не было — идеи приходили по цепочке и наслаивались друг на друга.

Ира Дмитриева. В твоем фильме жители общины поклоняются лунному свету и избегают солнца. Находила ли ты в фольклорном материале или в текстах о жизни изолированных общин нечто подобное?

Настасья Лапшина. В мифологии финно-угров Солнце почиталось как божество. Существовали представления о верхнем, среднем и нижнем мирах. В легендах по-разному заявлялась граница между этими плоскостями и инициирующие испытания для добывания солнца из других универсумов. Думаю, это распространенный троп, ведь от движений Солнца и Луны зависело ведение домашнего хозяйства и, можно сказать, состояние разума.

Но самое интересное — это апокалиптическая секта удаленцев, проживавшая в Сибири и существовавшая в 20‒30-е годы прошлого века. О ней я прочитала во время написания сценария. О своей религии они говорили примерно так: «...Нужно уподобиться тьме, чтобы вместе с тьмой дождаться рассвета. Ибо не приходит рассвет в полдень, но только во тьму приходит он» и «Свет явится с той стороны, где гуще всего тьма». Это из книги «Новое сектантство» Михаила Эпштейна (признан Минюстом иностранным агентом).

Удаленцы проникали в самые дальние, забытые Богом, ждущие апокалипсиса и последнего дня, уголки бытия. Туда, где было беднее и теснее всего. Селились на самом краю обитаемой местности. Я пыталась изобразить нечто похожее. Вообще, дореволюционные секты и старинный фольклор содержат в себе большой пласт культурной идентичности и потенциал для киногеничности как таковой. 

В процессе работы над сценарием я даже наткнулась на действительно существовавшего когда-то в окрестностях Иркутска лунного короля. В 1860 году там поселился польский политический ссыльный Иосафат (Юзефат) Огрызко. Из-за болезни глаз он потерял зрение, не переносил дневного света и мог выходить на улицу только в сумерках и в лунные ночи. Потому местные жители прозвали его «Лунным королем», а арендованный им дом — «Дачей Лунного короля». В окрестностях этой дачи в 1937–38 годах массово расстреливали репрессированных.

Ира Дмитриева. Несмотря на то, что в названии фильма «Песни Лунного короля» есть намек на музыкальность, он довольно сумрачный и тихий. Пусть в нем и слышны эмбиентные и атмосферные шумы. Не было ли у тебя мысли добавить в фильм фольклорные песни и усилить его «звучание»?

Настасья Лапшина. Через музыку в фильме мне хотелось передать, скорее, не фольклорные мотивы, а ритуальные. В шаманизме песни и правда играют важную роль. К песням относились как к сакральному действию, а к личной песне как к важной духовной субстанции человека. Главная героиня поет в кульминационном моменте, как бы усыпляя жителей общины. 

Ира Дмитриева. Какие фильмы — представители современного или старого фолк-кино тебя вдохновляют? Расскажешь об эстонской картине «Ноябрь» Райнера Сарнета? Ты говорила, что она произвела на тебя впечатление.

Настасья Лапшина. Мне кажется, что кино Восточной Европы может быть хорошим ориентиром для российского кинематографа, я чувствую с ним намного больше родства, чем с западноевропейским. Они как бы переняли что-то из западного канона и одновременно отображают советские и постсоветские реалии или наследие Восточного блока. В «Ноябре» есть собирательные образы из славянского фольклора: ожившие предметы, приметы, суеверия. Вместе с тем это качественное кино, без излишней декоративности и навязчивого национального следа. Иногда какие-то старинные обычаи и суеверия могут гораздо больше рассказать о твоем родном месте или стране, чем непосредственно современность.

Еще мне симпатичен польский режиссер Лех Маевский, ученик Войцеха Хаса. У него есть фильм «Ангелюс» о мистической секте розенкрейцеров, которая действовала в Силезии до 1960-х годов. Складывается впечатление, что у восточноевропейских авторов сложилась сильная школа: в кинопроизводстве они придерживаются высокохудожественного стиля и умеют органично встроить «арт» в материю кино, а не наоборот.

Ира Дмитриева. Ты говорила, что все снималось в двух домиках-избушках в Подмосковье, которые на вашу удачу оказались пусты. Удалось ли создать атмосферу живой коммуны на съемках? Как я поняла, вы много времени проводили вместе, хоть и были трудности: какие-то члены команды могли в любой момент уехать, и многие задачи тебе приходилось брать на себя. Сработала ли живая энергия совместного проживания на съемках на создание эффекта ритуальной жизни в кадре? Всегда ли кино должно рождаться из преодоления внешних обстоятельств?

Настасья Лапшина. Да, именно совместное сожительство создало герметичную уютную атмосферу. В конце мы даже делали друг другу массаж и пили пиво вместе. Какое-то чувство единения точно возникло, кто-то даже продолжил общаться после съемок. Только мне как режиссеру все равно было сложно проникнуться всем этим, так как важно было соблюдать дистанцию.

Дело, мне кажется, не столько в преодолении обстоятельств, сколько в поиске компромисса. Реальность неизменно будет вносить свои коррективы в любой, даже самый строгий сценарий. И люди тоже: кто‑то выбывает из команды, кто‑то оказывается не таким, каким ты его себе представлял, — и это нормально. Задача режиссера — вырабатывать стратегии в быстро меняющихся условиях.

Лично для меня в этом и кроется вся магия: кино работает с реальностью, а реальность одновременно меняет кино — и в результате получается нечто третье, совершенно неожиданное. Мои отношения с реальностью всегда были трудными: еще с детства я постоянно воображала какие-то вещи или сценки, накладывала на окружающую действительность, а она, в свою очередь, отвечала мне довольно забавным образом, сталкивалась со мной.

И конструирование реальности — это одновременно реализация собственного воображения и борьба с ним. Слияние с реальностью рождает тот самый третий элемент — его можно назвать методом. Может быть, методом овладения действительностью или, можно сказать, рецептом компромисса между обстоятельствами, твоей задумкой и камерой. Когда удается отыскать этот заветный грааль, можно благодарить судьбу. 

Ира Дмитриева. Можно ли назвать опыт создания фильма близким к переживанию некоего мистического духовного откровения, вхождения в транс? Были ли у тебя озарения во время работы над фильмом?

Настасья Лапшина. Были. Думаю, мои ощущения оказались слишком закрытыми, недоступными для зрителя. Опыт съемок показался мне слишком личным и условным. При этом совпадений было немало: удалось найти подходящее место и выстроить события так, чтобы уложиться в скромный бюджет. В основном все получилось благодаря удаче и доброй воле людей. 

Ира Дмитриева. Какие-то мотивы из твоего пленочного фильма «Белая земля, черный воздух» перекочевали в «Песни…»?

Настасья Лапшина. Да, «Песни…» отчасти продолжают тот фильм. Эстетика земли, ткани, хвороста… Для меня пленка — идеальная материя, хоть и самая неуловимая и строптивая. С ней проще передавать тактильность и создавать по-настоящему материальное кино. Ты слышишь работу механизмов и еще острее чувствуешь время в руках благодаря физическому существованию пленки. 

Ира Дмитриева. Как ты выбирала актеров для фильма? Какими качествами они должны были обладать? И расскажи, пожалуйста, про состав съемочной группы, кто помогал тебе со съемками?

Настасья Лапшина. Думаю, главное качество — это нечто живое, копошащееся внутри человека. Иногда это может быть какой‑то надлом, а иногда — просто фактура лица. 

В этот раз я шла от упрощения: нужно было найти человека, похожего на героя из сценария — и по характеру, и по жестам, и по способу существования. При этом выбранные актеры (по большей части непрофессиональные) скорее преображали и оживляли сценарий, чем подстраивались под него. 

Возможно, дело еще и в том, что в этом фильме не столь важен глубокий психологизм, полноценно раскрывающий героев. Куда значимее оказались ритуальность и условность происходящего: персонажи, скорее, выполняли определенную функцию.

Большинство актеров были моими знакомыми или друзьями, которые всплывали в моей памяти, когда я представляла героев. Кого‑то удалось найти через знакомых; во многом мне помог Иван Лоскутников — он был оператором, а иногда и помощником по сценарию. Найти такого человека — это еще одно чудо. Еще на разных этапах мне помогали друзья и участники кинообъединения «Луч».

Кто‑то был из Петербургской школы нового кино — с этими людьми я познакомилась лишь после окончания учебы. Хочется отдельно упомянуть Сергея Касприва: он любит оставаться в тени, но во время съемок очень помогал своим изобретательным умом. Вместе с Ваней они как‑то собрали осветительную установку из подручных материалов и ламп накаливания. Студийный свет сам по себе дорогой, а тут все было придумано благодаря инженерным находкам и смекалке.

В общем, мы как‑то выкручивались и находили способы снимать при очень скромном бюджете. 

Ира Дмитриева. Ты сама шьешь многие арт-объекты. В фильме все декорации, ложки, кружки, тарелки, кружевные костюмы героев, живущих в безвременьи, сделаны тобой вручную. Расскажи подробнее о предметном мире, который окружает героев.

Настасья Лапшина. Да, почти все было сделано мной — материалы я находила в местном лесу. Кружки, кстати, мы с Катей Никифоровой придумали сделать из мякиша хлеба и воды. 

Вдохновляла по большей части все та же эстетика шаманизма. Я изучала предметы их ритуального быта и пыталась выстроить вокруг этого историю. Изначально хотелось показать, как предметы, вещи и окружающее пространство связаны с человеком и его верой — подчеркнуть эту неразрывную связь. Как если бы к каждому месту, к каждой вещи было свое особое отношение: неодушевленный предмет словно оживал, когда человек наделял его смыслом или личным «духом».

Ира Дмитриева. Как в съемках поучаствовали члены кинообъединения «Луч»? Какую помощь оказала студия «Космосфильм» и ее сооснователь Тихон Пендюрин?

Настасья Лапшина. Как я сказала ранее, многие участники первого набора «Луча» из Петербурга помогали мне на разных этапах. Каати Пуолакайнен выступила актрисой, и, кстати, ее финно-угорские корни добавили фильму шарма. Катя Никифорова была помощницей по художественной части. Настя Николаенко помогала дистанцироваться глазами от монтажа. Тихон поддерживал ментально. Я показывала ему фильм на разных этапах. А затем полгода работала над звуком в студии «Космосфильма». Это тоже особенный опыт: посмотреть свой фильм на большом экране — завершающая часть процесса.

Думаю, существование «Луча» стало важным событием в моей жизни. Там собралось много хороших людей, и само название словно вторит моей идее. Хочется сказать: «И луч во тьме светит, и тьма не объяла его».

Хочется верить, что когда‑нибудь эти слова можно будет сказать про все киносообщество. Хочется найти что-то поддерживающее внутри разворачивающейся катастрофы. Мне нравится концепция «Луча» именно как сообщества, а может, даже как секты — неважно, так ли это на самом деле. Ведь если веришь (как и герои моего фильма), то предмет веры как бы существует имманентно. Получается своего рода трансцендентный кинематограф.