След Кыси

Точное определение реального объекта: причи-
на, которая сама по себе не существует
и представлена только рядом следствий — причем
таких следствий, которые проявляются как де-
формации и смещения.
С. Жижек. «Возвышенный объект идеологии»

Не успел я дописать колонку про новейшие русские энциклопедии и их плавный переход в эстетику и идеологию азбуки, как передо мной, как по волшебству, лег роман Татьяны Толстой «Кысь» («Подкова», «Иностранка», 2000). Только ленивый не назвал его «энциклопедией русской жизни». Соглашусь, что энциклопедия, но не историческая, а скорее метафизическая или даже естественнонаучная. Россия как повторяющий сам себя процесс, как вечное движение по замкнутому кругу. Вся прошлая, настоящая и, боюсь, будущая история, культура и литература России предстали в «Кыси» как одномоментно существующие в одном, постисторическом пространстве — после катастрофы, очередного Взрыва, ликвидировавшего всю предыдущую цивилизацию и оставившую одни Последствия: уродства и аномалии в диапазоне от хвостика до бессмертия, от летающих зайцев до ядовитых яиц, от запрета на книги до Набольшего Мурзы, присваивающего себе все когда-либо сочиненное, от огнецов до Кыси, от перерожденцев до Прежних, от Санитаров до голубчиков.

Вместе с тем созданный Толстой мир нуждается не столько в энциклопедии, сколько в азбуке (здесь в буквальном смысле только что изобретено колесо), и овладение способностью читать не механически, а с пылом душевным, но все подряд, от «Колобка» до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брадеса», строит сюжет романа. Азбучность «Кыси» оказалась настолько узнаваемой по отношению к моменту сегодняшнему, что острый Андрей Немзер, весьма снисходительный в последнее время к иным куда более азбучным сочинениям, тут оскорбился: его рецензия называется «Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех буратин» («Время новостей»). Немзер, понятно, не буратино и потому раздражается: «Так и будет. А все потому, что азбуки не выучили. Что читаем — не понимаем. Вот и я не понимаю… почему этот коктейль из хорошо известных ингредиентов (к тому же скверно взбитый — сюжетостроение у Толстой слабое) должен одарить меня высшим знанием… Конечно, Буратино книжкой с большими буквами и яркими картинками страстно пленился. Но это не помешало ему сменить азбуку на билет в кукольный театр Карабаса Барабаса».

Но именно об этом — об ожидании от книги (а шире — культуры) «высшего знания» и написан роман Толстой. О счастье, соблазне и трагедии этого ожидания. Об отказе от поисков высшего знания и о тщетности такого отказа. Герой «Кыси», книгочей и переписчик Бенедикт, сначала заворожен азбукой, а потом из любви к искусству подается в карабасы (не с плеткой, а с крюком) — в Санитары, на всех наводящие ужас, и даже помогает тестю, Главному Санитару, захватить место Набольшего Мурзы. Но ни там, ни тут, ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга высшей истины, проще — смысла, а лишь умножает ощущение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным знанием об отсутствии: «Внутри — смотри, — и внутри нет его (слова, смысла. — М.Л.) — уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!»

Комбинация энциклопедии с азбукой, кроме постмодернизма, возможна только еще в одном контексте — в контексте барокко. Это в барокко алфавит становится единственно доступной и непротиворечивой моделью универсума, взятого во всей его энциклопедической пестроте и противоречивости. И сам язык Толстой, стилизованный под сказ — вроде бы отсылающий к Лескову и Замятину, а на самом деле адекватный «новой первобытной культуре», возникающей после того, как современная цивилизация перестала существовать, — есть на самом деле барочный артефакт, нечто принципиально умышленное, невозможное, но убедительное как реальность и тем самым подчеркивающее сделанность, искусственность реальности вообще.

Сходство сегодняшней русской культуры с барокко не Толстой первой схвачено, но в ее романе оно выступает предельно ярко (даже ярче, чем в столь же гениальной, сколь и барочной «Палисандрии»). Барокко, длившееся кое-где и два века, было рождено двойным тупиком: сначала Ренессанс разрушил средневековую культуру, потом сам стремительно пришел к тому, что А.Ф.Лосев называл «кризисом титанизма». Мы пережили нечто похожее, только в сжатые сроки: сначала родился коммунизм как логичный результат тех тенденций, что изнутри подрывали русскую культуру блаженного XIX века, а затем и коммунизм пожрал самое себя, при этом завалив в подражание шекспировской трагедии всю историческую сцену трупами. Тот факт, что коммунизм — не Ренессанс, а скорее его противоположность, лишь усугубляет ситуацию.

Именно об этом пишет свой роман Толстая, изображая Россию после некоего Взрыва, начисто уничтожившего не только все прошлое, но и память о нем и оставившего только Последствия. Рисуя эту картинку, Толстая не прогнозирует будущее (поэтому «Кысь» никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, сегодняшний распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, антисоветские культурные иерархии. А те порядки, что органичны для сознания, не тронутого радиацией советского опыта, звучат так же, как и рацеи Прежних в романе Толстой — наверное, разумно, но совсем непонятно и уж точно не про нас… Главное сходство, что и в том видении культуры, которое возникло в России в 1990-е годы, как и в сознании героя Толстой Бенедикта, нет истории, а оттого все оказывается последней новинкой: Набоков и Тарантино, «Колобок» и Мандельштам, Деррида и Шестов, «Горные вершины» и «Не ждали», Пригов и Введенский, «Гамлет» и «Муму»… И у нас есть только одна историческая веха — Взрыв, который разделил все время на «до» и «после». И в данном случае не имеет значения, сколько длился Взрыв — секунды или семьдесят лет. Он, по сути, отменил время и историю, сделав забвение единственной формой культурной преемственности. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая: «Мышь — наше богатство», «мышь — наша опора». Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Тема забвения как формы культурной преемственности уже возникала в русском постмодернизме — в самом начале цикла, в конце 60-х — начале 70-х, в «Пушкинском доме» Битова и в «Школе для дураков» Саши Соколова.

Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание. «Кысь» местами действительно уморительна именно благодаря разрывам в культурной памяти — фиксируемым нами, не героем. Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения (в конце концов, все помнят, чем прославилось общество под названием «Память»). В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясно дело, не специально) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой критики авторитетных концепций.

«Забвение значит опосредование и выход логоса за свои пределы», — утверждает Деррида1. И парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу — весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном: «Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, какими словами боишься, какими кричишь во сне… Вот же оно, слово, — не узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри». Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того, как им прочитана вся библиотека тестя) — все это знаки забвения, но одновременно и того, что Деррида называет differAnce — различАние (или разлишение — в другом переводе). Эта центральная (и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет принципиальное исчезновение «означаемого» или же высшего знания, объективной истины, главной правды о мире и более того — первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих — слов, букв, знаков, символов… И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различАние, без которого нет движения культуры. Особенность русской культуры (опять же не Толстой первой замеченная, но ею остро прочувствованная) состоит в том, что различАющий след в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать что-то новенькое, по смыслу противоположное, поверх чего будет нарисовано еще что-то, и еще, и еще, и каждый раз новый след будет затирать ближайшее значение и пытаться возродить предыдущее, создавая при этом — в силу забвения, неотделимого от операции различАния как стирания, — нечто небывалое.

Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета «властителя дум», написавшего все книги на свете. Но эта власть алогичным образом одновременно предполагает тотальный запрет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за хранение книг.

А захват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоком книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и «репрессиям» против Прежних — хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле… След по-русски замешен на разрушении, которое первоначально обращено на ближайшее прошлое, но, подобно радиации, заражает и заряжает настоящее и будущее. Разрушительная энергия взрывает след изнутри. И потому российская структура следа превращает каждое новое культурное движение в оксюморон, столь же успешно стирающий самое себя, как и предшествующие означающие, — этот закон выведен Толстой почти с математической неизбежностью.

Более того, «след — это не только исчезновение (перво)начала, он означает также… что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создавало (и создает) возвратное движение чего-то неизначального, то есть следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала»2. Такое первоначало создается и в «Кыси»: оно и называется словом Кысь. Борис Парамонов в рецензии на роман поясняет: «Кысь — Русь. Цепочка звуковых ассоциаций ясная: кысь-брысь-рысь-Русь. Русь — неведома зверюшка». Действительно, неведома. Неведома и невидима, и говорить о ней нельзя, и только известно, что несет она гибель и лишает разума («логоса» то есть): «Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь! — а когтем главную жилочку нащупает и перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянувши руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят».

Кто не согласится с определением России как невидимой зловещей кошки, перекусывающей «главную жилочку» и превращающей человека в «сомнамбулу в тумане» (так, кстати, назывался один из последних — лет десять назад — рассказов Толстой)? И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о ее загадке? «Все у меня о России, даже когда о себе», как писал один забытый теперь поэт. Русь-Кысь — это и есть означаемое русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и всегда нет слова, а один только «мык и нык». Точнее, Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из означающих — всегда немотствующих, всегда мучительно неадекватных страшной «неведомой зверушке». В этой, казалось бы, абстрактной механике ключ к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта, начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего среди них «главную-то, где сказано, как жить», вдруг называют Кысью: «А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть… А ты в воду-то посмотрись, в воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть… Бояться-то не надо… Не надо бояться… Свои все, свои…» Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь-Кысь рождается из умножения непонимания-забвения на прошлые слова, письмена, традиции — рождается из различАния, иными словами.

Это превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего в книжке высшее знание, в страшную Кысь-Русь, смертоносную и невидимую, и есть знак трансформации мыка в новое слово, знак разрешения немоты. Разрешения трагического во всех отношениях. Сама Толстая в финале явно пытается возвысить Бенедикта до Прежних, до хранителей памяти, а не забвения, разыгрывая заново концовку из «Приглашения на казнь». Однако весь ее роман противоречит этому финалу, ибо доказывает жестокий закон движения культуры, состоящий в том, что побеждают не памятливые, а забывчивые. Дикари, гунны. (Прошу не понимать меня упрощенно: Бродский и Венедикт Ерофеев тоже были дикарями. По отношению к нормам тогдашнего культурного истеблишмента, представленного, допустим, Евтушенко или Бондаревым.) Именно они, дикари и гунны, — от непонимания, от незнания контекста — смещают знаки и значения, именно они создают след, именно их немота оборачивается новым словом, из которого опять и опять встает новая и все та же Русь-Кысь. Нам же, претендующим на роль Прежних, хранителей памяти и накопителей знаний, остается полезная, но заведомо неблагодарная роль тормозов, создающих сопротивление и сдерживающих тем самым культурное движение к «новому слову», балансирующих плюс минусом, а минус — плюсом, вызывающих разность потенциалов, без которой, как учили в школе, ток не пойдет… Иными словами, создающих напряжение различАния и углубляющих борозду следа. Не больше. Но и не меньше.

1Д е р р и д а Жак. О грамматологии. Перевод с французского и вступительная статья Н.Автономовой. М., 2000, с. 156.

2Там же, с. 187.