Анкета «Этика.Док»: часть первая

1. Мне кажется, что этот вопрос распадается на два размышления: об этике зрителя и этике режиссера. Первое будет связано с тем, какие этические установки будет задействовать зритель в опыте просмотра неигрового фильма, что он подвергнет сомнению, где решится провести для себя границу нравственности или ее отсутствия, как соединит проблематику фильма со своей собственной жизнью. Вторая линия неизбежно приводит к осмыслению режиссерской позиции и дистанции, которую устанавливает автор неигрового фильма между собой и действительностью, на которую направлена камера. Вопрос об этике в документальном кино — это всегда вопрос о власти: кому она принадлежит, как осуществляется через камеру, где граница вмешательства в предкамерную реальность. Кроме того, этот вопрос связан с этикой свидетеля. Что выбрать, когда перед тобой разворачивается катастрофа: продолжать наблюдать, чтобы иметь возможность свидетельствовать, или вмешаться и стать участником события? Неигровое кино много раз осмысляло этот вопрос — и правильного ответа на него не существует. В конечном счете этическая проблематика всегда взывает к субъекту и настойчиво требует определить собственные границы добра и зла.

2. Не думаю, что это так. Визуальные образы сами по себе весьма наивны: их значение во многом задается контекстом, будь то закадровый комментарий, интертитры, монтажные склейки или стратегия дистрибуции и проката. Меняется контекст — меняются и этические нормы и ориентиры. Автор неигрового фильма транслирует свою позицию, но изображение способно говорить и само за себя тоже. Кино — это ситуация диалога между теми, кто его делает, зрителями и кинематографическим медиумом. Этика становится одним из предметов этого диалога. Хороший пример — «Триумф воли» и «Олимпия» Лени Рифеншталь, кадры из которых нередко составляют основу антифашистских фильмов, снятых в разные периоды и в разных странах.

3. Ответ на этот вопрос вытекает из моей предыдущей реплики. Идея хроники как чистой фиксации реальности кажется мне фикцией: скорее понятием, чем фактом. Хроника претендует на объективность и достоверность, но опыт монтажного кино наглядно демонстрирует, что реализовать эту претензию невозможно — хотя бы потому, что у фильма есть хронометраж, у кадра — границы, а повествование запускается монтажом и операторской работой. Хроникальным будет не столько содержание изображения, сколько его форма. Поэтому мне кажется, что кино становится хроникой времени ретроспективно, когда возникает необходимая для критической позиции дистанция. Помните, был фильм «Так жить нельзя» Станислава Говорухина? Сегодня он смотрится совершенно иначе, чем в 1990-е: это не о том, какой была реальность, а о том, какой ее видело кино. Стилистика съемки, цветность, подбор эпизодов, проблематика — все это размещается в перестройке и начале 90-х, и фильм становится ярким примером перестроечного мышления и постсоветской логики репрезентации.

4. На первый вопрос я уже ответила, поэтому буду говорить о втором. Предъявление этических требований — действие само по себе этически спорное, ведь если я чего-то требую, я считаю себя вправе это делать, а значит, я ставлю себя выше в иерархии. На мой взгляд, обвинять Флаэрти, например, в колониализме по отношению к героям «Нанука…» — действие как минимум странное. Зачем изымать неигровой фильм из контекста, если этот контекст у него уже есть? Мне кажется, куда логичнее смотреть на неигровое кино как на свидетельство взглядов, характерных для конкретной эпохи, ничего от них не требуя. Идея документалистики не может существовать в чистом виде, без примесей времени, социально-политических нюансов, экономических факторов. Это миф, утопия. Поэтому документальное кино кажется мне не столько репрезентацией реальности, сколько фиксацией наших собственных представлений о том, что такое правда и где в имеющейся перед нами реальности ее найти.

1. Процитирую большого документалиста (и моего кумира) Сергея Лозницу. Во время конференции на тему этики в документалистике он сказал: «В искусстве нет этики. Этика есть в нашей жизни». С этим трудно поспорить. Думаю, что есть смысл говорить об этичности поступков художника по отношению к другим людям, но это не разговор о кино как таковом. Не думаю, что в документальном кино неожиданно начинают действовать особые законы нравственности и морали.

2. Я не понимаю, что такое «этика изображения». По-моему, одно и то же изображение может быть создано этичным и неэтичным образом. И стандарты этичности будут отличаться в зависимости от наблюдателя, который не всегда будет в силах проверить эти стандарты. Например, вы знали, что в мире не существует веганской кинопленки? Следовательно для зрителей-веганов любое пленочное кино неэтично. Но определение даже такой «неэтичности изображения» сводится к тому, способен ли зритель отличить на глаз аутентичный скан кинопленки от цифровой картинки с наложенным фильтром «под пленку».

Если под «этикой автора» мы понимаем моральные принципы художника, то мне видится еще большая трудность в том, чтобы уследить за тем, как этот художник формулирует и следует на практике своим принципам. Лично я сопроводил свой последний фильм подробным видео с вопросами и ответами, благодаря которому зрители имеют шанс прийти к своим выводам об этике автора. Но как много режиссеров готовы быть настолько открытыми?

3. Не согласен с идеей, что изображение становится хроникальным, а не рождается им. Жанр кинохроники в XX веке однозначно стремился к тому, чтобы запечатлеть общественно значимые события в моменте. Снять материалы для «Годовщины революции», «Разгрома немецких войск под Москвой» или «Майдана» было бы попросту невозможно «на дистанции».

Не уверен, о какой этической проблематике здесь идет речь, но в любом случае стоит заметить, что главное техническое изменение, которое в жанр привнес XXI век, — тот факт, что кинооператоры и даже телекорреспонденты утратили монополию на хроникальные изображения. Мы живем в мире, где оператором стал каждый, и любое событие исторического масштаба сразу сопровождается хроникальным фильмом бесконечной длины, доступным для вертикального скроллинга на экране каждого.

4. Любая этика не просто меняется со временем, но и субъективна и разнообразна в моменте. Мир документального кино глобален, и на практике это означает, что зрители, авторы, фестивальные отборщики, продюсеры и т. д. в разных странах предъявляют разные этические требования к картинам, не говоря уже об индивидуальных различиях и культурных войнах внутри одного общества. Скажем, при подаче на европейские фестивали мне ни разу не приходилось заполнять анкеты с вопросами о ходе процесса съемок документального кино и использованных приемах, а в случае с североамериканскими — неоднократно.

Думаю, что у каждого человека есть право предъявлять этические требования по собственной совести. Просто в случае с классическим искусством и мертвыми художниками может быть трудно получить какой-то ответ на эти требования.

1. Этика в документальном кино — это осознание автором меры «насилия», которое он совершает в отношении героя, реальности и зрителя.

На первом курсе ВГИКа, на одном из первых занятий мастер задавал нам базовый и радикальный вопрос этики документалиста. Говорит: 

«Представьте себе зону масштабной гуманитарной катастрофы. Вы — документалист, который снимает хронику. Идете по разрушенной улице с камерой и видите человека на грани смерти. Что будете делать — снимать или помогать?»

Это очень сложный вопрос для любого режиссера. Правильного ответа здесь нет, потому что сама природа неигрового кино требует от автора осознанной жестокости. Документалистика — это хищнический акт, и выбор всегда лежит между спасением человека в реальности и долгом зафиксировать историю.

2. Если речь про авторское кино — однозначно. Это отражение оптики и мировоззрения режиссера, оператора, сценариста, режиссера монтажа. Это та очерченная форма дозволенного и те правила, которыми пользуется автор в момент конструирования своих историй: уплотняя бессвязную, бесконечно ветвящуюся жизнь своих героев во внятный нарратив, редуцируя живых людей, их судьбы и события до функционального обслуживания своего замысла. Но это происходит на этапе создания. Изображение всегда сложнее замысла. После выхода фильма начинаются другие процессы. Автор может закладывать вполне определенные вещи, которые будут восприняты зрителями прямо противоположным образом.

После выхода фильма заканчивается воля автора и наступает автономная жизнь произведения со своей личной гравитацией. И конечный этический заряд фильма формируется не на монтаже, а в момент проекции на сознание наблюдателя.

3. Если я правильно понял вопрос, тут мы должны разделить изображение как высказывание и изображение как отпечаток истории. Материал, который вышел недавно и существует в моменте, не может являться хроникой: он еще заряжен энергией интереса автора и зрителей, они в диалоге. На этапе высказывания мы вскрываем слой прямой межличностной этики: насколько допустимо показанное автором в кадре, насколько манипулятивно он скроил свою историю, какими он показал героев и так далее. А спустя время, когда материал очищается от энергии современников, он приобретает статус хроники. Время совершает тотальное этическое обнуление.

Предположим, в моем примере со «снимать или помогать» режиссер делает выбор и совершает акт морального каннибализма: не помогает умирающему, а вместо этого снимает его агонию ради мощной сцены. В рамках документальной этики своего времени этот выбор аморален. Но спустя столетие этот безжалостно добытый материал лишается своей преступной ауры и становится бесценной хроникой, объективным свидетельством катастрофы.

4. Этика — это постоянно меняющаяся вслед за развитием культуры и общества система норм. С взрослением общества происходит и процесс постоянного уточнения того что можно, что хорошо и плохо. Что было приемлемым у ранних документалистов, в наше время является недопустимым и вызывает сопротивление у зрителя.

Пример из недалекого прошлого: «Жар нежных» Александра Расторгуева, который я горячо люблю, вышел всего 20 лет назад, но представить такой фильм в наше время очень сложно. Настолько глубинное погружение в мир, описанный Расторгуевым, мне кажется уже невозможным не только с этической стороны, но еще и потому, что персонажей, которые не осознают механику съемки, почти не осталось. Метод прямого кино заключается в наличии героя, который не понимает устройства медиа и поэтому ведет себя перед объективом естественно, не пытаясь контролировать свой образ. Современный человек меняется самим фактом присутствия камеры, так как знает, как это устроено. И помимо этой деформации, прямо или саботажем, будет отстаивать свое право на приватность.

Второй причиной этого сдвига мне видится деградация самого медиума. Глобальная документальная индустрия, в диалоге с которой мы, естественно, находимся, утрачивает свою витальность и трансформируется в нечто стерильное. Фильмы становятся больше похожи на информационную статью с иллюстрациями, чем на собственно документальное кино. Я думаю, что это результат тотальной регуляции и этического контроля: требований непрерывного согласия, защиты приватности и маниакального стремления дистрибьюторов сократить любые риски.

Но возникает парадокс. Глядя на актуальные неигровые фильмы, становится ясно, что новая документальная этика — это не универсальный гуманистический закон. Институции, фонды и фестивали мгновенно отключают свои строгие моральные фильтры, как только зафиксированное «насилие» над реальностью начинает обслуживать доминирующий запрос. Такие фильмы закономерно вызывают много вопросов, неоднозначных оценок и внутренний протест во время просмотра.

Происходит это именно потому, что фильм, вышедший недавно, пока еще не является хроникальным — он проходит те самые стадии этического обсуждения и осуждения.

Но механика времени неумолима: через полвека обманным путем добытый материал превратится в очищенный от моральных оценок документ. Будущим исследователям и зрителям будет безразлично, предал ли режиссер чье-то доверие. Их будет интересовать исключительно зафиксированная фактура нашего времени.

Я не проверял, вызвал ли «Жар нежных» сопротивление, когда вышел. Но сейчас я смотрю его как монументальный слепок ушедшей эпохи.\

(Премьера фильма Антона Моисеенко «Никита Компьютер» состоится в рамках программы «ДокИндустрия» фестиваля Beat Film Festival).

1. Где-то я вычитал, что наш мозг экономит ресурсы и часто «дорисовывает» общую картинку по нескольким, даже смазанным деталям. Например, за рулем на повороте мы успеваем заметить на вывеске только первые и последние буквы «Пи..» и «…ды», а мозг автоматически достраивает надпись: «Пиво, соки, воды». Во-первых, потому что она ему уже встречалась ранее, во-вторых, потому что в этом контексте, в этом провинциальном городе, на этом перекрестке она была бы более чем уместна.

Этика для меня в этом смысле — это не только набор неофициальных правил и культурных предписаний, но и такой же условный рефлекс, который освобождает нас от лишней нагрузки по анализу всего, что попадает в поле зрения. Этика конкретно в кино диктует нам испытывать определенные чувства при виде определенных сюжетов. Или руководствоваться определенными чувствами, когда мы их снимаем.

Проблема начинается там, где этот «условный рефлекс» дает сбой. Когда мы читаем не саму надпись, а то, что нам показалось, точнее, что мы ожидали там увидеть по умолчанию. Когда мы руководствуемся в выборе направления движения информацией, что перед нами одна вывеска, а на самом деле на ней значится совсем другое.

Получается, что этика, с одной стороны, призывает нас чуть больше трудиться — предпринимать дополнительные усилия, чтобы оставаться в ее рамках. Но она же и как бы разрешает нам этих усилий избежать, добавить больше автоматизма в наши взаимоотношения с миром.

Еще этику в контексте «дорожной» метафоры можно обозначить не столько как ПДД, сколько как временную разметку. Учитывая ее одновременно весомый и волатильный характер: сегодня этично, например, козырять маскулинностью, а завтра это дурной тон и путь в кювет.

2. Изображение не существует в отрыве от человека, который на него смотрит. Само по себе изображение лишено субъектности, а значит, и самостоятельной этики.

Более того, одно и то же изображение с течением времени или просто в разных руках, в разных фильмах может быть как «этичным», так и нет.

Вообще, вопросы этики, как правило, возникают там, где речь идет о табуированных или вытесняемых из сознания темах. Насилие, болезни, смерть, религиозные ритуалы, травматичное прошлое — и тем более настоящее. Чем больше в обществе консенсусов о том, что такое хорошо, а что такое плохо, тем меньше возникает вопросов об «этичности» того или иного поступка, высказывания, изображения.

3. Если воспринимать хронику как материальное свидетельство некого момента, который больше не повторится, то абсолютно любой кадр — из так называемого игрового кино, из так называемого документального, из новостей, соцсетей, переписки с семьей, социальной рекламы в метро — это хроника. Со временем меняется контекст, а значит, социальный консенсус вокруг того, что нам следует чувствовать при взгляде на один и тот же кадр. Меняются и наши этические представления о том, что мы видим. Меняются иерархические структуры: конвенционально важное в один период времени уходит на второй план и пропускает на передний то, что раньше было за скобками.

Этика — это в том числе и про расстановку приоритетов. Кто сегодня у нас герой. Какое действие сегодня у нас в почете. Что именно в одном и том же изображении для нас важно сейчас. Иногда это — полный зал людей, которые стоят все как один в общем душевном порыве. Иногда — одинокий Сахаров, который на этой же фотографии единственный не встал со своего кресла.

4. Скорее, часто встречается другая ситуация, когда к «старым» фильмам применяют этические нормы из современности. Обычно на этом вопросе под предлогом — и прикрытием — как раз этики сыплются те акторы культурного процесса, кто меньше всего готов к новым этическим нормам. Старым фильмам и их авторам ничего не угрожает. Ничто уже не вынет их из истории искусства. Но новые фильмы невозможно делать, игнорируя новые этические нормы и новые травматичные вызовы времени. При этом в кино, как и в жизни, на долгой дистанции совсем не работают обобщения и прецедентное право. Каждый новый фильм, как и каждая новая жизнь, — уникальны. Поэтому и этика для них каждый раз изобретается заново.