Анальная стадия русского космизма. «Колы», режиссер Борис Казаков

"Колы"

По мотивам фильма В.Маслова и Е.Юфита
"Серебряные головы"
Режиссер и художник-мультипликатор Б.Казаков
Россия
1999

 

Так получилось, что я смотрел "Колы" Бориса Казакова на одной кассете с его предыдущим фильмом "Птенцы моря", и два этих фильма показались мне отчасти дополняющими друг друга, тем более что сделаны они в одной технике -- рисованная анимация поверх киноизображения. И если "Птенцы моря", как говорится, "уходят своими корнями в детство" (а у нас всегда и во всем непременно обнаруживаются какие-то "корни" и обязательно "уходящие в детство"), то фильм "Колы" представляется одним из ракурсов все того же "корневого" бытия, но уже на историческом фоне.

Итак, были блаженные 60-е, детсадовское время бумазейных рубашечек. На экране телевизора по улицам западноевропейских городов шествовали (тогда еще черно-белые) демонстрации озабоченных граждан с антиимпериалистическими лозунгами. Мы тоже мечтали принять участие в борьбе за светлое будущее человечества и в своих кроватках перед сном, скомкав подушку наподобие бруствера, воображали себя вместе с дружественными арабами в песчанистых окопах. Впрочем, дети своей Родины, "птенцами моря" не были мы никогда. "Птенцами моря", талатократами1 и далее с переходом в аэрократы были, напротив, как раз те самые империалисты, которым мы собирались противостоять в синайских пустынях или муссонных вьетнамских джунглях. Мы же были скорее теллурократами, "птенцами земли" -- той самой, где болота, леса, елки-палки и, как позже выяснилось, какой-то древесный "застой". Так что, когда надо было вообразить этакое техническое очарование битвы, взмах руки крепкого веселого парня, посылающего в небо очередную эскадрилью с палубы авианосца, таким парнем (как в "Птенцах моря") оказывался все тот же американец -- наши солдаты не могли так романтично взмахнуть (да и авианосцев у нас как не было, так и нет). А этот диспетчер, отправлявший эскадрильи В-52 бомбить героический Вьетнам, так вольготно размахивал руками, поворачивался на каблуках, будто танцевал буги-вуги, которые мы тоже не прочь были бы станцевать, при условии, конечно, что вьетнамский народ получит право сам решать свою судьбу. А в ожидании этого приходилось в зайчиковых шапочках танцевать лишь детсадовскую летку-енку -- ту самую, где "шаг вперед и два назад". Так мало-помалу возникало нечто вроде стандартного Эдипова комплекса: эти ясноглазые танцующие янки, которым мы были обречены противостоять.

Впрочем, эта продвинутая, "генитальная" стадия не могла полноценно развиться в связи с неким застреванием -- непонятно было, куда Великую Октябрьскую социалистическую революцию девать. Ведь маячил еще где-то в лазоревом прошлом яростный залп "Авроры" и так трогали (почему-то как раз во время сидения на горшке) стихи о том, как "рабочий тащит пулемет, сейчас он вступит в бой" и все побегут за ним вперед через арку Генерального штаба. Так революционные, пассионарные дела застревали в нашем бумазейном детстве на уровне анальной стадии, то есть рисования, например, более или менее аккуратно очерченных овальцев с крылышками, долженствующих изображать самолеты. Карандаш, вообще говоря, одно из первых заведомых приспособлений, устройств, с которым мы сталкиваемся в детстве (наряду с тем же горшком). И даже такой истовый антифрейдист, как Набоков, не смог избежать скатологических референций, описывая карандаш, причем в Transparent Things он упоминает его едва ли не как заглавный пример потусторонней легкости и прозрачности. (Правда, судя по фрагментам других произведений, Набоков просто не подозревал, что тема анального тоже интерпретировалась ненавистным ему Фрейдом.) Так что уж говорить о нас -- мы росли в семьях попроще, и карандаш мыслился нами как раз в полной своей непрозрачности, этаким абсолютным в-себе-орудием, которым и каляки-маляки рисовать можно, и товарища уколоть. В общем, выражаясь психоаналитически, -- маркером перехода (не вполне состоявшегося) анальной стадии в генитальную. Помнится еще, деловитый Карандаш -- в отличие от Дюймовочки, Буратино и даже Гурвинека непонятно из какой книги взявшийся -- был главным персонажем в журнале "Веселые картинки". Такими вот и были наши "веселые" детские картинки: коричневатые слипшиеся толпы, бегущие на штурм Зимнего дворца, а над ними -- американский летчик, "крестиком на ткани" улетающий бомбить Вьетнам. Ну и, наконец, где остро заточенные карандаши, там и боязнь оказаться посаженным на кол.

Персонаж фильма "Колы"2, выдвигающий идею "явить миру гибрид человека и дерева", видится одним из последователей великого теллурократа и воскресителя Николая Федорова, основателя "русского космизма", предлагавшего переключить энергию эроса в "обратном направлении", то есть направить не на рождение детей и буржуазное обеспечение их будущего, но на исконно отечественное "печалование", память об умерших отцах и заботу об их воскрешении. Путем к этому "общему делу" должны были стать "научная регуляция природы" и тщательное сохранение, каталогизация всех останков ушедших поколений (и, соответственно, наших "корней"): праха, вещей, документов. В общем, бережливость, аккуратность и некоторое "наперекор природе" упрямство -- как раз те черты характера, которые Фрейд выводил из сублимации анальной стадии (имелось в виду инфантильное удовольствие от задержки кала). Среди осознанных и неосознанных последователей Федорова можно найти немало прототипов безымянного персонажа "Колов", особенно таких, что питали специальный интерес к теме растительности и "корней". Помимо всем известных Мичурина и Лысенко, которые не собирались ждать милостей от природы, здесь вспоминается, например, Циолковский, подсчитывавший, как приумножить число счастливых атомов во Вселенной, в том числе и за счет уничтожения флоры, поскольку очевидно, как мало счастья быть атомом какого-нибудь неподвижного, безгласного и порубаемого на дрова дерева. Или Даниил Андреев, который, напротив, полагал, что стихиали деревьев образуют один из светлых "трансфизических" слоев, именуемый Арашамфом и подобный "зеленоватым, тихо покачивающимся языкам благовонного негорячего пламени", души же отдельных деревьев вообще обитают в затомисах, где они "разумны, высокопрекрасны и мудры". Или, наконец, более практичный академик Цицин, который посадил в Москве, в районе ВСХВ "заповедную дубраву", существующую и поныне.

Так и в фильме "Колы" развертывается подобного рода проект научной регуляции: из аккуратно отмеченных кружков на теле старого, как бы рабством гравированного человечества начинается прорастание древесины. И происходит это под замечательно утрированный лозунг "Наука побеждает на 135 процентов". Эти неизбежные, избыточные, дурацкие 35 процентов научной сверхпобеды и составляют какое-то илистое основание "русского космизма" -- сочетание параноидальной методичности с залихватскими, всхлипывающими призывами. Правда, они же и придают ему известное литературное очарование там, где он сближается с научной фантастикой или, скорее, с патафизикой Жарри, этой "наукой воображаемых решений, которая символически придает очертаниям свойства предметов, описываемых в их возможности". (Хотя не о корневом, деревянистом воскрешении ушедших отцов мечтает Жарри, но, как в романе "Сверхсамец", о технологической гиперпродуктивности, о вечной эрекции -- в общем, о генитальной аэрократии.) Поэтому если у патафизиков природные фрагменты рано или поздно складываются в какой-то воображаемый аппарат, в устройство воспроизводства и продвижения сюжета, то у космистов подобные фантазии остаются на каком-то промежном, бессодержательном уровне, как движение древесных гибридов в фильме "Колы": или шеренгами параллельно земле, или коротким устремлением ввысь, чтобы тут же плюхнуться назад, раствориться в полях, исчезнуть в болотах.

За всеми этими растительными пертурбациями как бы маячит слепое пятно, пустой взгляд топоров, которые тоже надо пустить в ход -- на изготовление то ли колов, то ли карандашей. С одними колами теллурократам возиться неприлично -- они ведь все же пытаются дистанцироваться от откровенной архаики, от каких-нибудь "магометан", которые чуть что сразу на кол сажают. Так что помимо "умного делания" (или, как называли его космисты, органопроекции) предполагается возможность и даже необходимость технологии, некоего чертежного, карандашного творчества, конечно, при условии, что его "софийная" проективность будет укоренена в "общем деле". В итоге происходит какое-то космическое зависание между колами и карандашами, между иконами и чертежами, между стихиалями и стихиями.

Графика фильма строится на изощренных трансформациях незамысловатых рисованных контуров, вылезающих из прорех в киноизображении: этакие безликие "говяшки", чертики, выскакивающие из всех щелей, лезущие из ушей и глаз, роящиеся вокруг головы "космиста" или убегающие в поля и шахты, в общем, никак не дающие осуществить план разумного переустройства человеческой жизни. Почти как в "трансфизических" описаниях "миров возмездия" у Д.Андреева: "Едва пошевеливаясь, без сил, я в муке смертной следил, как человеко-червь пожирал меня, как добротный кал". Причем непонятно: то ли эти вихляющиеся чертики репрезентируют сюжет, то ли, напротив, остраняют его, не дают ему развиться. Закрадывается подозрение, что никакого сюжета и не было, а вся история дерзновенного эксперимента есть лишь козни его противников3, реестр помех, обид и "печалований".

Вот, например, в ряду многих предметов, вихрем надеваемых на голову безымянного русского космиста, вдруг оказывается простенький бабий платочек, тут же придающий ему какой-то опечаленный, чуть ли не "опущенный" облик. Недаром Розанов клеймил космистов (в частности, Вл.Соловьева) "грустными урнингами" и "муже-девами". Будь то аскет Федоров или отец семейства Циолковский -- всем им свойственна какая-то расплывающаяся, "пригорюнившаяся" телесность. И здесь же, конечно, классическая тема нашей "жалости и всеотзывчивости": вот в самый решающий момент эксперимента, когда человека помещают в какую-то зловещую будку с шипами и пропеллерами, последние вдруг обращаются в мельничные крылья, а по экрану проскальзывает контур Дон Кихота.

Вообще говоря, сюжет об автохтонном, древесном происхождении людей стар, как само человечество. Забавно, однако, что в фильме "Колы" этот сюжет -- как и все универсалистские проекты в парадигме русского космизма -- вырождается в свою никчемную дополнительность, в побочный эффект, подобный этим пресловутым сверхплановым 35 процентам обгона природы. Сам проект, как и у Федорова с Циолковским, постоянно присутствует где-то "не здесь" -- то ли в бескрайних полях за горизонтом, то ли в глубинах еще не построенных шахт. "Гибрид человека и дерева" нам так и не явлен: деревья остаются деревьями, люди людьми, но между ними вихляется эта беспричинная избыточная черная мишура, графический мусор, отходы "соборности", атематические вариации, заслоняющие отсутствие результата4. Ведь русским космистам действительно удалось в каком-то смысле "обогнать природу", не дожидаясь ее милостей -- как раз на те никчемные 35 процентов, которые сверх 100. Но этот зависающий в воздухе избыток переводит несостоявшуюся технологию в чистую фантастику, вымысел, бред -- в общем, в литературу.

Марширующие растения, призванные отразиться в некоем каталоге "корней", превращаются в бездомные силуэты, перетекающие, передавливающиеся друг в друга среди замусоренных полей. Этакий бесхозяйственный, скатологический мир. А за бесхозяйственностью и разрухой, естественно, маячит криминальность, и вот уже (после альтруистичного Дон Кихота) подобие какой-то бандитской "черной кошки" прыгает на колени великому изобретателю. В принципе же, поскольку сюжет фильма состоит по большей части из нарочитого мелькания вредительских помех, пересказать его столь же затруднительно, как пересказать видеоклип, за исключением общей сентенции, что "хотели как лучше", но вместо мощного богатого произрастания гибридов опять получили в итоге лишь глупые, обтесанные и опасные колы. Ближе к концу история ускоряется: на короткое время появляется еще один зловещий персонаж типично "некрореалистского" вида. Далее репродуцируется что-то вроде "брежневского застоя", и поменявший обличье главный герой -- в образе то ли ветерана войны, навещающего места былых боев, то ли писателя-деревенщика -- трепетно прикасается ладонью к стволу родной березки. Но поруганная природа мстит нам, и на него сверху из листвы опять падает какая-то черная нечисть. После этого, в последних кадрах, совсем уже преображенный -- босой, в лохмотьях, с остановившимся взглядом -- он бредет куда-то в стиле Тарковского -- Сокурова, очевидно, воплощая в себе очередной виток борьбы с бездуховностью и пирократией. И очередное поколение, надо надеяться, найдет со временем способ опять вставить его в свои детские каляки-маляки, как это сделал Б.Казаков с фильмом Е.Юфита и В.Маслова.


1 "Талатократия", "аэрократия", "пирократия", "теллурократия" -- геополитические термины из дискурса "консервативных революционеров". Под теллурократией (власть над землей) понимается евразийский, "правильный" тип имперских цивилизаций с их центрированным землеустройством, преемственностью власти, заботой о "наследии", "корнях" и т. п. В противоположность этому талатократией (властью над морем) они называют атлантический, западный тип фрактальных прибрежных цивилизаций, созданных торговцами, морскими разбойниками и апатридами, озабоченными не памятью о предках, но лишь наращива- нием технологической мощи. По мнению консерваторов, талатократия стремится и переходит к аэрократии (власти над воздухом) -- то есть к бездушному машинному контролю над всей планетой в роли "мирового жандарма" и далее к пирократии (власти над огнем) -- атомная энергетика, полное истощение природных ресурсов и неминуемая экологическая катастрофа.

2 Точнее, фильма "Серебряные головы" классиков "некрореализма" В.Маслова и Е.Юфита, материал которого стал основой, поверх которой Б.Казаков нарисовал свой анимационный ряд. О фильме "Серебряные головы" см. также: С и р и в л я Н. Кризис среднего возрас-та. -- "Искусство кино", 1998, 7. -- Прим. ред.

3 Здесь вспоминаются, например, объемистые мемуары Александра Чижевского, ближайшего друга и ученика Циолковского, основателя "гелиоатараксии" (учения о влиянии солнечных пятен на историю человечества). По большей части они представляют собой рассказ о многочисленных врагах, вредителях, плагиаторах, завистниках и прочее, "отравлявших жизнь" ему и его учителю. Мания же преследования у самого Циолковского доходила до такой степени, что все свои заметки он непременно писал в трех экземплярах под копирку -- на случай, если какие-то бумаги выкрадут "враги".

4 В "Серебряных головах" побочным результатом "всех предшествующих экспериментов" были загадочные Z-индивиды -- жизнерадостные психи, которые заражали ученых своим безумием. -- Прим.ред.