Тиски значительности: заметки с 83-го Венецианского кинофестиваля

В этом году Венеция по праву занимает почетное место главного консервативного фестиваля. Во-первых, в программе засилье белых мужчин. Во-вторых, часть этих белых мужчин имеет довольно сомнительную репутацию. Однако, пока другие фестивали заигрывают с жанровым кино, Альберто Барбера предпочитает его игнорировать. Единственной альтернативой в основном конкурсе явился «возвышенный хоррор» «Спираль» итальянца Паоло Стрипполи. Жанровое кино на фестивалях — это прекрасно, но в глубине души хочется, чтобы ему не приходилось маскироваться под глобальное высказывание.

Картина скроена как лоскутное одеяло из самых успешных образцов жанра последних лет — от «Убийства священного оленя» Йоргоса Лантимоса и «Реинкарнации» Ари Астера до «Орудий» Зака Креггера. Дискурс о психологических травмах, сопровождающий так называемые возвышенные хорроры (термин прочно ассоциируется с A24), сам давно стал клише: дескать, потустороннее зло в XXI веке живет внутри человека, чаще всего в его непроговоренных или непрожитых комплексах. Атака на телесное — прежний источник ужаса — превращается в дополнение, перчинку, без которой не добиться заветного «ох!» в зале.

«Спираль», поначалу заигрывающая с темой классового неравенства, быстро превращается в разговор о невозможности пережить трагедию в семье. Пытаясь бесконечно отложить принятие случившегося с ее дочерью насилия, протагонистка (Жасмин Тринка) только усугубляет ситуацию и пускает всю семью по спирали непрекращающихся пыток, за которыми нам и предлагается наблюдать на протяжении всего хронометража картины. Зритель индифферентен к происходящему на экране, потому что не имеет никакого представления о том, кто и почему страдает. Члены семьи сведены к объектам пыточного порно и совершенно не существуют вне своих сцен. Да и сама мать — большая карикатура, списанная с героини Тони Коллетт в «Реинкарнации», но без психопатических наклонностей. Едва ли кого-то пугает типичная гиперопекающая нарциссичная мама. Поэтому Стрипполи приходится прибегать к дешевым скримерам (естественно, в сопровождении крика и громкого струнного звука), чтобы хоть как-то расшатать аудиторию и напомнить о «жанровости» предприятия.

Финальный твист ставит вопрос: сколько боли человек готов причинять другим, прежде чем возьмет ответственность за собственную жизнь? Но ответа нет — разрешение, как водится, приходит извне. Отсюда и чувство неудовлетворенности: мы вернулись в точку А, и никто ничего не понял. Стрипполи отчаянно пытается столкнуть внутренний конфликт с внешним: финальная схватка сепарировавшейся дочери с окончательно обезумевшей матерью на деле изображает попытку последней принять случившееся, отпустить его и разорвать ту самую спираль. Как и «Реинкарнация», «Спираль» утверждает, что умолчание и перекладывание ответственности обходятся дороже, чем признание и проживание собственных чувств.

Фильму не хватает дерзости: он идет по пути наименьшего сопротивления и боится показаться нелепым. Напускная серьезность выглядит защитным механизмом от массового зрителя, способного мгновенно раскусить все режиссерские приемы. Стрипполи слишком зажат в тисках собственной значительности — и потому не отступает от заданных правил игры.

«Бункер» — очередной фильм из конкурсной программы про то, как невидимая рука рынка сделала людей волками и неравенство стало основной взаимоотношений. Только на этот раз нам предлагается посмотреть на тяжелую судьбу привилегированного класса, который, как мы уже выяснили благодаря «Паразитам» Пон Джун Хо, страдает от сей экономики не меньше. Главный герой Мигель (Хавьер Бардем) — успешный и признанный испанский архитектор, живущий с женой Софией (Пенелопа Круз) и детьми в роскошном доме в Лондоне. В момент, когда его брак начинает трещать по швам, ему приходит предложение, от которого невозможно отказаться: эксцентричный IT-миллиардер (Пол Дано) мечтает построить бункер на Гавайях на случай коллапса системы, дабы не оказаться в положении Марии Антуанетты. Заказ способен радикально изменить финансовое положение Мигеля, превратит его из миллионера в мультимиллионера. Однако София не поддерживает амбиции мужа, взывая к его совести: капиталисты просят спасения от мира, который сами проектируют.

Невольно хочется сравнивать «Бункер» с «Минотавром» Андрея Звягинцева. В обоих произведениях герой сталкивается с этической дилеммой — остаться человеком или сохранить статус-кво в социальной иерархии. Правда, в случае «Минотавра» предприниматель из города N потеряет свободу, если не пойдет на сделку. В свою очередь, герой Бардема просто встает в позу нерешительной тряпки — «да» или «нет» в ответном мейле не поменяют ровным счетом ничего. Все разговоры сводятся к театральным репризам о добре и зле, взятым будто из алармистских памфлетов для дошкольников. 

У услышавшего аргументы миллиардера о необходимости бункера в наше «непростое время» Мигеля просыпается классовая паранойя: он не принимает доставки на дом, ставит технологичную систему сигнализации, и всячески пытается оградить себя от рабочего класса. «Ты живешь буквально в бункере!» — декларирует героиня Круз, чтобы символизм ситуации дошел даже до задних рядов. Вместо приоткрытой форточки, Зеллер расквашивает молотком огромную дыру кувалдой, аки сосед в заборе Мигеля. В финале режиссер приходит к по-настоящему революционному умозаключению — экономическое положение человека не коррелирует с личными достоинствами. Часть пролетариата оказывается жестокими грабителями, другая — от них спасает, жертвуя собой. Понимая это, Мигель декларирует громкое «НЕТ». Мир продолжает гореть, но главное — испанского денди снова любит жена.

Параллельная программа «Конкурс авторского кино», аналог Каннского «Двухнедельника режиссеров», открылась разговорной сай-фай-драмой венгерского режиссера Лили Хорват «Мои записки о Марсе». Фильм застает семейную пару в разгар кризиса — в момент, когда расставание неизбежно, но принятие еще не наступило. Сэм (Руперт Френд) и Марго (Маккензи Дэвис) переезжают в загородный дом под Будапештом ради смены обстановки, в попытке спасти брак. Это лишь усугубляет отчуждение супругов. Сэм принимает решения исходя из собственных интересов и не задается вопросом, есть ли в его планах место для жены; Марго остается признавать вину в любом споре и покорно кивать.. Ее по-настоящему занимает только астрофизика — и прежде всего вопрос о жизни на Марсе. Увлечение постепенно переходит в одержимость и лишь приближает коллапс.

В один из дней Сэм силком тащит Марго в горный поход, где она, заблудившись, пропадает. Через два месяца она объявляется — прямо на собственных похоронах — с тяжелой амнезией и навязчивым желанием найти и уничтожить свои исследовательские записи. Поначалу Сэм злится на иррациональное поведение и эмоциональную отстраненность жены, не давая ей пережить травму. При этом Хорват уделяет неприличное количество времени однообразным визитам к психиатрам и реабилитологам. В какой-то момент история становится настолько расфокусированной, что все происходящее кажется набором разрозненных сцен и не вызывает ничего, кроме апатии. Лишь к финалу Хорват возвращается к главному вопросу: возможно ли сохранить любовь, если она держится только на общем опыте? Для такого исхода, видимо, надо обнулить воспоминания партнера до конфетно-букетного периода.

«Мои записки о Марсе» не дают никаких ответов, скрывая под мистической вуалью реальную причину состояния Марго после исчезновения в горах. Можно строить догадки о психологической травме или похищении марсианами, но вряд ли Хорват изначально пыталась решить эту задачу. Однако, учитывая, что весь нарратив выстроен вокруг этой тайны, простить такой ход нелегко. В остальном Хорват не балует кинематографическими изысками, и картина спокойно встраивается в ряд похожих европейских драм о проблемах среднего класса, которому стало настолько скучно, что Марс теперь — единственный выход.