Кругосветка. «Внутри Льюина Дэвиса», режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн

Эх… испортил песню… дур-рак!
Из популярной пьесы

Интересно, у многих ли, например, в России (Индии, Китае, Бразилии, Дании, Португалии — нужное подставить) может вызвать энтузиазм фильм о нью-йоркской фолк-сцене начала 1960-х годов, «до прихода Боба Дилана». У нас и его-то самого, при всем признаваемом величии, знают слабо, слушают мало, уважают больше по инерции. А уж малых ньюйоркцев, саттелитов… «Внутри Льюина Дэвиса» — не только и не просто об одном из них, а об одном выдуманном. То есть уж точно не заслуживавшем бы внимания, если бы не те, кто его выдумал. 

Парадокс, естественно, заложен в матрицу фильма осознанно. В последних своих картинах, начиная с неовестерна «Старикам здесь не место», братья Итан и Джоэл Коэны достигли совсем уж неправдоподобных высот, и состязаться — по меньшей мере, на родине – им больше не с кем. Пришло время для игры на понижение, маленького интимного фильма на подчеркнуто необязательном материале. Демонстративная безделица — и Гран-при, серебро в Канне? С чего, не по привычке ли? Или президент жюри Спилберг решил порадеть родным человечкам, чью «Железную хватку» он как-никак продюсировал?

Но это логика для тех, кто не видел фильм (или не увидел его, даже посмотрев). «Внутри Льюина Дэвиса» недаром подхватывает тему раннего шедевра Коэнов — тоже ретропритчи и тоже с именем персонажа в названии — «Бартона Финка». Та картина взяла в Канне первое место. Эта, более зрелая, но и более тихая, камерная, нежная, получила второе, и вновь заслуженно. Вероятно, это не только один из лучших, но и один из самых необычных коэновских фильмов.

Пенять на специфичность выбранного времени и места не стоит: как в кафкианских злоключениях Бартона Финка легко было разглядеть параллели с судьбами советских гениев на службе режима (а что, Голливуд не режим?), как в бедолагах-профессорах из «Серьезного человека» сквозили наши «физики»-шестидесятники, так в петушистой независимости Льюина Дэвиса без труда можно узнать силуэт какого-нибудь «лирика», барда полувековой давности с гитарой наперевес. Джастин Тимберлейк в уютном свитере, с нелепой бородкой и солнечной улыбкой и вовсе советский интеллигент в чистом виде. Скажете, натяжка? Первым вопросом братьев при личной встрече в Канне был вопрос о Высоцком.

Впрочем, индусы, китайцы, бразильцы, датчане или португальцы найдут собственные, не менее ошеломляющие параллели. Это кино не для любителей фолка или знатоков американской культуры — оно для всех. И про всех. Хотя здесь поправка: фолк-певец Льюин Дэвис — не все. Таких, как он, мало. От этого он и страдает. Ведь творческая профессия не призвание, не радость, не социальный статус, а исключительно тяжкий крест непризнанности, неприкаянности и одиночества.

Коэны, на сегодняшний день бесспорные суперзвезды, снимают фильм о том, как трудно быть на сцене (помните, какая то ли скука, то ли мука была на их лицах, когда выходили за третьей парой «Оскаров» подряд?); они, с первого фильма любимчики судьбы, делают кино о клиническом неудачнике. Разумеется, лузеры всегда были им интереснее любых других человеческих типов, но были среди них все-таки самоуверенные и самовлюбленные, были счастливые пофигисты, были дураки, в упор не видевшие того, что судьба от них отвернулась. А таким, как Льюин Дэвис, в этой обширной коллекции до сих пор места не находилось. Во-первых, он и вправду талантлив. Во-вторых, симпатяга – решение взять на главную роль миловидного Оскара Айзека оказалось решающим не только для последующей карьеры актера, но и для художественной композиции картины.

inside-llewyn-davis2
«Внутри Льюина Дэвиса»

Однако нет сомнений в том, что судьба выдала ему черную метку. В самом начале фильма, сразу после исполнения со сцены клуба длинной проникновенной баллады, Льюин выходит на задний двор и получает от незнакомца по физиономии. Просыпаясь весь в синяках, в чужой пустой квартире, он случайно выпускает оттуда чужого кота и вынужден мотаться по городу с ним (тот, разумеется, при первой возможности сбегает). Приходя к директору захудалой звукозаписывающей фирмы, герой выясняет, что его первая сольная пластинка вообще никому не интересна, и вынужден тащить на себе еще и нераспроданный тираж. Попав в гости к следующим добрым самаритянам, ибо собственного угла у него нет, узнает, что жена лучшего друга (Кэри Маллиган наконец-то в органичном для себя амплуа) от него беременна и требует денег на аборт. «Тебе не просто предохраняться надо, тебе надо надевать на презерватив еще один, а потом скотчем обматывать», — с ненавистью констатирует она. Нет, вообще-то она бы не прочь родить ребенка, но не от такого же, как Льюин Дэвис!

Отчего же ему не везет? Надо ставить вопрос иначе: зачем ему не везет? Герой Коэнов – жертва интересного проклятия, которое на него наложил не Бог и не авторы фильма, а он сам. Режиссеры не случайно шагнули в эпоху «до Дилана» — то есть до того, как фолк-музыка стала индустрией. Обитатели того мира больше всего на свете боялись успеха, который, как им казалось, лишит их творчество аутентичности, и сами же страдали от этого. С одной стороны, Льюин подыгрывает коллегам за скромный гонорар и отказывается от роялти (песня, разумеется, тут же оказывается всенародным хитом). С другой — когда состоятельные друзья — среди них и напыщенный персонаж, увлеченный аутентичным исполнительством, — просят его сыграть песню за обедом, певец взрывается: «Я, между прочим, этим на хлеб зарабатываю, а не для удовольствия пою!» Он начинает выступление в Gaslight Cafе, заранее предупреждая, что в его репертуаре старые, всем знакомые песни, однако, как только видит на той же сцене причудливого вида даму из глубокой провинции, которая завывает нечто исконное и подлинное, ему хочется крикнуть ей из зала что-нибудь обидное: с таким-то рылом да в такой-то ряд…

Эта зыбкость, промежуточность (в том числе интонационная: между меланхоличной комедией и ироничной драмой) — самое важное в атмосфере коэновского фильма. В нем нет уже места тем беззаботным песнопениям «депрессивной» поры, знакомым по «О, где же ты, брат?», в которых вволю выражал себя каждый — каторжник, священник или бандит с большой дороги. Но нет еще и коммерческого расчета, нет деления на графоманов и звезд. Синевато-серый зябкий Нью-Йорк превращен Бруно Дельбоннелем (оператор-француз: Коэны, знающие его со времен альманаха «Париж, я люблю тебя», справедливо предпочли его импрессионистскую палитру отчетливым линиям и цветам Роджера Дикинса) в своеобразное чистилище, кругами которого блуждает главный герой. Это мир длящегося «накануне», в котором люди уже не верят в божью милость, но еще не чувствуют себя свободными от божьего приговора. За ним Льюин Дэвис едет из Нью-Йорка в Чикаго, чтобы попасть на прослушивание к легендарному продюсеру Баду Гроссману — и тот выслушивает его внимательно, резюмируя: «Не вижу здесь коммерческого потенциала». А потом дает совет от души: лучше бы тебе выступать в дуэте. «Я выступал», — безнадежно отвечает Льюин, чей парт­нер недавно покончил с собой, сбросившись с моста. «Что ж, значит, пора воссоединиться с партнером», — констатирует небожитель.

Символично, что на роль Гроссмана взят импозантный Ф.Мюррей Абрахам — не только вечный Сальери из «Амадея», деловито вершащий судьбы всех Моцартов планеты, но и Бог-отец из нью-йоркского спектакля Итана Коэна «Почти вечер». Желчный, сыплющий ругательства ветхозаветный старикан явно ближе братьям, чем благодушный мямля Иисус (герой той же постановки, где диалог отца и сына был решен в форме предвыборного дебата республиканца с демократом). Важный факт для системы координат фильма. Национальная идентичность Льюина Дэвиса никак в фильме не обозначена, а Оскар Айзек — сын кубинца и гватемалки, однако нет сомнений в том, что он ярчайший представитель феномена, называемого в народе «еврейским счастьем», — порожден именно этим безжалостным демиургом, и никаким другим. Отсюда его бездомность и неспособность при всем желании закрепиться на одном месте.

Вероятно, Коэны, обожающие экспериментировать с новыми жанрами, могли бы снять вместо этого фильма байопик фолк-певца Дэйва Ван Ронка, на чьей автобиографии в немалой степени основан сценарий (в частности, история чикагского прослушивания оттуда, а название — цитата из сборника, который назывался Inside Dave Van Ronk). Но в этом случае пришлось бы иметь дело с последующими этапами его биографии — а Ван Ронка все-таки ждал успех, хоть и не сенсационный: сегодня он считается классиком. Льюин Дэвис — выдуманный персонаж, и его имени нет в истории современной музыки; будь он реальным, дела обстояли бы точно так же. Он обречен на бесконечные скитания — в отличие, скажем, от кота, который лишь поначалу кажется верным компаньоном, а потом пускается в собственный путь и со временем благополучно находит дорогу домой. Тут-то и вспоминается забытая Льюином кличка независимого животного — Улисс.

inside-llewyn-davis-oscar-isaac
«Внутри Льюина Дэвиса»

Надо думать, в виду имеется гомеровский Одиссей, чей прах Коэны уже тревожили в «О, где же ты, брат?». Льюин Дэвис, напротив, больше похож на Леопольда Блума, а Нью-Йорк так же напоминает заколдованный и недружелюбный лабиринт, как Дублин столетней давности (если что, Джойса не читали ни Джоэл, ни Итан). Скажем проще: он не бродячий менестрель с потрепанной лютней, каким хочет себе казаться, а Вечный Жид, проклятый незнамо кем и незнамо за что. Нескончаемость его путешествия диктует композицию картины, идеально закольцованной к финалу: если все злоключения героя естественно вытекают из зачина с избиением в переулке, то и закономерным результатом его последую­щих действий становится точно такой же — или точно тот же, разницы нет, — плачевный эпизод.

Коэны всегда обожали круговые или шарообразные конструкции – от шляпы Тома Ригана в «Перевале Миллера» до перекати-поле в «Большом Лебовском» и бесчисленных автомобильных колес в их разнообразных роуд-муви. «Внутри Льюина Дэвиса» — тоже «кино дороги», а любимец братьев Джон Гудман, чей персонаж, отставной джазмен Роланд Тернер, занимает все заднее сиденье подвозящей Льюина до Чикаго машины, сам напоминает гротескное сочетание окружностей. Но движение по кругу — мнимое движение: не добившись решительно никакого результата, после серии ничего не меняющих происшествий музыкант возвращается в исходную точку.

Чувство дежавю не покидает ни зрителя, ни героя фильма. Льюин возвращается в те же места, где уже был, будь то квартиры друзей, клубы, звукозаписывающие студии, и с тем же никчемным результатом; лишь аудиенцию с Богом он получает единожды. Льюин двигается по кругу. Даже придя к доктору договариваться об аборте, он внезапно узнает, что деньги за операцию остались с прошлого раза (когда оказались невостребованными). Все это уже было, и, оказывается, где-то в Кливленде другая девушка родила и воспитывает его неведомого ребенка. Несколькими днями позже, на автостраде у поворота на Кливленд, он испытывает минутный соблазн: повернуть?.. И решает двигаться дальше, по накатанной. Ведь ребенок — это превращение замкнутого круга в прямую, это будущее, которого у Льюина нет и быть не может. Мало удивляет и коллизия с попыткой уйти в плавание, бросив к чертям постылый Нью-Йорк: оказывается, что его документы моряка случайно потерялись, и на корабль ему тоже не сесть. Перемена участи не для него.

В частности, поэтому «Внутри Льюина Дэвиса» не только фильм о незавидной судьбе творческой единицы, но и вообще о целеполагании, о безнадежном сражении за счастье, о движении как мираже. Самый необычный прием, использованный здесь, — исполнение каждой из песен, включенных в фильм, полностью, от первого куплета до последнего рефрена. Вопреки общепринятым законам, музыка не двигает сюжет, а заставляет его тормозить; вовсе не для того, чтобы прислушаться к бархатному баритону Оскара Айзека (он, как и остальные певцы в фильме, исполняет все номера сам, причем превосходно), а чтобы увидеть, как похожа любая человеческая жизнь на такую фолк-песню — не слишком мелодичную, довольно монотонную, местами пронзительно красивую и столь же пронзительно банальную. Встречаются на свете и те, кто пишет собственные мелодии на собственные стихи: в последних кадрах, когда Льюин выходит из Gaslight Café, чуть ли не боковым зрением мы видим, а боковым слухом слышим силуэт и гнусавый голос молодого кудрявого певца, взобравшегося на сцену. Но наш герой не из таких. Он не задержится в лучах прожекторов ни на минуту дольше, чем длится его (точнее, не его) песня, он потом покатится дальше. Like a rolling stone. 


«Внутри Льюина Дэвиса»
Inside Llewyn Davis
Авторы сценария Итан Коэн, Джоэл Коэн
Режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн
Оператор Бруно Делбоннел
Художник Джесс Гончор
В ролях: Кэри Маллиган, Джастин Тимберлейк, Джон Гудман, Ф.Мюррей Абрахам и другие
Mike Zoss Productions/Scott Rudin Production/StudioCanal
США

Три прихлопа

Блоги

Три прихлопа

Нина Цыркун

Нина Цыркун о местах, где обитают призраки, и о склонностях потустороннего пришельца в хорроре «Заклятие». Такое может случиться только где-нибудь на отшибе, чтобы никаких соседей рядом; в каком-нибудь доме-развалюхе, чтобы полы и двери зловеще скрипели, на чердаке выл ветер, а в темном подвале проваливался пол под ногами. Такое нельзя себе представить в пентхаусе в центре или в многонаселенной многоэтажке на окраине с исправной электропроводкой и хорошим ремонтом.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

На IV-м ЗМКФ победили «Диалоги» Ирины Волковой

03.06.2014

2 июня в Чите завершился Четвертый Забайкальский международный кинофестиваль. На торжественной церемонии закрытия были вручены следующие призы. Лучшим фильмом IV ЗМКФ признана российская драма «Диалоги» режиссера Ирины Волковой. Приз за лучшую мужскую роль был вручен Максиму Суханову («Роль»), за лучшую женскую роль – Жюльетт Бинош («Камилла Клодель, 1915»). Приз за лучший сценарий получили южнокорейцы Хван Чжо Юн и Чанг-мин Чо («Маскарад»). Лучший режиссер – Мишель Гондри («Пена дней»). Специальный приз жюри – операторская  работа Сергея Мачильского в фильме «Зеркала». Эта же картина Марины Мигуновой получила и приз зрительских симпатий.