Бегущий. Спилберг и Тинтин: комикс как автопортрет

Каждый режиссер, заслуживающий звание «автор», всю жизнь снимает фильмы о себе. Это сверхбанальное — и от этого не менее справедливое — суждение можно отнести и к «Приключениям Тинтина»: Стивен Спилберг, бесспорно, автор. И закончить на том разговор о фильме, ответив на главный вопрос: «О чем кино?» Но останутся и другие вопросы.


Например, «зачем?» Первый приходящий в голову ответ — ради барышей — неочевиден. Спилберг уже не юн, по общему мнению, он давно не в лучшей форме. А «Приключения Тинтина» — еще и эксперимент. Первый кинокомикс в карьере режиссера. Первая его анимация. Первый motion capture. Первый 3D. К тому же в США и в нашей стране (нередко приносящей голливудским студиям вторые по объему сборы) о Тинтине ничего не знают, а в Европе за этого культового комикс-героя готовы убить: он им дороже, чем нам Чебурашка, японцам Тоторо, а американцам Микки Маус. Значит, надо проводить ликбез, не отступая при этом от духа и буквы первоисточника.

spilbergВторая версия: Спилбергом двигали сентиментальные соображения. Он, американец до мозга костей, тоже ничего не знал о Тинтине, пока не получил после всемирного успеха первой картины об Индиане Джонсе несколько писем из Старого Света: доброжелатели нашли в фильме ряд цитат из комиксов Эрже, критики попросту обвинили Спилберга в плагиате. Тот добыл альбомы о Тинтине на французском языке, с грехом пополам разобрался, в чем дело, — и добрался до самого Жерара Реми, престарелого классика бельгийской bande dessinee. Состоялся телефонный разговор. Выяснилось, что Эрже не только не гневается на Спилберга, но хотел бы продать права на экранизацию именно ему. Ведь попытки уже предпринимались, даже неоднократно, но ни игровые фильмы, которые портили чудовищный грим и топорные спецэффекты, ни чересчур примитивные мультфильмы не удовлетворили ни автора, ни его фанатов.

Эрже и Спилберг так и не встретились: автор комиксов о Тинтине умер в 1983-м. Его наследники по-прежнему были готовы ассистировать знаменитому американцу в его кинопроекте, но тот и сам не знал, как сохранить гротескную образность оригинала, не превращая его в наивную детскую сказку. Решение пришло лишь в XXI веке. Как и создателя «Аватара» Джеймса Кэмерона, Спилберга убедил Горлум, а затем Кинг Конг, творения motion capture из фильмов Питера Джексона. Итак, Тинтина и других персонажей Эрже сыграют живые актеры, а потом усовершенствуют аниматоры. Неудивительно, что партнером Спилберга в этом проекте оказался именно Джексон — продюсер фильма и предполагаемый режиссер сиквела, приведший за собой нескольких актеров. В частности, двух главных исполнителей: Джейми Белла (юнгу из «Кинг Конга») на роль Тинтина и Энди Сёркиса (собственно Кинг Конга и Горлума) на роль капитана Хэддока.

tintin

Впрочем, неясно, почему было не поручить осуществление столь сложного предприятия кому-то другому, тому же Джексону? Зачем Спилберг взялся за дело сам, рискуя не только деньгами, но и репутацией? Приходится допустить третий вариант ответа. Возможно, Спилберг взялся за Тинтина, потому что ему было, что сказать.

Этот ответ рождает новые вопросы. Как сказать что-то свое в экранизации иллюстрированного текста, где нельзя отступать ни от интриги, ни от картинок? Самое время вспомнить о том, что, по словам самого режиссера, его главная задача в кино — рассказывать истории, а стиль, метод или жанр вторичны. Отдельная увлекательная история рассказана в каждом из двадцати четырех альбомов Эрже о Тинтине, но в фильме Спилберга, получившем подзаголовок «Тайна «Единорога», объединены сразу три: «Краб с золотыми клешнями», собственно «Тайна «Единорога» и ее продолжение — «Сокровища Кровавого Рэкхэма». Решение начать с компиляции режиссер объяснял тем, что один альбом может потянуть на получасовой мультик, но никак не на полный метр. Спилберг лукавит: к примеру, от насыщенных событиями «Сокровищ…» он позаимствовал только финал, купировав все самое интересное. Нет, именно такая компоновка альбомов и сам их выбор, безусловно, осмысленны и концептуальны.

«Краб с золотыми клешнями» (альбом № 9) — довольно стандартный рассказ о противостоянии отважного брюссельского репортера банде наркоторговцев; этот конфликт из сценария ушел, оставив в сердцевине интриги знакомство Тинтина с капитаном Хэддоком, запойным алкоголиком и неудачником, который под благотворным влиянием героя воспрянет к новой жизни. Таких «друзей на один раз» в комиксах Эрже полным-полно — регулярно возвращаться они начали лишь с «Тайны «Единорога», после которой Хэддок стал вторым (а для многих и первым) важнейшим героем цикла. Но для Спилберга был принципиален момент знакомства, «начало прекрасной дружбы». Это первый лейтмотив фильма. Второй — тема наследства и наследия, корней и предков Хэддока, которых он обретает в альбомах № 11 и 12[1]. Причем за основу взята первая часть дилогии, где речь идет о тайне прошлого, но еще не о самом кладе: сократив до минимума «Сокровища Кровавого Рэкхэма», Спилберг свел меркантильный сюжет практически к нулю. И уж точно не жажда обогащения, а элементарный инстинкт выживания вкупе с иррациональной тягой к приключениям становится здесь «вечным двигателем» для Тинтина, его верного пса Снежка и нового компаньона — Хэддока.

Главное сюжетное нововведение фильма по сравнению с альбомами — злодей, коллекционер Иван Иванович Сахарин, потомок и преемник пирата Кровавого Рэкхэма. Он есть и у Эрже, но там является второстепенным персонажем, чудаком-собирателем; настоящие антагонисты там — братья Бёрд, типовые для серии алчные и беспринципные преступники. Сахарин же — персонаж, бесспорно, романтический и колоритный, он отчаян и изобретателен, смел и умен: достойный противник, классический спилберговский негодяй. Не только потому, что наследует столь же блистательной Ирине Шпалко из «Индианы Джонса и Королевства хрустального черепа» (она все-таки советский агент, а Сахарин явно из белоэмигрантов). Его прототип — не менее циничный и хваткий пират из полузабытой ныне картины Спилберга «Капитан Крюк».

kapitan-kruk

Этот фильм считается главным провалом общепризнанного гения коммерческого кино: сборы были отнюдь не сенсационными, а критика уничтожающей. Сегодня в нем чудится одно из самых откровенных и личных высказываний Спилберга. «Капитан Крюк» — фильм о травме взросления и ее преодолении. Главный герой, повзрослевший Питер Пэн, страдает от обширной амнезии: он забыл о детстве и разучился летать. Его обратное перевоплощение в ребенка, одаренного магическими возможностями, — внешняя интрига фильма. Заново нарядившись в обноски, схватив в руку шашку, закричав по-петушиному и взмыв в небеса, лысеющий Питер спасает своих детей от коварных пиратов, и картина завершается хэппи эндом.
Фальшивым это счастливое разрешение делал лишь пафос отцовства —ведь на деле спилберговский Питер, как и герой пьесы Джеймса Барри, мечтал о безответственном веселье на острове Гдетотам, и совмещение бесшабашного авантюризма с имиджем идеального папаши было явно искусственным. Настоящий отец, подлинный взрослый в фильме Спилберга, разумеется, рассудительный и расчетливый Крюк, который сражается с Питером уже не за сокровища или власть над островом, а за душу ребенка (недаром его роль поручили оскаровскому лауреату Дастину Хоффману, а Питера — звезде кино и комику Робину Уильямсу). Все попытки Спилберга расстаться со славой развлекательного режиссера, стать серьезным автором «для взрослых» выражены в этой картине, парадоксальным образом предназначенной для просмотра с детьми — в отличие от многих предшествовавших ей лент. Однако именно после «Капитана Крюка» впервые прозвучало обвинение, не замолкавшее с тех пор: «Спилберг уже не тот, что прежде».

А каким он, собственно, был прежде? Для того чтобы ответить на этот вопрос, потребуется флэшбэк, который позволит понять, что сделало Спилберга Спилбергом.

Он начинал как нормальный молодой режиссер Нового Голливуда, равный среди равных. Дебютная «Дуэль» была блистательной демонстрацией возможностей, оммажем великим, синефильской виньеткой. «Шугарлендский экспресс» — типовым фильмом начала 1970-х в колее «Бонни и Клайда» Артура Пенна и «Пустошей» Терренса Малика. Правда, была в картине Спилберга одна необычная сцена. Преступная пара, бегущая от законников в поисках собственного ребенка, смотрит в кинотеатре под открытым небом фрагмент из детского мультика, провидя в нем собственную незавидную судьбу. Пройдет почти сорок лет, и новая картина Спилберга получит «Золотой глобус» и оскаровскую номинацию уже как мультфильм… Не в этом, разумеется, пророческий смысл вышеописанного эпизода, а в самой погоне за детством, в ностальгии по нему. В рамках «взрослого кино», на которое ориентировался Новый Голливуд, Спилбергу было и тесно, и неинтересно. Поэтому своей следующей лентой он подписал приговор независимому кинематографу 60—70-х, предложив публике первый блокбастер — «Челюсти». И навсегда сделал главной аудиторией кинотеатров не только в Штатах, но и по всему миру подростков и детей.

Нет, Спилберг не снимал нравоучительное и сладкое «семейное кино» — напротив, его картины часто были пугающими и неуютными. Он обращался не к детям, а к ребенку в каждом. Он будил знакомые с детства чувства: ожидание монстра, затаившегося в теплом море у уютного комфортабельного пляжа («Челюсти»), предвкушение переливающегося огнями корабля, спускающегося с небес («Близкие контакты третьей степени»). То есть веру в невозможное… и призывал к дружбе с ним, воспетой в «Инопланетянине». Недаром именно ребенок удостаивался привилегии попасть на летающую тарелку в «Близких контактах…», не случайно дети первыми устанавливали этот контакт в «Инопланетянине». Дети, по Спилбергу, и сами — пришельцы, знакомство с которыми вернет кинематографу ощущение беспримесного счастья[2].
Спилберг как-то сказал в интервью, что каждый его фильм, без единого исключения, берет начало в детских впечатлениях и воспоминаниях. Режиссер, которого на студии Universal поначалу звали попросту Малыш (The Kid), торопился снимать, пока не повзрослеет: свою идефикс — сделать первый фильм, пока ему не исполнилось двадцать три года, — он осуществил на телевидении. Вероятно, навязчивый мотив чего-то огромного, угрожающего и незнакомого, надвигающегося на тебя неуклонно и неумолимо, на котором построены и «Дуэль», и «Челюсти», и «Близкие контакты…», есть не что иное, как ожидание взросления. Из режиссера-ребенка в режиссера-подростка Спилберг превратился уже в неудачной комедии «1941», где он, как типичный тинейджер, шутил на неуместные темы, наслаждался абсурдной неразберихой и смаковал зрелище голой задницы в пародийной сцене из собственных, уже не страшных, «Челюстей». Тогда и возник замысел законсервировать вечного ребенка в Индиане Джонсе с его неуемной жаждой приключений, беззаветной и антинаучной верой в чудеса и абсурдным бесстрашием. Правда, для его рождения на свет пришлось пригласить еще одного суррогатного отца, эксперта в области рукотворной мифологии Джорджа Лукаса.

Пока неутомимый Инди, отказывавшийся подчиняться законам времени, нырял из одной авантюры в другую, лишь молодея из фильма в фильм[3], Спилберг переживал постепенное взросление и отражал его в каждой следующей картине. В фильме «Цвета лиловые полей» расставание с детством было максимально травматичным, прямо зарифмованным с изнасилованием (несовершеннолетнюю девочку лишал невинности отчим). В «Империи Солнца» шок от преждевременного перехода во взрослое состояние превращал идиллический мир детства в ад, охваченный глобальной войной; моментом истины, после которого ребенок переставал быть ребенком, становился ядерный взрыв Хиросимы, невыносимый свет которого поневоле напоминал слепящие огни летающих тарелок в «Близких контактах…».
В ранних фильмах режиссера подлинным чудом был полет: пришельцы в «Близких контактах…» являлись с неба, E.T. возносил к Луне велосипед вместе с седоком (этот образ остался символом собственной кинокомпании Спилберга), и лишь в воздухе мог соблазнить неприступную красавицу герой «1941». Но в «Империи Солнца» самолеты, окрещенные «небесными кадиллаками», чаще стоят на взлетной полосе, чем летают, а с неба нисходит лишь сброшенная американцами ядерная бомба. Главный герой мелодрамы «Всегда» — летчик, вернувшийся с небес после фатальной катастрофы; играет его Ричард Дрейфус, альтер эго Спилберга в «Челюстях» и «Близких контактах…». Это прощание, их последняя совместная работа. «Капитан Крюк» — точка невозврата, где сильнейшим переживанием стареющего Питера Пэна становится его неспособность взлететь в воздух. Он больше не верит в то, что законы физики можно опрокинуть и преодолеть.

Потеряв веру в чудеса, Спилберг открыл для себя удивительный мир, полный кошмаров, а не чудес. Беззаботный коммерсант и денди Оскар Шиндлер, наблюдающий с коня на безопасном расстоянии за бойней в краковском гетто, — явный автопортрет, в котором хватает неподдельной горечи.

Слезы Шиндлера, который отказывается принять почести от спасенных евреев, вдруг осознав, сколь многих он мог бы еще спасти, — не поза, а позиция, выраженная в отказе Спилберга от гонорара за оскароносный фильм и формирование информационного Фонда Шоах на заработанные в прокате деньги. Но это еще и частная археология, признание своих корней, которые Спилберг до того усиленно старался не замечать: признавая своих предков, режиссер учился мириться с мыслью, что ему уже давно не двадцать лет. Копая глубоко, он добрался до динозавров. Показавшийся многим кощунственным факт одновременной работы Спилберга над «Списком Шиндлера» и «Парком Юрского периода», конечно, знаменателен. В обоих случаях он отрекался, хоть и на разных языках, от жизнерадостного гуманизма, свойственного еще «Челюстям», но характерного даже для грозной «Империи Солнца»: главным носителем зла впервые становился человек, а вовсе не раскопанное в земных недрах допотопное чудище.

В чем-то Спилберг был верен себе: в сердце исторической тьмы он отыскивал почти сказочных персонажей, совершавших немыслимое — спасавших невинные жертвы из чистого сострадания, как Шиндлер, или погибавших ради того, чтобы выручить единственного солдата, как герои «Спасения рядового Райана». В этих сказках для взрослых все больше места занимала правозащитная риторика, окончательно перевесившая кинематографическую магию в картине «Амистад». От превращения в типовой правозащитный манифест их спасала лишь детская непосредственность режиссера, взиравшего с ужасом и восторгом на кровавую высадку союзников в Нормандии и не перестающего задавать себе — и нам — наивный вопрос: «Неужели люди способны делать друг с другом такое?» Этот же вопрос — в центре более зрелого и провокативного, а потому одинаково рьяно отвергнутого и либералами, и консерваторами «Мюнхена». Эта картина ознаменовала окончательное вступление в зрелость (не творческую, которая ощущалась уже в дебюте Спилберга, а обычную, возрастную). Еще до картин об Индиане Джонсе режиссер мечтал снять хотя бы один фильм о Джеймсе Бонде. Здесь же рассказал историю анти-Бонда и анти-Индианы: поначалу упиваясь праведной и увлекательной миссией возмездия, со временем агент МОССАДа Авнер переживает личный кризис и задумывается о цене человеческой жизни. Цене, которую Спилберг так мучительно пытался определить в «Списке Шиндлера» и «Спасении рядового Райана».

Разобравшись с днем вчерашним в 1990-х, в 2000-х Спилберг шагнул в завтрашний. Но и в футурологических далях его герой — вечный мальчик, трагический робот с плюшевым медведем — никак не мог повзрослеть. Даже инопланетяне, вернувшиеся впервые после визита «Близких контактов…», были нужны ему лишь для того, чтобы вновь встретиться с мамой («Искусственный разум»). Пиноккио мечтал стать настоящим мальчиком и когда-нибудь вырасти: у спилберговского кибернетического Пиноккио такого шанса нет. Полицейские в «Особом мнении» провидят будущее, но героям это нужно лишь для нереализуемого возврата в неисправимое прошлое, непосредственно связанное с детством: для сыщика Джона Андертона — к моменту исчезновения его похищенного сына, для пророчицы Агаты — к моменту смерти матери. Прошлое настигало человечество в «Войне миров», где корабли воинственных пришельцев были скрыты глубоко под землей: палеонтологические раскопки вновь довели людей до Армагеддона. А безответственный герой никак не мог научиться быть отцом — взросление оказывалось непосильной задачей даже на краю братской могилы… Но и убивала инопланетную угрозу именно детская болезнь: маленькая девочка оказалась мудрее взрослых дядей и теть, предсказав, что заноза сама выйдет из руки, а инородный организм не сможет выжить в чужой среде.

Взрослый мир был чуждой средой для Спилберга. Все чаще он придумывал суррогатные пространства, подобные детской комнате для ребенка-робота в «Искусственном разуме»: аэропорт, заменявший целый мир для неприлично инфантильного Виктора Наворски в «Терминале», или целую череду псевдожизней в невероятной судьбе Фрэнка Эбегнейла из картины «Поймай меня, если сможешь». Все чаще это было похоже на психическое заболевание, как в случае того же Фрэнка, не сумевшего пережить развод неудачника отца с красавицей мамой; самое время вспомнить, что для Спилберга развод родителей стал, как он утверждал, самым драматическим событием в жизни.
В 2008-м он не выдержал и все-таки оживил Индиану Джонса, что привело к сокрушительному художественному провалу. Публика осознала с праведным гневом, а сам режиссер — с неподдельным ужасом, что герой Харрисона Форда, вроде бы законсервированный на исходе 1980-х, испивший из чаши Грааля и обеспечивший себе вечную юность, все-таки постарел! Кому передать эстафету, кому ссудить шляпу и хлыст — неужто хлипкому пострелу Шайе Ла Бафу, который еще худо-бедно годится на роль сына-помощника, однако главную потянет только в каких-нибудь «Трансформерах», где основное действие отдано не людям, но роботам?

Вопрос существенный. Форд и Дрейфус состарились, Хейли Джоэл Осмент так и не вырос во взрослого актера, а низведенность суперзвезд Тома Хэнкса и Тома Круза до статуса everyman могла сработать только на правах художественной условности. Пожалуй, идеальным спилберговским героем мог бы стать вечный юноша Леонардо Ди Каприо, но и он в свои двадцать восемь лет играл несовершеннолетнего, что попахивало патологией: недаром в его последних ролях такой процент психически невменяемых персонажей. А Спилберг всегда воспевал нормальность.

Чистый, простой, совершенный герой: где взять такого? Тут Спилберга и осенило: нарисовать! Самое время вспомнить о Тинтине. Для того чтобы спасти ситуацию, был необходим не простой актер, а супергерой из комикса.

Педант возразит: дескать, суперспособности — это что-то из американской традиции, а персонаж франкоязычной bande dessinee, как правило, обычный смертный (силач Обеликс, в детстве рухнувший в котел с волшебным зельем, не в счет). Но так ли это на самом деле? Что позволило Тинтину выживать, не теряя энергии и не меняясь в лице, на протяжении полувека? От остальных героев альбомов Эрже его отличает неизменная юность — она и дает ему преимущество в стремительности и изобретательности. Мир вокруг Тинтина усложнялся, менялся и взрослел сам Эрже, но не его аватар, все тот же бойскаут с чубчиком. Почувствовав неестественность ситуации, автор решил компенсировать парадоксальный возраст героя другими персонажами — его спутниками, партнерами и даже противниками: злой гений Растопопулос, рассеянный ученый Турнесоль, алкоголический моряк Хэддок, эксцентрическая оперная дива Кастафьоре, даже пара неизменных сыщиков-идиотов Дюпон и Дюпонн стали появляться все чаще, из альбома в альбом. И все они, хоть и не старели, на вид были людьми средних лет, как минимум за сорок. Они будто брали возраст Тинтина на себя, продлевали его юность: в каком-то смысле весь проект Эрже — своеобразная версия «Портрета Дориана Грея».

Раз речь зашла о портретах, самое время вернуться к Сахарину. Не надо быть особо наблюдательным, чтобы разглядеть в чертах его лица вовсе не Дэниела Крэйга (он значится в титрах как исполнитель роли), а самого Спилберга[4]. Он алчен, склонен к авантюрам, безответствен, как настоящий пират… или ребенок, играющий в пирата. Ему не хватает лишь продюсерской степенности Спилберга — но ею наделен шейх Омар бен Салад, еще один персонаж фильма, срисованный режиссером с самого себя! Даже невинный клептоман Аристид Филозель чем-то смахивает на Спилберга, саркастически напоминая о множественных обвинениях в плагиате (то есть воровстве), которые тот регулярно оспаривает в судах. «Приключения Тинтина» — настоящая галерея автопортретов. Впрочем, капитан Хэддок явно больше похож на Питера Джексона. Но не для отвода ли глаз? Ведь в дуэте Тинтин—Хэддок, отсылающем к партнерству Джексона и Спилберга, старый испытанный моряк все-таки Спилберг. Болезненное стремление к познанию исторических корней, алкоголическое визионерство, постоянные воспоминания о детстве — качества больше спилберговские, чем джексоновские.

Если все они — портреты, то Тинтин — нечто большее: отражение. Недаром в первом кадре фильма уличный художник, намекающий на самого Эрже, рисует его портрет (разумеется, взятый со страниц комикса), а потом мы видим чуб Тинтина и отдельные фрагменты его лица в зеркалах блошиного рынка. Лицо героя Спилберг показывает нам далеко не сразу. Эрже называл Тинтина «типажом нулевого градуса», абрис его физиономии на рисунках, как отмечали исследователи, напоминает ноль. Оживить такой персонаж — задача особенно трудная, и до конца фильма остается неясным, насколько успешно с ней справился режиссер. Ведь Тинтин — не вполне человек: он слишком безупречен. Может, дело в том, что он навеки завис в промежуточной фазе взросления? Отсюда его невысокий рост, стиль одежды, отсутствие растительности на лице, а также подчеркнутая асексуальность (отнюдь не универсальная для комиксов Эрже в целом). Идеальный персонаж для Спилберга — по сути, допубертатного режиссера, в фильмах которого самыми неловкими всегда были эпизоды, связанные с сексом.

Возможно и другое объяснение: Тинтин вовсе не человек. Он продукт технологий, монстр Франкенштейна (считать ли таковым Эрже или Спилберга, другой вопрос), робот, как главные герои «Искусственного разума». Или, если использовать более архаичный язык, опять вспомнив о корнях Спилберга, голем. Его тайна, как и у пражского Голема, скрыта в бумажке с заклинанием — ее Тинтин и ищет на протяжении всего фильма, еще не зная, как прочесть шифр. Но его тайна не в прошлом, а в полном отсутствии оного. Как отмечал в книге о Тинтине Том Маккарти, герой раскрывает шифры, одновременно отправляя в пространство и время новые шифрованные радиограммы, и таким образом сам остается шифром без разгадки, константой. Недаром Филозель крадет у него бумажник в первой трети фильма, избавляя героя от его личности, делая из Тинтина «человека без свойств». Интересно, что возвращают бумаги горе-сыщики Дюпон и Дюпонн, идентичная внешность которых — образный намек на идею механистического повтора, на запрограммированность роботов[5].

Спилберг всегда был неравнодушен к искусственному интеллекту[6]. Впервые применив motion capture, он не только осуществил на практике гибридную форму анимации и игрового кино, о которой мечтал Эрже, но и создал целую плеяду обаятельных роботов. В кабинете Филозеля — тысячи украденных бумажников: он будто лишает весь мир его человеческих качеств, превращая людей в вечно молодых обитателей комикса, усовершенствуя их. Motion capture для Спилберга — не просто технология и не только эстетика, но целый евгенический эксперимент. Принципиально важно, что его персонажи — не условные нарисованные фигурки, а реальные актеры, чьи таланты и внешние данные лежат в основе улучшенных, преувеличенных экранных копий.

Однако, будучи формально устремленным в будущее, в реальности этот проект возвращает и героев, и зрителей в ностальгическое прошлое, где нет мобильных телефонов и компьютеров, где за информацией бегут в библиотеку, а сообщения передают при помощи рации. Парадокс в том, что, эксплуатируя эстетику раннего французского «нуара», режиссер отказывается от его моральной двойственности, перенося живописный принцип рисунка Эрже (так называемой «четкой линии») в саму интригу, где, в отличие от комикса, черное — всегда черное, белое — всегда белое, злодеи неизменно коварны, а герои героичны. «Приключения Тинтина» пропитаны ностальгией, но не по реальной вселенной, отраженной в альбомах Эрже, а по идеалистическому прошлому, которое может существовать лишь в сознании ребенка. Спилберг держится за этот психологический атавизм, культивирует схематизм и возвращается к архетипам приключенческого pulp fiction, которые даже для Эрже были лишь предметом стилизации. А технологии становятся на службу этой задаче. Так, вспоминая о бое на шпагах, который затеяли их предки, Сахарин и Хэддок начинают поединок на подъемных кранах, карикатурно иллюстрируя применение сложных гаджетов для детской игры в пиратов.

Зато от других игр, которыми Спилберг увлекался в последние двадцать лет, он демонстративно отказывается. Он специально вводит в фильм Бьянку Кастафьоре (в комиксах, положенных в основу сценария, ее не было), чтобы в гротескной сцене оперного концерта дезавуировать, во-первых, возвышенное искусство — возвышенное без кавычек, ибо арию за кадром поет сама Рене Флеминг, — а во-вторых, любовь как двигатель сюжета. Других женщин или иных (квази)эротических коннотаций в картине нет, и выбор арии именно из «Ромео и Джульетты» Гуно демонстрирует откровенно прикладной характер романтического контента в кинематографе Спилберга: необычайно высокий и пронзительный голос «миланской соловушки», дрожащий и вибрирующий от нежных чувств, необходим лишь для того, чтобы взломать пуленепробиваемое стекло, за которым скрыта желанная модель фрегата.

Потерпев очередное поражение от хитроумного Сахарина, Хэддок упрекает отчаявшегося сотоварища: «Тинтин, вы же оптимист!» «Я реалист», — мрачно отвечает репортер. «Реализм — для малодушных трусов», — уверенно парирует капитан. Похоже, Спилберг, так тяготевший к реализму в «Спасении рядового Райана» или «Мюнхене», ныне с ним солидарен. «Приключения Тинтина» — глобальный ревизионистский проект, в котором Спилберг взламывает или даже взрывает свой имидж 1990—2000 годов, возвращаясь на новом уровне к мотивам самых детских, бездумных, непретенциозных и гениальных своих картин. Вневозрастной Тинтин — это и искатель артефактов Индиана Джонс, и ребенок-взрослый Джим из «Империи Солнца», и Питер Пэн из «Капитана Крюка», и Фрэнк из «Поймай меня, если сможешь», и даже обитатель вымышленного мира Наворски из «Терминала». А Хэддок, страдающий от амнезии и постоянно пытающийся исправить очередную ошибку, — шарж на героя «Особого мнения»; его альянс с Тинтином — очевидная отсылка к двум роботам из «Искусственного разума».

Да, в «Близких контактах…» персонажи искали другой корабль — космический, а тут они одержимы трехмачтовым парусником XVII века, но ведь и Спилберг тогда был моложе и смотрел в будущее, а теперь, когда ему далеко за шестьдесят, все чаще оглядывается на прошлое. Важнее другое: ощущение полета вернулось. В самой виртуозной и невероятной сцене «Приключений Тинтина» герои догоняют птицу — сокола, уносящего пергамент с шифром, — и настигают ее. Причем камера поспевает за ними: компьютерные технологии позволили снять умопомрачительную погоню «единым планом». Отважно, как когда-то Индиана Джонс, Спилберг шагает в пустоту, твердо веря в обретение почвы под ногами.

Но воздух — лишь одна из стихий, которые Тинтин подчиняет себе. Сюжет скомпонован так, что герой последовательно овладевает городским пространством (на блошином рынке, где ему, а не соперникам, достается модель корабля), морским (на судне «Карабуджан», откуда ему, вопреки логике, удается бежать), воздушным (он отбирает у противников самолет и проводит его через грозовой фронт, благополучно сажая на берегу, хотя за штурвал берется впервые). Даже в Сахаре он умудряется выжить, а пустыня на его глазах волшебно преображается в бушующий океан, откуда на героев несется «Единорог» — на сей раз в натуральную величину. Неспокойная водная стихия в фильме вообще главная. Ведь вода — еще и отражатель, всем зеркалам зеркало: в картине-автопортрете, сам метод изготовления которой зеркален априори (каждый компьютерный персонаж — отражение актера, сыгравшего его роль), это тянет на концептуальный жест.

Как тут не вспомнить еще один шедевр раннего Спилберга — «Челюсти». После окончания съемок режиссер объявил, что в его следующей картине не будет ни одного водоема, и сдержал слово: в «Близких контактах…» даже корабли переносились в пустыню, предвещая «Тинтина». Однако и позже Спилберг старался обходиться без неверной и ненадежной воды. Нырнул он в нее лишь сейчас, освободив все шлюзы одним нажатием на курок — случайным выстрелом из миномета, которым Хэддок взрывает плотину, превращая город-оазис Омара бен Салада в хаотичное болото. «Челюсти» — возможно, самый свободный и бесшабашный фильм Спилберга, и в новой картине режиссер постоянно напоминает о нем. В трюме «Карабуджана» под потолком висит чучело акулы, хохолок Тинтина, плывущего под водой за подбитым гидропланом своих врагов, возвышается над водной поверхностью, как плавник акулы. А несущиеся на мотоцикле за хищным соколом Тинтин, Снежок и Хэддок — чем не Броуди (положительный герой), Хупер (не животное, но зоолог) и Куинт (тоже капитан) из финала «Челюстей»?

Хотя самому Хэддоку вода противна и, в общем, незнакома: его стихия — виски. В одной из самых смешных сцен Тинтин под руководством в стельку пьяного капитана пытается добыть ключи от загадочной дверцы. Потом открывает ее, обнаруживая вовсе не выход к шлюпкам, как он надеялся, а тупик, кладовку, набитую бутылками со спиртным. Тинтин разочарован, Хэддок счастлив. Как ни странно, прав именно он. «Приключения Тинтина» — концептуальный бунт Спилберга против трезвости, которую он сам так долго пропагандировал. Пьяный капитан сжигает весла в шлюпке, но как раз после этого на горизонте появляется спасительный самолет. Алкоголь помогает Хэддоку вспомнить происхождение сокровищ «Единорога», причем на свои воспоминания-галлюцинации он смотрит через стекло пустой бутылки, как в подзорную трубу. Не чем иным, как бутылками с виски, он побеждает коварного Сахарина, сбрасывая его с палубы корабля в воду. В фильме Спилберга пьет даже Снежок, и его природное чутье, как и пьяные выходки Хэддока, не раз спасают жизнь непьющему рационалисту Тинтину. Животная интуиция, нюх на все иррациональное — те самые качества, которые утратил Спилберг и которые он надеется отыскать, делая одним из главных (и самых обаятельных) героев собаку, причем охотничью.

Чутье чаще выручало Спилберга, чем коммерческий расчет, — именно поэтому он выдающийся продюсер, но великий режиссер. Характерно, что одновременно с «Приключениями Тинтина» он завершает работу над «Боевым конем» — эпопеей разлуки и встречи юного фермера с воспитанной им лошадью на полях первой мировой. Казалось бы, этот трогательный эпос, почти начисто лишенный юмора и гротеска, — аналоговая антитеза насквозь цифровому «Тинтину». Однако не стоит забывать, что первооснова «Боевого коня» — не только повесть Майкла Морпурго, но и одноименный спектакль, посмотрев который Спилберг исполнился решимости сделать киноверсию этой трогательной истории. А спектакль — кукольный. Подобно виртуозным кукловодам, оживляющим деревянные каркасы лошадей, Спилберг решил вдохнуть жизнь в нарисованного Снежка (это единственный персонаж кинокомикса, не имевший живого артиста-прототипа) и фактически уравнял его в правах с хозяином… проделав точно ту же операцию с чередой владельцев Джоуи, главного героя «Боевого коня»!

И Джоуи, и Снежок — компиляции. Коня «играли» несколько лошадей, пса Тинтина воссоздавали при помощи кукольной модели, одушевленной фантазией аниматоров и знаниями консультантов по поведению собак. Объединяет их то, что эти два важнейших персонажа радикально меняют имидж Спилберга. Ранее он пугал зрителей чудами-юдами, акулами-людоедами и динозаврами, а теперь предстал как заправский животнолюб, разуверившийся в своей робототехнике и решивший поучиться у природы. Отсюда возвращение не к формальной, но интонационной простоте и цельности «Приключений Тинтина» и «Боевого коня» — фильмов, на сеансах которых взрослые станут детьми, а дети почувствуют себя взрослыми, как было с лучшими ранними картинами Спилберга.

Конь Джоуи не стоит на месте ни секунды, и его неостановимый упрямый бег приводит его к победе и почти невероятной встрече с хозяином. Классический образ Тинтина и Снежка — в движении. Они постоянно бегут, от кого-то скрываясь или кого-то преследуя. Эталонная ситуация спилберговского кино. Практически каждый его фильм построен на ситуации погони, преследования, причем двойственной: убегая от угрозы, герой преследует некую цель, которая, в свою очередь, от него ускользает. Так построены «Дуэль» и «Шугарлендский экспресс», «Челюсти» и «Близкие контакты…», «1941» и «Капитан Крюк», все серии «Индианы Джонса», «Искусственный разум», «Особое мнение», «Война миров», «Мюнхен», «Поймай меня, если сможешь»… Здесь, пожалуй, найдется ответ на ключевой вопрос: почему Спилберг — Спилберг? Нет, не потому, что он — самый богатый режиссер Голливуда. Не из-за «Оскаров» и влияния на масскультуру. Он — живое воплощение кинематографа: эскапист, помогающий каждому из нас сбежать в вымышленный мир.

«Приключения Тинтина» построены на погонях, начиная с титров и заканчивая последним кадром. Погоню обещает спор на рынке с другими претендентами на корабль, погоня Снежка с котом приводит к падению модели на пол (из мачты под комод выкатывается сверток с заветным пергаментом), фильм достигает кульминации в сцене погони за птицей, и даже умиротворяющая поездка к замку в самом конце снята и подана как погоня — хотя бежать вроде уже и не от кого, и незачем. Здесь Спилберг пришел к идеальному и бесконечному бегу: бегу на месте. Время — беговая дорожка, где надо бежать против движения, чтобы остаться неизменным, каким оставался Тинтин с 1930-го по 1976-й год, каким он остается до сих пор.

Весь проект Эрже был, в известной степени, эскейпом. Начав с остросоциальных и политических альбомов, он пришел к приключениям в духе Буссенара и Стивенсона ровно в ту секунду, когда началась вторая мировая, а Брюссель был оккупирован. И «Краб с золотыми клешнями», и совсем безоблачные приключенческие «Тайна «Единорога» и «Сокровища Кровавого Рэкхэма» писались в самые страшные годы, — по сути, Эрже судили по обвинению в коллаборационизме именно за них. Но для Спилберга этот эскейп свидетельствовал не о трусости, а о волшебном умении скрыться от реальности, о котором, вероятно, мог бы мечтать и Оскар Шиндлер. Таким образом, в «Приключениях Тинтина» есть невидимая отсылка и к военным картинам Спилберга, да и намек на еврейство при желании можно найти: кто же такой вечный странник, вечный беглец Тинтин, как не чудом помолодевший Агасфер? Ведь его неистощимая тяга к бегству — органическое свойство, далеко не всегда подкрепленное сюжетом.

Еще одна любопытная модификация сюжета альбомов Эрже: в «Сокровищах Кровавого Рэкхэма» герои бороздят океан и исследуют далекие острова в поисках клада, но возвращаются домой ни с чем. Там, в подвалах замка Мулинсарт, они и обретают драгоценное наследство шевалье д'Аддока.

В фильме все иначе: Тинтин и Хэддок находят в Мулинсарте часть сокровищ, после чего решают отправиться на поиск остальных заначек шевалье. Другими словами, хэппи энд подпорчен намеком на сиквел, и это нечто большее, чем привычный коммерческий ход. Тинтин неостановим, для выживания ему необходимо двигаться дальше.

Однако все-таки в финале Тинтин возвращается домой. Сюжет с малой родиной дорог сердцам бельгийцев: задолго до Эрже своих героев-искателей, носивших схожие имена Титиль и Митиль, приводил в родную хижину Морис Метерлинк, чтобы наконец показать им Синюю птицу. Дом Тинтина в фильме, в отличие от альбомов (их герой живет в Брюсселе), никак не обозначен, не названы ни город, ни страна. Спилберг помог своим героям бежать в придуманный мир — и зрителям заодно. Так же Эрже отправлял Тинтина в вымышленные государства, Бордурию или Силдавию, а сам Спилберг давал Виктору Наворски гражданство фиктивной Кракозии. Сокровище д'Аддока скрывается в глобусе, как и в комиксе Эрже — только там Хэддок должен был найти определенные координаты, чтобы открыть тайник, а в фильме ему предлагается отыскать остров, которого не существует в природе. Очевидно, остров Гдетотам из «Питера Пэна».

Питер Пэн вернулся туда, откуда зачем-то улетал много лет назад, — в страну вечного детства и желанного эскейпа, где льется кровь, но нет смерти, где за зло отвечает коллекционер с внешностью учителя географии, а за добро — придурковатые близнецы-сыщики, где собаки умнее людей, а люди проворнее птиц. Кто-то сочтет, что Спилберг впал в детство, кто-то — что он умно диагностировал охватившую мир эпидемию инфантилизма, кто-то же не будет торопиться с выводами, а просто нырнет в эту чудесную вселенную, позабыв о постылой реальности. И все они будут правы.

[1] По мнению британского «тинтинолога» Тома Маккарти, мотив наследства, которого был незаконно лишен не только Хэддок, но и его предок, шевалье д'Аддок, а возможно, и сам Эрже, является центральным во всей серии альбомов о Тинтине.

[2] Знаменательно, что таким ребенком, потерявшим дар речи, в «Близких контактах…» становился изощренный интеллектуал ученый, сыгранный Франсуа Трюффо — главным идеологом «авторской» теории, который пропагандировал совсем иной кинематограф, но был обезоружен спилберговской магией.

[3] В «Храме Судьбы» 1984 года герой младше, чем в «Утраченном ковчеге» 1981-го, а после «Крестового похода» (1989) начинают сниматься серии телевизионных «Приключений молодого Индианы Джонса» (1992—1993, режиссеры Дик Мас, Джо Джонстон, Билле Аугуст, Роберт Янг и другие).

[4] Хотя и Крэйг, конечно, не случаен: как уже говорилось, Спилберг всегда мечтал снять фильм об агенте 007 и угадал его кандидатуру, пригласив британского артиста на роль спецагента в «Мюнхене», еще до «Казино «Рояль».

[5] Механический повтор — один из главных секретов комического, как отмечали многие теоретики. Об этом писал в своей книге «Тинтин и секрет литературы» Том Маккарти, заодно отмечая, что Дюпон и Дюпонн — шаржи на отца и дядю Эрже, возможных потомков и бастардов короля Бельгии (во всяком случае, так гласила семейная легенда), что возвращает читателя и зрителя к теме похищенного наследства капитана Хэддока.

[6] Он не только продюсер «Трансформеров», но и режиссер будущего проекта «Робокалипсис» по одноименному роману Дэниела Уилсона.