Канн-2002: без формы

От других мировых кинофестивалей класса «А» Каннский отличается отнюдь не только качеством конкурсных картин. Есть и еще одно существенное отличие: если Венецией или Берлином (не говоря о Москве) правят более или менее умелые продюсеры, то в Канне за всем двенадцатидневным действом ощущается рука талантливого режиссера. И уже даже не столь важно, зовут его Жиль Жакоб или как-то иначе, — кажется, никто и никогда не сможет отменить положенный в основу каннского сценария культурологический конфликт между фильмами каждого фестивального года, интерактивный диалог, катарсисом в котором неизменно становится последний день и вердикт международного жюри.

Такой конфликт в Канне-2002 определился в один из первых конкурсных дней, когда представленный публике фильм был встречен ожесточенным свистом и улюлюканьем. В ответ на чьи-то несмелые хлопки с галерки раздался разгневанный вопль: «It’s a piece of shit!» («Это кусок дерьма!»). Происходило это на сеансе новой картины французского режиссера Франсуа Ассаяса «Демон-любовник». Ни одна предыдущая работа этого автора — а многие из них показывали в Канне — не вызывала подобной реакции. Так что дело было отнюдь не в скандальной репутации того или иного участника проекта. Дело было в соотношении формы и содержания. Это соотношение и стало центральным конфликтом последнего Каннского фестиваля.

Казалось, все формальные поиски режиссеров двух последних десятилетий были собраны в новой работе Ассаяса — критика по первой профессии, которого позже можно было заметить на показах картин многих коллег (как правило, в Канне режиссеры не ходят смотреть чужие фильмы). В первые минуты «Демон-любовник» просто ошеломляет: динамичная нервная камера, резкий и неожиданный монтаж, использование всевозможных визуальных мини-жанров — от телерепортажа до японских манга, от интернет-дизайна до видеохроники. Наконец, музыка, заказанная самым знаменитым американским альтернативщикам, духовным учителям Курта Кобейна, Sonic Youth, — тревожные шумовые эффекты, депрессивный перебор на неузнаваемо искаженной гитаре. Сложнейший сюжет, в основе которого — борьба международных корпораций, передел рынка незаконных порнотехнологий, в том числе анимации и веб-сайтов. В общем, не соскучишься.Главное, наиболее очевидное обвинение, выдвинутое по адресу достигшего внешнего совершенства Ассаяса, — вторичность. «Демон-любовник» кажется компиляцией цитат из культовых фильмов любимых автором режиссеров. История с незаконным сайтом www.demonlover.com, на котором пользователи могут становиться соучастниками интерактивного и полностью анонимного насилия, позаимствована — почти буквально — из фильма двадцатилетней давности — «Видеодрома» Дэвида Кроненберга. Интрига с женщиной, которая, как ей кажется, контролирует окружающий мир, а в реальности является пешкой в чужих руках, отсылает к «Авалону» из прошлогодней каннской программы. Закольцованная «дурная бесконечность» страшного, как ночной кошмар, сюжета приводит к «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, а картинка с двумя любящими-ненавидящими друг друга женщинами, блондинкой и брюнеткой, точь-в-точь копирует его же «Малхолланд Драйв» (все это особенно забавно, поскольку Линч был президентом каннского жюри этого года, а Кроненберг представлял в конкурсе своего «Паука», ничуть не напоминающего «Видеодром»). Разумеется, Ассаяс цитирует сознательно — он не может предположить, что каннский зал не прочитает простейшие реминисценции. Он честно пытается создать фильм, форма которого аутентична содержанию: мир хайтековских характеристик подчеркнуто безличен, характеры отсутствуют, функции действующих лиц меняются запросто (к трагедии, как у того же Линча, это не приводит), эмоций никто не испытывает. «Демон-любовник» рассказывает о том, как человеческая натура в современном мире исчезает под натиском новых технологий, так что при помощи этих технологий процесс исчезновения показывать логично. Однако констатацию печального факта каннская публика сочла за убийство, фильм о бездушности — пактом с дьяволом о продаже души. Формализм был принят в штыки сразу и бесповоротно. Дискуссия началась.

И не случайно стартовала она с французского фильма. Другая картина, представлявшая в конкурсе Францию, вызвала реакцию, схожую с приемом «Демона-любовника», только куда более бурную. Может, потому что ставки были завышены еще до начала?

"Необратимость", режиссер Гаспар Ноэ

«Необратимость» Гаспара Ноэ числилась среди самых ожидаемых лент фестиваля, в предвкушении премьеры уважаемые критики ломились в зал, как мальчишки. Впечатление от фильма стало еще более ярким, чем от «Демона-любовника». И освистывали его еще более яростно. Ноэ пытается перевернуть представления публики о кинематографе, обмануть ее ожидания: так, даже начальные титры практически невозможно прочесть (большая часть произвольно выбранных букв показана в зеркальном отражении, а сама картинка начинает съезжать вбок, заставляя совсем уж недогадливую часть зрительного зала апеллировать к нерадивому «механику»). Для того чтобы понять следующий за глубокомысленным прологом первый эпизод картины, приходится напрячь всю силу воли — пока не догадаешься, что главный герой (Венсан Кассель) мстит за какое-то злодеяние неизвестному ему (до этого момента) посетителю гей-клуба. Дальше суть дела проясняется: оказывается, все события показаны в обратной последовательности. За сценой жестокой расправы мы видим, как герой и его приятель узнают, где найти мерзавца, затем — как они обнаруживают полумертвую возлюбленную героя (ее играет Моника Беллуччи), после — как эта пара отрывается на вечеринке… И так далее, вплоть до финальной-начальной сцены супружеского счастья в постели.

Резкое неприятие «Необратимости» публикой легко объяснимо. Зрительские ожидания обмануты: ведь, в принципе, фильм с подобным сюжетом и с теми же актерами вообще не должен вызывать сильные чувства. Абсолютно банальная буржуазная история — жили-были молодец муж с красавицей женой, молодые да веселые, и встретился как-то жене в подземном переходе негодяй, изнасиловал ее и чуть не убил. А муж в компании с подвернувшимся под руку бывшим мужем той же красавицы отомстил. Вот и всё. Бог знает, какая по счету вариация на тему «такое может случиться и со мной», и мораль в духе той аргументации, что любят приводить сторонники смертной казни — экстремалы с приличной зарплатой и респектабельным бэкграундом: «А если бы твою жену кто-нибудь изнасиловал, тогда что?» На этот вопрос и отвечает Гаспар Ноэ. Никогда его ответ не стал бы скандальным, если бы не выбранная форма.

Ее цель — закамуфлировать невыразительность содержания. Итак, события в обратном порядке: ничего не напоминает? Тот же прием лег в основу «Помни» Кристофера Нолана, в котором сценаристы остроумно обыгрывали амнезию главного героя. В «Необратимости» ситуацию амнезии — точнее, полного неведения — предлагается пережить зрителю. Выбор одиозной пары на главные роли тоже говорит сам за себя: по отдельности, возможно, способные на чудеса, в дуэте Кассель с Беллуччи обычно снимаются в откровенном киче. Их участие в псевдоинтеллектуальном проекте со скандальным привкусом обеспечивает «Необратимости» недурную кассу (как минимум на родине). Вот вам клубничка самого пошлого толка: двадцатиминутная сцена жестокого изнасилования героини Беллуччи в подземном переходе, или эпизод, в котором голову одного из персонажей на мелкие куски разбивают огнетушителем. Формальные претензии автора фильма спасут его зрителя от обвинений в любви к «горяченькому». Единственный последовательно использованный и вполне самостоятельный прием Ноэ — камера, беспорядочно снующая над головами персонажей и играющая со всеми тремя измерениями, меняющая угол и ракурс съемки. Звук — под стать изображению, он напоминает о саунд-монтаже у того же Линча: постоянный угрожающий техногенный фон — завод по перемалыванию человеческих судеб не останавливает свою работу ни на мгновение. Но эти находки лишь еще больше раздражают претензиями на отсутствующий глубокий смысл, которые достигают апогея в финальном титре, заполняющем весь экран: «Время разрушает все». Как выразился после сеанса мой итальянский коллега: «Играешь в Годара, парень? Опомнись, ты не Годар!»

Дело вовсе не в неоправданных претензиях молодых французских режиссеров на звание нового Годара, а в том, что пространство современного кинематографа принадлежит не-Годарам. Форма, даже самая изысканная, должна знать свое место. В этом смысле показательным был особый сеанс «Атаки клонов» Джорджа Лукаса. Разумеется, фильм был показан вне конкурса и не мог соревноваться с фильмами европейских и азиатских авторов. Умница Лукас отведенную ему нишу ощущал с самого начала, заявив тему своей пресс-конференции как «Возможности цифровых технологий». Обратите внимание, не «Новые судьбы джедаев», не «Восхождение темной империи», не «Символика образа клона». Техническое совершенство — штука опасная, и она должна знать свое место. Сколь угодно почетный пьедестал — но в сторонке. Тогда мы все с удовольствием посмеемся и даже поаплодируем потешным кульбитам компьютерного мастера Йоды.

Самым блистательным и наиболее удавшимся из многочисленных формальных экспериментов каннской конкурсной программы можно признать музыкальную картину британского жанрового хамелеона Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики». Режиссер скрестил «исторически-биографический» (а-ля «Дорз» Оливера Стоуна)

"Круглосуточные тусовщики", режиссер Майкл Уинтерботтом

и «клубно-молодежный» фильмы, начисто проигнорировав модную клиповую стилистику. На экране история манчестерского альтернативного рока — от первого концерта Sex Pistols, образования и падения группы Joy Division и до восхода New Order и славы Happy Mondays. Однако в центре картины — не тот или иной харизматичный король сцены, а закулисный серый кардинал, иронически комментирующий все происходящее на экране, основатель клуба Hacienda Тони Уилсон. Это позволяет избежать пафоса и даже самоубийство легендарного Иена Кёртиса превратить в перформанс: рок-звезда кончает с собой после просмотра особо безнадежного фильма Вернера Херцога по телевидению. Впечатляющий эффект, который производят «Круглосуточные тусовщики», обусловлен виртуозным совмещением реальных кадров с фальсифицированными, чуть пародийной имитацией былых кумиров актерами, но в первую очередь — операторской работой гениального Робби Мюллера, вышедшего в этой картине после «Неба над Берлином», «Мертвеца» и «Танцующей во тьме» на новый уровень. Фильму Уинтерботтома в Канне рукоплескали… два-три десятка человек. Остальные подавленно молчали, не будучи знакомы с материалом. Отдельные шутки главного героя вызывали у тех же немногочисленных эстетов хохот, но большинство могло только пожать плечами на реплики типа «Вот это — такой-то знаменитый ди-джей, он снялся в роли самого себя, но мы этот эпизод вырезали… ничего, наверняка его включат в подарочное издание DVD». «Круглосуточные тусовщики» показали со всей очевидностью, что, упражняясь с художественной формой и подыскивая для нее адекватное содержание, режиссер рискует потерять основную часть аудитории и стать творцом маргинального кино. Никакого приза на фестивале, подобном Каннскому, Уинтерботтом и его блистательная команда просто не могли получить.

И не получили.

"Русский ковчег", режиссер Александр Сокуров

Подозрительное отношение публики к новейшему киноязыку некоторым его адептам удалось вовремя почувствовать. Одним из таких — немногих — проницательных художников оказался Александр Сокуров — единственный российский режиссер, которому уже можно присвоить титул каннского завсегдатая. Его «Русский ковчег» разделил зрителей на две почти равные группы. Одни превозносили работу русского гения, называя ее высшим техническим достижением кинематографа со времен люмьеровского «Прибытия поезда», и не прочили Сокурову ничего, кроме «Золотой пальмовой ветви». Другие сочли «Русский ковчег» произведением заунывным и невнятным. Наибольшее число не принявших сокуровский фильм обнаружилось в рядах критиков из России. По простейшей причине: не потому, что «нет пророка в своем отечестве», а потому, что при всей универсальности формы лишь «наши» смогли в полной мере оценить его содержание.

В пересказе «Русский ковчег» грозит обернуться нагромождением общих мест — то ли образовательная телепередача «по заказу телеканала «Культура», то ли предисловие к путеводителю по Санкт-Петербургу и его главной достопримечательности — Эрмитажу. Разбавив многословные комментарии к картинам Ван Дейка и Рубенса эпизодами из российской истории и сценками с полупридуманными-полуреальными посетителями музея, Сокуров, как мне кажется, не смог выйти на заявленный амбициозной формой уровень обобщения: предположить, что «Русский ковчег» сможет сказать что-либо новое человеку, прошедшему хотя бы школьный курс отечественной истории и культуры, почти невозможно.

Однако европейский зритель оказался практически не способен заметить неоригинальность содержания фильма, будучи увлечен его действительно оригинальной формой. Немыслимый эксперимент — полуторачасовая прогулка с камерой по Эрмитажу, сложнейший маршрут, который разрабатывался и готовился в течение многих месяцев, вдохновенное видение немецкого оператора Тильмана Бюттнера — все это до такой степени вводило публику в азарт, что, придирчиво следя за Сокуровым («Есть склейка? Нет склейки»), она не заметила ни тривиальных диалогов, ни неряшливой композиции картины. Ноэ или Ассаяс, завороженные открытой ими и доведенной до максимальной отточенности формой, подчинили ей содержание — за что и были заклеймлены каннской критикой. Сокуров, напротив, попытался оправдать виртуозной формой банальное содержание и добился похожего эффекта: в статьях о «Русском ковчеге» рецензенты мельком отмечали достоинства уникальной русской культуры и спешно переходили к восторгам по поводу съемки полуторачасового фильма одним планом.

Вторым режиссером в Канне-2002, попытавшимся оправдать радикальностью формы клишированность содержания, стал молодой, но уже прославленный после «Ночей в стиле буги» и, в особенности, «Магнолии» американец Пол Томас Андерсон. Его «Вдрызг пьяная любовь» вызвала аплодисменты не менее бурные, чем «Русский ковчег». Случай Андерсона, впрочем, противоположен случаю Сокурова.

"Вдрызг пьяная любовь", режиссер Пол Томас Андерсон

После нарочито усложненной и тяжеловесно-многозначительной трехчасовой «Магнолии» Андерсон снял легкую и простую лав стори. Как и задумывал, «фильм на полтора часа». Холостяк-неудачник, медленно входящий в средний возраст, совершенно случайно встречает подругу, такую же одинокую, хотя и не столь незащищенную и нелепую. Если что и осталось неизменным в творческой манере Андерсона, так это отношение к актерским амплуа и способ работы с ними: то же, что он сделал с Томом Крузом в «Магнолии», пародийно усилив образ непробиваемого супермена, он проделал практически со всеми исполнителями каннской «Вдрызг пьяной любви». Примитивный американский комик Адам Сэндлер, эксплуатирующий в фильмах класса «Б» свое грубоватое обаяние, сыграл уязвимого и застенчивого маленького человека, среднестатистического чудака: идиотский «деловой» костюм, придушенный до полушепота голос. Эмили Уотсон неожиданно стала уверенной бизнес-леди, настолько непохожей на своего возлюбленного, что в их любовь поневоле веришь (почему-то экранные романы по принципу «противоположности сходятся» всегда убедительнее тех, где мужчина и женщина находят друг в друге что-то общее). Ассоциирующийся у зрителей с криминальным миром Луис Гузман стал скромным дилером по продаже вантусов и другой сантехнической мелочи, а скрытный неудачник Филип Сеймур Хофман внезапно предстал в обличье опасного криминального авторитета.

Собственно, главный драматургический ход «Вдрызг пьяной любви» — в обмане зрительских ожиданий. Зачатки «тарантиновского» сюжета, который, по идее, должен войти в решительное противоречие с главной фабульной коллизией — сближением двух влюбленных. Но противоречие легко снимается. Не то что выстрела, даже мордобоя в фильме нет, и никаких «смешных недоразумений» голливудской лирической комедии, по канону которой внешне построена «Вдрызг пьяная любовь», здесь тоже нет и в помине. Напротив, глубокое, хотя и основанное на гротеске, проникновение в психологию одинокого влюбленного мужчины (и полная загадочность в области женской психологии — персонаж Уотсон показан исключительно

"Человек без прошлого", режиссер Аки Каурисмяки

«снаружи») выходит за рамки скромных задач развлекательного фильма про любовь. Для того чтобы сделать «сладкую простоту» истории о том, как встретились два одиночества, искусством, наполнить смыслом тривиальную интригу, режиссер нагружает форму картины массой активных атрибутов, превращая «Вдрызг пьяную любовь» в ленту экспериментальную. Одной из главных составляющих фильма становится музыка. В первом же эпизоде герой Сэндлера мистическим образом получает в дар фисгармонию: осваивая этот незнакомый ему инструмент, он учится любить встреченную им минутой позже женщину. Ритм «Пьяной любви» во многом зависит от оригинального саундтрека Йона Бриона, который написал музыку специально для «подготовленного» фортепьяно Джона Кейджа. Что до изображения, то настроение всей картине задают созданные по заказу Андерсона беспредметные цветные видеоинсталляции известного современного художника Джереми Блейка (они заменяют титры, с самого начала заявляя приоритет эмоционально-бессознательного начала перед вербально-интеллектуальным). Мне кажется, «Вдрызг пьяная любовь» свидетельствует: подзабытая непосредственность «Форреста Гампа» Земекиса, «Простой истории» Линча или «Кикуджиро» Китано вновь возвращается в авторский кинематограф.

Неприятие современной публикой формализма в кино полностью отразилось в решениях каннского жюри. Широко представленная в конкурсе Франция не получила ни одной награды, как и Сокуров, которому многие эксперты прочили главный приз. Самый искренний и человечный из формалистов конкурсной программы, наиболее явно подчинивший авангардные приемы «задушевному» сюжету, Андерсон удостоился приза за режиссуру, престижного, но не главного. Еще одна деталь, на которую многие не обратили внимания (и напрасно): традиционный ежегодный приз Каннской технической комиссии за выдающиеся формальные достижения в 2002 году не вручался вовсе. Что может более очевидно указывать на изменение ориентиров всегда весьма чуткого к художественным экспериментам Каннского фестиваля?

Поэтому лидерами Канна-2002 стали фильмы, созданные вне радикально активной формы. Возможно ли такое? Безусловно, в том случае, если режиссер совершенствует свой авторский стиль, хорошо знакомый зрителям, и доводит его до той виртуозности, когда за абсолютно прозрачной оболочкой содержимое видно особенно хорошо. Именно такое впечатление производит «Человек без прошлого» Аки Каурисмяки. После новаторского немого и черно-белого «Юхи» самый знаменитый финский режиссер вернулся к своей излюбленной флегматичной манере повествования, к странным любовям наизусть известных его зрителям персонажей, неторопливому северному рок-н-роллу и иронии, рождающейся из несоответствия между бредовыми репликами и непробиваемой серьезностью тех, кто их произносит.

"Сын" режиссеры Люк и Жан-Пьер Дарденны

Другим фаворитом фестиваля стал «Сын» братьев Дарденн — подчеркнуто аскетичный и сухой фильм с любимым (непрофессиональным) актером Дарденнов некрасивым Оливье Гурме, минимумом содержательных диалогов и ограниченными до трех-четырех площадок минималистскими реалистическими декорациями.

В обоих случаях каннская аудитория (и публика, и жюри, и критики) была польщена тем, что получила нечто ожиданное, но еще более качественное, чем можно было предположить. Отзывы на непохожие друг на друга картины «Сын» и «Человек без прошлого» сводились к разбору содержания: все говорили о гуманизме, о человеческом достоинстве и ценности каждой индивидуальной судьбы (фильм Каурисмяки), о прощении, искуплении вины, о духовном отцовстве (фильм Дарденнов) и ни слова о формальной стороне фильмов. Похоже, тех, кто ищет в кино не художественную правду, а правду жизненную, кто предпочитает эстетике этику, в Канне-2002 оказалось большинство. Поэтому «Человек без прошлого» получил Гран-при и малую «Пальму» для лучшей актрисы Кати Оутинен, а вторую «Пальму», мужскую, взял Оливье Гурме. Хотя и Оутинен, и Гурме не столько показали класс актерской игры, сколько продемонстрировали редкую аутентичность — умение не играть, не имитировать, а быть. Это умение и было оценено.

Поэтому и награждение «Пианиста» Романа Поланского «Золотой пальмовой ветвью» — вопреки ожесточенной критике фильма за конформизм и неоригинальность художественного высказывания — кажется легко объяснимым. Ведь эта картина — чистое содержание с минимумом формы, — взятая из жизни история. Подлинный, в реальности существовавший человек — пусть и представший в облике артиста — выиграл у придуманных персонажей, несмотря на то что воплощены они более убедительно. Несправедливо, но логично. Режиссеры, читайте между строк: пришла пора снимать фильмы по мотивам реальных фактов. В Канне вас уже ждут.