Клятва Герострата. «Шапито-шоу», режиссер Сергей Лобан

 

«Фильм-загадка, фильм-шутка, фильм-лабиринт» — такие отчасти кичливые, отчасти глумливые подзаголовки дали своей монументальной (3,5 часа чистого времени плюс антракт) комедии «Шапито-шоу» режиссер Сергей Лобан и сценаристка Марина Потапова. Список эпитетов можно легко продолжить. Фильм-манифест, фильм-феномен, фильм-парадокс; фильм-карнавал, фильм-балаган, фильм-карусель; фильм-палиндром, фильм-палимпсест, фильм-тессеракт и т.д. Запланированная сенсация отозвалась сенсацией подлинной. Наконец-то главным событием ММКФ стала не завозная премьера из Канна, а честно отобранная конкурсная картина. Билетов было не купить — публику не отпугивал даже хронометраж. Вовсю работало сарафанное радио, не умолкавшее с момента выхода «Пыли», предыдущего труда тех же авторов, которому удалось стать самым прибыльным русским фильмом со времен перестройки (не из-за гигантских доходов, а из-за мизерных расходов: бюджет уложился чуть ли не в три тысячи долларов).

«Шапито-шоу» — четыре картины в одной, со своими системами персонажей, жанрами, сюжетами. Слишком масштабная вещь, чтобы описать в рамках одной рецензии. Возможно, поэтому так скудна была реакция критиков, которая свелась к ряду простейших утверждений: «Во-первых, фильм смешной.

Во-вторых, герои узнаваемые и живые. В-третьих, все-таки длинновато. В-четвертых, последняя глава весь кайф обломала».

Как лицензионный диск защищен от копирования, так «Шапито-шоу», тоже имеющее свою лицензию (спецприз жюри ММКФ, врученный режиссеру Джеральдиной Чаплин вместе с визиткой выдающейся актрисы: мол, звоните, когда будете снимать следующее кино), защищено от рецензирования. Ведь и концептуально эта картина — лекарство против умничания, доходчиво показывающее, что за любой извилистой концепцией скрываются чувства простые, как мычание. Начнешь разглагольствовать о смыслах — и уподобишься герою той самой последней главы, интеллектуалу-хлюпику, обозвавшему себя продюсером и попытавшемуся заработать денег по умозрительной схеме.

Однако Лобану, принципиально выступающему за свободные торренты и против копирайта, должно быть известно: любую защиту можно взломать. Не рецензией, так попыткой структурного анализа. Тогда за самыми загадочными действиями появится смысл — как, например, за фотосессией Лобана и Потаповой на ММКФ в компании с Никитой Михалковым (казалось бы, осмеянным в их же фильме!). Михалков называет себя бесогоном по причинам, понятным лишь ему одному; Лобан и Потапова — подлинные экзорцисты, умело изгоняющие ряд бесов, пусть мелких, из отечественной кинемато-графии. А главный из них (он же главный сюжет каждой из четырех новелл) — разочарование: в дружбе, в любви, в уважении, в сотрудничестве.


IV. Надувательство

«Сотрудничество», последняя новелла: молодой продюсер в белой шляпе, начитавшийся Леви-Стросса, собирается прославить на всю страну имперсонатора Цоя, работающего монтировщиком в театре. В компании с пожилым оператором, снимающим «историю успеха» на бетакам, они отправляются из Москвы на берега Черного моря, где надеются начать сногсшибательный тур. Предприятие ждет фиаско, завершение которого — пожар в шапито на морском обрыве. Этот же пожар был кульминацией трех предыдущих сюжетов и только теперь получил логическое объяснение.

Публика выходила из зала в замешательстве. Зачем Леви-Стросс, пародия на телевизионные ток-шоу, имитация документальных съемок, вся эта сатира, безнадега, злость? Так все славно начиналось! Первые две новеллы были трогательными анекдотами, третья — милой пародией на притчу с фрейдистским отзвуком. Но при чем тут махинации с шоу-бизнесом?

Пожалуй, при том, что незаметно, тихой сапой «Шапито-шоу» преодолевает главное табу отечественного кино: фобию социальности. Герои-эскаписты боятся показаться друг другу на глаза, чтобы не разрушить тщательно сформированную интернет-маску («Любовь»). Однако рано или поздно социальная идентичность настигает их, превращая из друзей в членов группировок — золотой молодежи, носящей для понта пионерские галстуки, или малоимущих пекарей, равно гордящихся своей неспособностью к коммуникации и принадлежностью к клубу болельщиков «Торпедо» («Дружба»). Следом наступает коллапс, в котором социальный статус подчиняет себе родственные связи, не позволяя сыну и отцу найти хотя бы подобие общего языка («Уважение»). Что ж, в «Сотрудничестве» даже поверхностные приятельские отношения моментально разрушаются под грузом социальных законов. Заметим, еще более призрачных, поскольку начальный капитал заимствуется из чужих средств (продюсер закладывает в ломбарде картину дедушки-художника, тайком вынесенную из дома), а прибыль равняется нулю.

Естественно, к этому моменту общее настроение портится — и лишь отчасти восстанавливается под звуки хорового музыкального номера, сопровождающего финальные титры и разумно избавленного от содержательного наполнения, кроме рефрена «Оу, йе, бэби, бэби».

«Сотрудничество» — как соринка в глазу: никак не избавишься. Его функция — не только разрешение интриги с пожаром в шапито, но и возможное оправдание выбора места действия — Симеиз, он же условный черноморский курорт. Грязное перенаселенное море, невкусные дорогие закусочные, орущие караоке-бары… По невольной аналогии на ум приходит главный отечественный фестиваль «Кинотавр», проводящийся на ближних черноморских берегах. Еще «Пыль» была приговором кинематографии, постоянно ноющей о нехватке дотаций: эффективная финансовая модель показывала, что если у тебя есть сюжет, фантазия, чувство юмора и несколько единомышленников, хороший фильм можно сделать за гроши. Куда более дорогое и профессиональное «Шапито-шоу» наступает на другую больную мозоль. Почему русское кино так неэффективно, почему даже наша доверчивая публика, принесшая в 2010 году в кинозалы больше миллиарда долларов (впервые!), с каждым годом все менее охотно потребляет отечественный продукт? Да потому, что русское кино, как и шоу-бизнес, как и все «проекты» в области искусства, — одно сплошное надувательство.

Поэтому в центре внимания не творец (что там в голове у лже-Цоя — вроде простого парня, но не дурака, — непонятно, как и степень его одаренности), а продюсер. Он (Сергей Попов) вообще-то хороший парень — даже рисовать умеет, и неглупый: в теории «эрзац-звезды», на участь которой в отсутствие настоящих героев обречен любой кумир эпохи постмодерна, есть рациональное зерно. Но талант и ум — ничто, если не конвертировать их в деньги и власть. Вот он и напяливает белый костюм, лезет на ТВ, арендует красный спортивный автомобиль и снимает лучший ялтинский зал. И что? А ничего, сплошной позор. Вспомнить хотя бы выступление горемыки на свадьбе, куда он подписал своего подопечного от отчаяния, а тот отказался петь по принципиальным соображениям. Мстительная мечта многих творцов: посмотреть, на что годен продюсер, выпущенный на сцену. Слабым фальшивым голосом он тянет «Группу крови» под минусовку, и невеста тут же начинает бить его букетом по физиономии, пока микрофон не перехватывает чернокожий гость, легко совмещающий немудрящие аккорды группы «Кино» (название, выходит, говорящее) с соул-импровизациями.

Петь здесь может любой, но не продюсер. Более того, он — единственный из центральных героев этого фильма-мюзикла, у которого нет собственной песни. А ведь таковой не обделен ни один из главных героев, включая постановщика абсурдного, но эффектного спектакля в шапито Александра Шпагина. Его, к слову, играет кинокритик Александр Шпагин. Его персонаж, конечно, тоже нелеп и смешон, однако, по меньшей мере, его творческие амбиции удовлетворены, артисты на своих местах, а публика в зале. Выходит, даже низшее звено в паразитической цепи отечественного кинобизнеса — критик — оказывается выше и осмысленнее, чем предполагаемый царь и бог этой сомнительной иерархии — продюсер.

Режиссер Шпагин ставит, псевдо-Цой (Сергей Кузьменко) поет, дедушка-оператор (Сергей Волжин-Ястребов) снимает — он, по собственному меткому замечанию, с бетакамом и в Крыму человек. Все они, по меньшей мере, мыслят здраво и не выдают желаемое за действительное. А еще, как ни смешно это прозвучит, верят в творчество больше, чем в технологии. Они честны, и поэтому находят свое счастье в причудливом шапито. Там, в противовес столичному продюсеру, рулит настоящий спец — корпулентный бритоголовый браток (Стас Барецкий), перекупающий «Цоя» и оператора для своего шоу. Оно не претендует на вселенский размах — и потому имеет успех. Вероятно, здесь Лобан и Потапова говорят о самих себе, а четвертая новелла фильма — их манифест.

Стоит ли удивляться, что премьеру «Шапито-шоу» на ММКФ сопровождал локальный конфликт между продюсером картины Екатериной Герасичевой, самоотверженно оплатившей доведение фильма до ума, и хулиганом Лобаном, в очередном интервью неуважительно отозвавшемся о продюсерах как классе? Ссора закончилась быстрым примирением — как-никак инвестиции Герасичевой были возвращены в форме лучшей русской комедии за долгие годы. Однако само возникновение разногласий было весьма показательным. Выведя продюсера в роли Герострата, способного лишь поджигать чужой труд ради собственной славы, авторы «Шапито-шоу» оказались в ситуации Незнайки-художника: его модели от души смеялись над карикатурными изображениями соседей по улице, но возмущались при виде собственного, столь же меткого и нельстивого портрета.

 

«— Хочешь, Гунька, я подарю тебе твой портрет? А ты за это со мной помиришься, — предложил Незнайка.

Гунька взял портрет, порвал его на кусочки и сказал:

— Ладно, мир. Только если еще хоть раз нарисуешь, ни за что не стану мириться».

 

III. Презрение

«Уважение» — история отца-гения и его сына-неудачника; воссоединившись после многолетней паузы, они отправляются в Крым в надежде узнать друг друга получше. Заслужить взаимное уважение.

Симеиз — курорт, то есть место, где отменяются табели о рангах: все купаются в одном море, а людей в купальниках и плавках друг от друга отличить трудно (без них — и вовсе никак, отсюда концептуальный эпизод на нудист-ском пляже). Где же еще снимать все противоречия, стирать различия, уни-чтожать разделяющие людей пропасти? Здесь все окунаются в одну купель, обнажаясь, как перед Страшным Судом, — эсхатологические аллюзии возникают сами собой после мрачных речей героя первой новеллы Киберстранника, сравнивающего морскую воду с желудочным соком… Что же их объединит?

Да не что иное, как общее прошлое — будто в загробном мире, где одна только память о минувшей жизни оживляет бесплотных духов. Пионерские галстуки и позывные горна, которыми сбивает в единую кучу свой нестойкий отряд актер Сеня (Дмитрий Богдан); имя Саманты Смит, которое объединяет людей, чье детство пришлось на правление Андропова. Вскрик пьяного музыканта: «Атас! А веселей, рабочий класс…» для тех, чья юность пришлась на конец 1980-х. Кричалки неопионеров по пути в шапито: «Раз-два — Стэнли Кубрик, три-четыре — Дэвид Линч, Солондз, Гас Ван Сент, Поланский пусть услышат этот клич…», и еще: «Раз-два — Элвис Пресли, три-четыре — Виктор Цой, Леннон, Курт Кобейн, Высоцкий, Майкл Джексон, песню пой!»

С режиссерами все понятно, речь о стилистических ориентирах: формализм Кубрика, парадоксальный юмор Линча, сарказм Солондза (вторая новелла его фильма Storytelling явно была источником вдохновения для «Сотрудничества»). А вот список певцов — еще одна отсылка к загробному миру: все шестеро упомянутых кумиров поколений — мертвецы. Или, если угодно, призраки. Ведь именно к фантомам в гости и направляются будущие зрители шапито — Черного Вигвама, озаренного адским пламенем на границе между явью и снами.

Как минимум трое из певцов-мертвецов появляются на арене шапито: Элвис, роль которого играет беременная женщина, порхает над зрительным залом, уцепившись за портьеры, эрзац-Цой исполняет свой номер перед пожаром, а Майклов Джексонов тут аж двое, и их партнером в узнаваемом «лунном» танце становится гигантский умывальник-Мойдодыр. Коллективное бессознательное из советского и антисоветского прошлого слиты воедино: еще одна покойница — Мэрилин Монро — оказывается на сцене в компании с гигантским медведем-космонавтом, которого укрощает тореадор, а Фредди Меркьюри в гусарском ментике под фонограмму переведенного на русский язык The Show must go on жонглирует сразу несколькими гитарами. Не забыт и Леннон, поскольку над сценой-ареной проплывает призрачный аналог Желтой Подводной Лодки под одноименный битловский марш, сыгранный на гармошке. Тут нет начала и конца, снимается антагонизм прошлого и настоящего — как в спиральном круге, как бы оправдывающей стилевую эклектику бетономешалке, гипнотическое кручение которого складывается в символ Шапито. Как в мультфильме Yellow Submarine, шоу оборачивается трипом — путешествием туда, где все великие вечно живы, а коммерческий расчет от-ступает перед вдохновением. В страну Утопию.

Вполне материальное ее воплощение — живой и здоровый Петр Николаевич Мамонов: не персонаж, не маска, а взаправдашний, лабающий на гитаре «Серого голубя» и «Шуба-дуба-блюз». Представить, что культовая рок-звезда и актер — твой родной отец, непросто; особенно, если ты привык к одинокому существованию и пустым мечтам о блестящем будущем, к пыльному спальнику, затерянному в горах культурного хлама (ага, Кубрик, Линч, Солондз… знакомая компания). И вдруг он звонит и предлагает встретиться! Именно это происходит с героем третьей новеллы «Уважение» Никитой (Степан Девонин), типовым московским заморышем, втайне мечтающем о карьере Большого Художника.

Нетрудно догадаться, что путешествие превратится в кошмар. Мечты на то и мечты, чтобы не совпадать с реальностью. Отец и сын обманываются друг в друге и схожи не только в этом (драматизм любой истории об отцах и детях — в фрейдистском соперничестве, комизм — в их незамечаемом сходстве).

Старший берет на себя роль поводыря, но сбивается с пути, пытается нарубить дров для костра — и чуть не ломает спину. Младший сбегает с охоты на кабана, окончательно опозорившись перед брутальным родителем. Оба лелеют планы magnum opus'ов, младший — фильма «Отморозки» с собой в главной роли, старший — точно такого же фильма «Заморозки» с собой в главной роли. Но идентичные картины разыгрываются в мозгу у каждого и другому не видны: еще один саркастический комментарий на тему российского кино, которое тянет на шедевр только в воображении своих создателей.

Он рядом, рукой подать — вожделенный ориентир, пример, идеал: гений чистой свободы, твой родной отец. Но пробиться к нему невозможно. Ты не разделишь его молитвенный экстаз, не одолеешь собственные комплексы, не справишься с белой горячкой… короче, не преодолеешь всего-то сотню метров моря, отделяющую тебя от берега. Ведь ты не умеешь плавать — а он, как назло, и плавает хорошо, и на лодке умеет, и гидрокостюм припас. В диалоге с мифическим прошлым достигнуть равенства невозможно: мы презираем отцов за их жестокость и самовлюбленность, они нас — за нашу слабость и эгоизм. Это море не переплыть.

Миражный мостик между поколениями — вкус, за грань которого сами Лобан и Потапова выходят постоянно и осознанно. Отчаявшись наладить коммуникацию с отцом, Никита пытается завести с ним разговор на самую безусловную (как ему кажется) тему: о последней картине своего тезки Михалкова. «Как он до такого дошел? Почему? Плохой же фильм. Длинный. Фальшивый. Напыщенный. Он же снимал нормальные вещи. Как он мог так опуститься?» Собеседник реагирует неожиданно: «Опуститься? Знаешь, Никита, я вообще перестал тебя понимать». И, развернувшись, уходит.

Не в том дело, что (экранный) Петр Мамонов видит в себе такого же Михалкова — былого титана, ставшего посмешищем со своим православием, гигантоманией и учительством. Скорее, в том, что любые эстетические дискуссии для героев фильма — лишь способ прикрыть свою уязвимость, перевести стрелки на невидимую или воображаемую мишень. Точно так же, как горячечные дискуссии о двухчастной эпопее Михалкова (а ведь «Шапито-шоу» — тоже эпопея, тоже двухчастная, и показана была в конкурсе фестиваля, возглавляемого Михалковым) — не более чем психотерапевтический способ свести разговор об актуальном состоянии российского кино к обсуждению одной конкретной персоны.

В травестийном пространстве шапито любые антагонизмы обнаруживают свою призрачность. Сравнивай фильм Лобана хоть с «Утомленными солнцем—2», хоть с «Древом жизни» Терренса Малика (тоже нашумевший фестивальный хит, тоже про конфликт поколений) — спорить никто не будет. Другая очевидная параллель — с еще одним «высоким» образцом, «Возвращением» Андрея Звягинцева. Отец приходит из ниоткуда, берет сына в поход, они то обожают, то ненавидят друг друга, а потом сын оказывается на вышке над водой и думает, не прыгнуть ли вниз… «Уважение» — не пародия, но размышление над тем, как легко трагедия оборачивается фарсом, а любой фарс при ближайшем рассмотрении оказывается чьей-то трагедией.

Крайними полюсами советского кино были Тарковский и Гайдай. Первый нашел немало последователей и эпигонов, а второй так и остался одиночкой, чье знамя не подхватил никто. Лобан берется спасти честь флага, даже рискуя прослыть эрзац-Гайдаем, как Звягинцев прослыл эрзац-Тарковским. В эпоху повального копирования на большее рассчитывать не приходится.

И если Звягинцев в каждой картине обнаруживает непреодолимую дистанцию между эпохой Больших Смыслов и теперешним днем, то Лобан худо-бедно штопает по шву связь времен, идя по стопам Гайдая — когда-то легко поменявшего Ивана Грозного местами с управдомом.

Вспомним: герои новеллы «Любовь» Вера и Киберстранник досрочно уходят из кинотеатра, где на экране бьется в конвульсиях лунгинский Грозный — Мамонов, чтобы в финале, в чаду горящего шапито, увидеть краем глаза того же самого мужика в другом дурашливом гриме, отныне больше похожего на Джека Воробья или Капитана Крюка. Именно в эту секунду, в момент катастрофы, он впервые вспоминает, что у него есть какой-никакой, а наследник.

 

II. Одиночество

«Дружба». Новелла о слабослышащем наивном пареньке, которого взяла с собой на море компания избалованных жлобов. Он поверил, что нашел друзей, а они оказались поверхностными циниками.

Дружба режиссера Лобана с Мамоновым не обман, а факт. Причем это не просто близость душ или партнерство, а эстетически осмысленный факт. Именно Мамонов — единственный русский рокер, который смог продолжить традиции Хармса и Козьмы Пруткова в описании фантасмагорической психологии «маленького человека», он же серый голубь: «Я самый плохой, я хуже тебя. Я самый ненужный, я гадость, я дрянь… Зато я умею летать!»

Все, за редким исключением, герои «Шапито-шоу» — такие же невзрачные птицы, отщепенцы. Опозоренный продюсер Сережа. Жалкий лузер Никита. Его сумасбродный чудак-отец в перманентном творческом кризисе. Герои «Любви» — Киберстранник (талисман Лобана и Потаповой, главный герой «Пыли» Алексей Подольский) — тучный близорукий зануда, скрывающий комплексы за демонической мизантропией, и Вера (Вера Строкова, играющая на сцене театра Петра Фоменко роль кэрролловской Алисы) — провалившаяся на вступительных экзаменах в театральный вуз девочка-припевочка, готовая перерезать вены из-за отключенного интернет-модема.

В «Дружбе» лидер веселой компании Сеня — глубоко несчастный скоморох, разыгрывающий на симеизской набережной монологи «Гамлета» с таким же пьяным неубедительным пафосом, с каким соседний отдыхающий орет под минусовку «Любовь, похожую на сон». Наконец, его новый друг-недруг Знаменский (Алексей Знаменский) — глухой простак, впервые в жизни попавший в систему координат, где нет никаких табу и все дозволено.

Глухота — тоже инструмент для эскейпа, бегства из окружающего мира в свою внутреннюю империю, внутреннее шапито. Там-то у каждого есть сцена, на которой он может выступать вволю, не опасаясь ничьей критики. Сочувствие режиссера своим персонажам, солидарность с ними ясно выражена в предоставлении этим фрикам эстрады и микрофона, в который каждый прошепчет или прокричит собственный зонг. Щемящее одиночество сквозит в этих песнях (стихи Марины Потаповой). «Мы не из тех, кто смотрит в зеркала, и оболочка тела нам мала. Но никакой проблемы в этом нет, мы — просто цифры в сети Интернет», — поет Вера. «Я урод, я придурок, я не могу без тебя», — признается ей Киберстранник. «Я как спутник, лишенный орбиты; я один, мое сердце разбито», — пронзительно вторит им Знаменский. «Нелепых фантазий заложник, я шел, вытирая плевки», — подводит итог Никита. «Пусть я лишь тень, пусть я лишь блик», — соглашается признать Шпагин. И даже всесильный Барецкий жалуется: «Я знаю про космос и про абсолют, но в сердце звенят котировки валют».

Даже самые успешные герои «Шапито-шоу», у которых есть не только воображаемая, но и реальная аудитория, слышны только самим себе: Рома «Цой» Легенда выступает в Ялте перед пустым залом, и в шапито его песню прерывает пожар, Мамонов поет свой вдохновенный блюз компании глухонемых, которая понятия не имеет, кто почтил их своим присутствием. Пронзительно-несуразные монологи по-брехтовски обращены к зрителям фильма — и потому заставляют их вслушиваться в анекдотический вроде бы текст и притопывать в ритм под немудрящие диско-ритмы музыки. Все номера балансируют на грани между пародией и исповедью, между кичем и «новой искренностью». Но, попадая на сцену шапито, исполнители имеют право не думать об этой дихотомии.

Интересно, что для выступления в шапито не обязательно обладать слухом или голосом. Внутренний голос могут озвучить скрытая за кулисами Певица или Конферансье. Он же встречает публику неслучайным эпиграфом: «Не стоит смешивать два мира — реальный и вымышленный. Просто реши для себя, какой ты предпочитаешь» (комментарием к этой максиме звучит исполненная им в середине картины баллада «Лесной царь»), он же появляется в караоке-кафе. В этом безумном месте каждый имеет право высвободить свой до сих пор молчавший внутренний голос — и спеть. Пусть мимо нот, пусть танец выглядит топорно! Эта мелодия уже наверняка твоя собственная, это — не эрзац. В другом музыкальном номере по этому поводу звучат довольно точные слова: «Есть много ремиксов, а песня одна».

Автор мелодий Жак Поляков — основатель группы Karamazov Twins, название которой тоже кажется намеком. Дух Достоевского витает над «Шапито-шоу» — и новелла «Любовь» похожа на реминисценцию из «Записок из подполья». Все они — Знаменский, Вера, Киберстранник, Никита — подпольные люди, униженные и оскорбленные в большом мире, но повелевающие судьбами и планетами на своей внутренней сцене. Как там было у Федора Михайловича? «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым…»

Насекомое — незаметный атрибут человеческой жизни, назойливый и мелкий свидетель. Вечный второстепенный персонаж. Именно такими главные герои одних новелл становятся, попадая в другие, «чужие»; фильм, пожалуй, мог бы разрастаться бесконечно, поскольку и безымянный алкаш-драчун, и разбитной дальнобойщик, и вежливый фотограф-гомосексуалист, и десятки других незаметных жучков-паучков вполне могли бы претендовать на самостоятельный сюжет. Вспоминается таракан из стихов капитана Лебядкина (он мог бы быть автором текстов к песням из фильма), а то и герой Кафки, непременная метафора из монологов, сквозной нитью проходящих через весь фильм: «Ты — самый страшный человек из тех, кого я встречал. Как я мог тебе поверить! Я жил нормальной жизнью, а ты все разрушил. Ты окружил себя липкой ложью, как насекомое».

Об этом Никита говорит отцу, Знаменский — Сене, Киберстранник — Вере, продюсер — Роме Легенде, но при немного другом раскладе те могли бы ответить аналогичными словами. Слова о насекомом и страшном человеке каждый обращает своему отражению: если кульминация любого из четырех сюжетов — разочарование, то в ком, как не в себе? Переживая шок в момент расставания с коконом, идя на рискованный контакт с окружающими, герой фильма переоценивает свое раздутое донельзя — и при этом невидимое — «я». Будто глухонемые внезапно обретают дар речи и она прорывается этим самым монологом. Происходит, по Кафке, Превращение.

Трюк, обнаруженный еще голливудскими мастерами по спецэффектам: поднеси к насекомому увеличительное стекло — получится инопланетный монстр. Такими же видят себя герои «Шапито-шоу». Когда Киберстранник вместо фотографии присылает своей виртуальной подруге Вере изображение своей сущности, на экране компьютера возникает причудливое чудище: то ли грифон, то ли дракон. Для простоты сущность каждого персонажа нанесена на его футболку, как герб. На груди Никиты — застенчивый Микки Маус, на груди Знаменского — кролик из Playboy, переделанный в поросенка, на груди Киберстранника — мечущиеся под молниями кони (так и сам он в страшную грозу бросается в волны, чуть не погибая в пароксизме безответной страсти). Лучше всех эту экстерьеризацию сущности формулирует главный теоретик фильма — продюсер Сережа: «Может быть, где-то есть кто-то, кто является мной больше, чем я сам!» Любой из нас — лишь эрзац подлинного себя, а сверхзадача — освобождение от тенет социума и амплуа во имя преображения.

Так, в финале новеллы «Дружба» Сеня и его товарищи обращаются в суровых ковбоев, а Знаменский и его глухонемая команда становятся благородными индейцами, и нет сомнения в том, что стена пламени за их спинами (шапито уже горит), как идеальный задник на воображаемой сцене, отражает состояния души. Наверное, поэтому большинство героев фильма носят те же имена, что исполнители их ролей. Сущности возобладали над актерами и придумывать для них дополнительные никнеймы уже ни к чему.

 

I. Безразличие

«Любовь» — трагифарсовый романс о встрече «двух одиночеств», где любовь, не успевшая начаться, переходит во взаимные мучения. В горящем шапито Киберстранник и Вера молча смотрят друг другу в глаза: слов не найти — и слова не помогут. Однако в середине фильма неудачливая пара вдруг возникнет снова: расслабленные, впервые спокойные, они лежат рядом на одной кровати, вновь обретя дар речи. Их краткий диалог, перерастающий в песню, — парафраз из еще одного гениального мертвеца, Сержа Генсбура: «Ты меня любишь? Я тебя — тоже нет». И что они нашли друг в друге? Но в миг скромной эйфории, выраженной в неуклюжем вокально-танцевальном дуэте, это перестает иметь значение. Каждый наконец рассмотрел за заслонами фрустраций, комплексов и обид чужое «я». Большего счастья не требуется.

Вот парадокс: в «Шапито-шоу» так много говорится о копиях и эрзацах, но результат абсолютно самобытен. Скрещивая несовместимые языки, жанры, темы и человеческие типы, Лобан с Потаповой выводят общие законы — и добиваются единства. Или хотя бы призыва к оному. Недаром выдуманный авторами символ фильма — полыхающий шатер, напоминающий о пионер-ском значке, а слоган — латинские слова E Pluribus Unum: «Из многих — единое». Речь тут не только о композиционном единстве сложносочиненного сценария, а о единстве отщепенцев, способных, хотя бы в самом конце картины, сойтись в общем, довольно стройном и раскованном танце, преодолев внутренних и внешних демонов. Если «Пыль» была нашей трехгрошовой «Матрицей», то «Шапито-шоу» — русский самодеятельный «Аватар», фильм о том, как сущность берет верх над бренной оболочкой и побеждает всех врагов, включая вооруженных до зубов.

 

Вспоминается, что за считанные дни до триумфа Лобана на ММКФ на «Кинотавре» главным призом был награжден снятый давным-давно и только сейчас завершенный режиссером Олегом Флянгольцем фильм с говорящим названием «Безразличие». Награждая эту стилизованную ретро-фреску, жюри вынесло приговор всем попыткам современных отечественных режиссеров достучаться до реальности – а вместе с тем, и до публики. «Шапито-шоу» неожиданно показало выход из тупика: не можешь изменить реальности – начни с того, чтобы изменить самого себя.
Эта гротескная, меткая и едкая комедия заряжена взрывным идеализмом – таким, который будет способен преобразить не только героя, но и зрителя: впервые за долгие годы тот сможет узнать на экране себя и сказать непривычные слова «Мне не все равно». Безразличие – страшный бес, но ныне он изгнан лучшими бесогонами страны. Рецепт, обращенный к любому из крохотных геростратов, оказался до обидного простым: погасить пионерские костры амбиций и дать, опять же, пионерскую клятву больше их не разжигать. А потом посмотреть вокруг себя – и увидеть, что ты не один.

 

Широко открытые глаза

Блоги

Широко открытые глаза

Нина Цыркун

В кинотеатрах без особого ажиотажа продолжается прокат картины Тима Бертона «Большие глаза» (Big Eyes). С новым опусом некогда культового американца ознакомилась Нина Цыркун.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

10 февраля выходит новый номер «Искусства кино»

03.02.2018

С 2018 года мы начинаем выпускать новую версию журнала «Искусство кино». Теперь журнал обретет новый дизайн и будет выходить шесть раз в год вместо двенадцати.