За апокалипсисом. «Туринская лошадь», режиссер Бела Тарр

Шопенгауэр, хоть и пессимист, собственно — играл на флейте… Ежедневно, после обеда; прочтите об этом у его биографа. И вот еще между прочим вопрос: пессимист, отрицатель Бога и мира, который утверждает мораль и играет на флейте, подтверждает […] мораль: как? разве это собственно — пессимист?

Ф. Ницше. По ту сторону добра и зла

 

Есть невероятный соблазн в том, чтоб причислить «Туринскую лошадь» к фильмам прекрасным, но старомодным. Именно эти эпитеты мелькают у критиков, говорящих о квинтэссенции стиля («библейская фреска», «величественная метафора») и останавливающихся как вкопанные перед моралью. Последняя таинственным образом исчезает в описании «притчи об апокалипсисе».

Одним словом, большинство легко удовлетворяется тавтологией («Конец всего — это просто конец всего»), как если бы апокалипсис был темой и одновременно идеей любого произведения.

Справедливости ради заметим, что режиссерские интервью ничуть не противоречат расхожей интерпретации фильма. «Туринская лошадь» объявлена «лентой-прощанием», после которой «ничего невозможно». Бела Тарр заканчивает карьеру и символически уходит на пенсию1.

Пожалуй, единственное, что останавливает эту замечательную игру в очевидность — сама идея «последнего фильма». Ведь мысль о закате истории — есть мысль историческая par excellence и в этом качестве не избегающая во-проса «А что потом?».

Тарр, впрочем, отвечает с чудесной наивностью — все когда-нибудь приходит к концу. Однако Тарр-художник (отличающийся от Тарра — человека и комментатора) говорит нечто совершенно иное.

Оставляя позади анекдот (впечатляющую сцену в Турине, где Ницше заплакал от вида истерзанной лошади), фильм повествует о лошади и вознице, о мире, охваченном энтропией. В постепенном угасании жизни здесь останавливаются огонь и вода, живая и неживая природа. Все, кроме самого человека, гонимого ветром и спасительным незнанием собственной участи.

Можно сказать, что у Тарра существует смирение вещей внутри отмеренного круга возможностей. Огонь знает, что перестанет гореть, колодец — что высохнет. Лошадь чувствует наступление смерти. Каждая вещь не больше себя самой и смирится перед наступающим возникновением и гибелью. И лишь человек, влекомый иллюзией, не ведает, что существует конец всего.

Возница встает и идет за плугом, дочь носит воду и переодевает его перед полуденным сном. Он пашет землю, она ставит на стол две темные, как уголь, картофелины. А после каждый торопится к пустому окну. Садится, словно в театральную ложу, и замирает в ожидании зрелища.

Так молчание бога позволяет человеку надеяться2: с крестьянским упорством пересекать очередную опустошенную землю и возвращаться в другую, смирившуюся с собственной скудостью. Исполнять однажды заведенный порядок, не переставая вглядываться туда, где нет ничего, кроме ветра.

Бела Тарр выстраивает кадр как театральную мизансцену: полупустое пространство, венчающееся перекрестьем окна, реквизит суперусловного действа и персонажи с внешностью библейских пророков, вылепленных угловой светотенью.

Театральность, в которой многие видят возвращение в 80-е, здесь живет в контрапункте с монотонностью времени. Геометрия каждого кадра спорит с невыносимой «прибавкой» реальности, с тем, что никакой образ не может усвоить. Тарр словно сражается с жизнью, однообразно втекающей в объектив, строит плотину из символов, пытаясь сдержать энтропию времени. Впрочем, сам Тарр едва ли узнал бы себя в этом высказывании.

Читая его интервью, понимаешь, с каким упорством режиссерская воля расходится с человеческой. Для последней нет ничего, кроме вещи в ее сугубой материальности; ничего, кроме лошади, огня и колодца.

Это почти физическое переживание пространства3 роднит Тарра с Андре Базеном, для которого кино — презентация, зрелище, получившее шанс говорить без посредников.

Однажды сняв «Сатанинское танго», Тарр делает шаг на обочину. Но не к «синема-верите», — как думают многие — и не к жизни как спонтанной естественности, а к реализму как собиранию критической массы времени и про-странства. У него поражает не пресловутое «чувство спонтанности», но момент чрезмерности, то, что невозможно увидеть.

Не случайно Тарром так вдохновлялся Ван Сент, начиная с «Моего личного штата Айдахо» ставящий бесконечный оммаж его фильмам. В «Джерри» герои теряются, потому что не в силах справиться с иррациональным однообразием повседневности. В «Слоне» меланхолия сочится из тел и предметов, медлительно угасающих, словно слепнущих от собственной красоты4.

Есть два «сюжета», важных в отношении Тарра. Во-первых, его стремление к минимальному монтажу — одержимость утекающим временем, жизнью, чья красота почти тошнотворна. И, во-вторых, любовь к театральности, минимализму как обязательной раме, которая дает слово невыразимому.

Собственно, у Тарра не так много возможностей высказать то, что так трудно поддается высказыванию, — либо вступить с образом в конфронтацию, либо символически его опосредовать. Режиссер выбирает второе. Он снимает метафорические истории, в которых завораживает непрерывность материи, ее упрямое, почти документальное присутствие в кадре5. В этом смысле традиционное ницшеанство всегда было «понятийным небом» его картин.

У Тарра есть бесконечное дление без шанса на эволюцию. В его фильмах постоянны рефрены — изматывающий секс героев в «Проклятии», монотонность супружеских отношений в «Крупноблочных людях». Любое движение — скольжение по кругу, попытки побега, не изменяющие реальность. Вещи тоже участвуют в этой игре в тавтологию, поражая упрямой настойчивостью присутствия. Впрочем, стиль Тарра ни в коем случае не уравнивает людей и предметы. Здесь нет ничего от магического реализма, ничего от желания одушевить природу.

Плач Ницше над истязаемой возницею лошадью — плач вырванного из природного мира мифом или метафорой. Лошадь не плачет над лошадью, огонь над огнем и лишь человек способен вообразить себе силу страдания, смирившись с той самой разницей, что отделяет его от всего остального6.

Не случайно картины Тарра словно бы медлят, возвращаясь из внезапного обморока изображения. Герои же — те выдерживают. Возница смеется над тем, кто приходит сказать о конце времен. Его, как и прочих (супругов из «Крупноблочных людей», героев «Проклятия»), спасают иллюзия ожидания, упорство, с которым выполняется заведенный порядок.

Как беккетовские Владимир и Эстрагон, люди Тарра пойманы в плен языка, у которого всегда есть свои «потом», свои небеса, уносящие персонажей туда, где спасается от кораблекрушения История.

Незнание участи есть то, что делает человеком.

В его экстатическом отрицании финала человек остается посередине между незнанием и верой в предопределенность, между философской догматикой и религиозной наивностью. Он избегает того, чтобы примкнуть к одной из строгих существующих истин, живет, словно на сцене, где вечное возвращение иступляется надеждой на зрелище.

Можно сказать и так. У Тарра, как и у Ницше, отблеск маскарадности мира помогает выдержать повторяемость вещей и событий. Благодаря искусной силе обмана и вере в метафору история возобновляется. И если даже погаснет огонь, исчезнет вода, лошадь встанет, как вкопанная, возница произнесет финальное «Ешь!», вгрызаясь зубами в сырой, черный, как уголь, картофель. Потому что каким-то образом знает: среди мертвых всегда оказываются не совсем мертвые.

 


1 Из интервью Белы Тарра А.Долину: «А сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном — конец близок. Именно поэтому еще до начала съемок я знал, что «Туринская лошадь» будет моим последним фильмом. Я доделал мою работу. Она завершена, упакована и запечатана. Хватит. Пора чем-нибудь другим заняться». Бела Тарр: «Я никого не осуждаю — я и сам в числе виноватых». http://www.openspace.ru/cinema/events/details/20632/

2 Никогда (до Ницше) фраза «Бог умер» не звучала как обещание вечности.

3 «Я не переношу искусственные декорации, поэтому мы построили настоящий дом, используя старинные обтесанные камни и старые куски дерева, позвали стариков строителей… Разумеется, мы старались быть перфекционистами и пытались воспроизводить архитектуру тех времен во всех подробностях. Потом вырыли колодец. Настоящий. Потом построили амбар. И отправились на поиски подлинного реквизита. Когда мы его собрали, перед моими глазами уже стоял будущий фильм». Из интервью Белы Тарра. (Там же.) Можно сказать, что реальность странным и одновременно естественным образом откликается на зов Белы Тарра. Симптоматично, что лошадь, игравшая лошадь, в конце съемок забеременела.

4 В этом смысле убийство есть необходимая хоть и внешне немотивированная «разрядка» реальности.

5 В современном кинематографе это сила присутствия, обязанная меморативной способности камеры, становится темой Михаэля Ханеке. Так, в «Скрытом» человек защищается, бесконечно «вычитая» себя или, наоборот, «вчитывая» в ограничивающие структуры, контексты. И вдруг, подобно герою Отёя, оказывается перед лицом этой «бездны возможностей». Именно повторение — безличная, ни на что не указывающая камера — и есть эта травмирующая «прибавка» в виде того же самого. Пленка, возвращающая и одновременно дублирующая будни Лорранов.

6 Для Тарра жить означает быть ограниченным, отличным от прочего, оценивать, обольщаться, менять убеждения. То есть быть иными, чем природа.

 

Сентиментальные романы

Блоги

Сентиментальные романы

Зара Абдуллаева

Еще о двух любопытных картинах из пяти, привезенных в Москву на фестиваль "Новое кино Австрии" – «Грубер уходит» Мари Крёйцер и «Луис Тренкер: тонкая грань истины» Вольфганга Мернбергера – написала Зара Абдуллаева.

Диктатура доброты. Штрихи к портрету Сарика Андреасяна

№5/6, май-июнь

Диктатура доброты. Штрихи к портрету Сарика Андреасяна

Антон Долин

Самая интригующая и неразгаданная фигура отечественного массового кинематографа, Сарик Андреасян – объект зависти и ненависти. Уроженец Еревана, выпускник мастерской Юрия Грымова и заядлый кавээнщик, в свои тридцать три года создатель десятка нашумевших фильмов, работавший со звездами не только отечественными (в диапазоне от Гоши Куценко до Вениамина Смехова), но даже с заграничными: любимцем миллионов Аленом Делоном и лауреатом «Оскара» Эдриеном Броди.

Новости

Главный свидетель отказался от показаний против Олега Сенцова

31.07.2015

Главный свидетель в деле Сенцова — Геннадий Афанасьев, уже осужденный за подготовку в Крыму терактов, — на суде по делу украинского режиссера Олега Сенцова отказался от собственных показаний, данных во время следствия. Геннадий Афанасьев заявил, что давал показания под давлением. Это заявление оказалось неожиданным не только для обвинения, но и для защиты.