Чтение 2

Кристина Янда

Кристина Янда при участии Божены Яницкой

У звезд красные когти

Мечта о победе

Рышард Бугайский собирался снимать в «Допросе» другую актрису. Прочитав сценарий, я поняла, что передо мной необыкновенный шанс — такой, какой выпадает раз в жизни. Я очень хотела получить роль, но особенно не надеялась.

По сценарию в одной из сцен героиня должна раздеться. Актриса, которую пригласил Бугайский, отказалась — вот так роль досталась мне. В свое время точно так же получила роль в «Пейзаже после битвы» Стася Целиньская: актриса, на которую первоначально рассчитывал Вайда, не согласилась сниматься в эпизоде с обнаженной грудью. В результате сыграла Стася — и, надо сказать, сыграла чудесно.

Съемки «Допроса» продолжались два месяца, последнюю сцену мы закончили накануне объявления военного положения. Мы торопились, чувствуя, что вот-вот что-то произойдет, это ощущение просто висело в воздухе. Растерянный директор тюрьмы на Раковецкой, в коридорах которой снимались отдельные эпизоды, ходил за нами по пятам и спрашивал, не знаем ли мы случайно, почему вдруг в его тюрьме освобождают камеры.

В «Допросе» все по-настоящему, без притворства. Меня действительно со всей силы швыряют на пол камеры и бьют по лицу. Под мощной струей воды из шланга стою тоже я, а не дублерша.

Параллельно с «Допросом» я снималась — вместе с Лино Вентурой — в одном французском фильме. Я играла некую элегантную даму, и мне велели приезжать за два дня до съемок, потому что именно двое суток занимало приведение меня в человеческий вид. Косметички, маникюрши, парикмахерша — все они двое суток напролет трудились, чтобы меня можно было показать французскому зрителю.

— Что за роль надо играть, чтобы так чудовищно выглядеть?

— Одной бабы, она в тюрьме сидит.

— Так ведь ты-то не сидишь, а играешь, почему ты так выглядишь?

Французы казались мне по-детски наивными. Я думала: «До чего же спокойная у них жизнь… А ведь я готова сделать куда больше, чем сыграть такую роль, — лишь бы наш фильм вышел на экран». В 1981 году в стране происходило столько потрясающих вещей, то, чем мы жили, было настолько интересно, что прелестная пустяшность французских съемок представлялась просто обезоруживающей.

Сегодня я бы уже не сумела так сыграть: моя роль в «Допросе» потребовала большего, чем профессионализм, а воскресить в себе то эмоциональное состояние я уже не в силах. Мне хотелось воплотить в образе Тони все свои представления о страшной системе, в которой мы жили. Фильм был адресован молодому поколению, и я считала, что моя героиня должна быть ему близка и понятна. Мне хотелось, чтобы ее реакции импонировали молодежи.

Я играла то, что чувствовал тогда каждый, — ненависть к режиму. И стремление к свободе.

Режиссера мои идеи приводили в ужас. Он слишком хорошо знал — из книг и семейных рассказов, — как на самом деле могла развиваться подобная ситуация. Консультантки — бывшие узницы тюрьмы на Раковецкой — подтверждали: никто бы не решился так себя вести. Но я чувствовала, что этого хотят люди в зрительном зале. Их героиня должна быть именно такой.

На съемках доходило до скандалов. Мы с Рысеком почти ненавидели друг друга, но как раз благодаря этому «Допрос» получился динамичным.

В начале фильма моя Тоня напевает: «Угадай-ка, котик, что в себе таю…» Эти дурацкие слова появились так. Бугайский согласился, что я должна спеть нечто подобное, но что именно? Я пообещала, что через час вернусь с песенкой, отправилась к Яцеку Янчарскому и говорю: «Яцек, мы тут с Басей (его женой) попьем чайку, а ты за это время напишешь текст. Бессмысленный, глупый и веселый — в общем, первое, что придет в голову». «О чем фильм?» — «О допросе и тюрьме».

И вот спустя четверть часа передо мной лежит листок со словами песни. Я хватаю его и еду к Юреку Сатановскому1 — тот смотрит и мгновенно наигрывает мелодию.

Однажды, уже во время военного положения, мою машину остановила милиция. Сзади лежал магнитофон с наклейкой «Человек из железа» — надпись была стилизована под значок «Солидарности». Милиционер впал в бешенство, указал пальцем на заднее сиденье и потребовал включить. Из магнитофона раздался вопль: «Угадай-ка, котик, что в себе таю, что в душе своей храню…» Милиционер пришел в ярость, чуть ли не с кулаками на меня набросился — это напоминало провокацию.

После окончания съемок мы все собрались в баре на студии. Я чувствовала, что завершено самое важное в нашей жизни дело. Я не пью, мой муж тоже, но в тот вечер мы оба напились. Домой возвращались на машине — надо было проехать всего две улицы, и мы надеялись, что проскочим. Но, разумеется, нас тут же остановили и велели Эдварду подышать в трубочку. Помнится, я тоже вышла из машины и принялась радостно убеждать милиционеров, что это совершенно особый день, что мы, конечно, выпили, но лишь затем, чтобы отпраздновать конец съемок фильма… Фильма, о котором они еще наверняка услышат!

Думаю, я была права — они о нем услышали…

13 декабря объявили военное положение, а 17-го я специальным авиарейсом с детьми, попугаями и собаками дипломатического корпуса вылетела во Францию: французскому продюсеру при посредничестве агентства ТАСС (поскольку телефоны были отключены) удалось вызволить меня из Польши на последний съемочный день.

Я оказалась первой полькой, прилетевшей в Париж после 13 декабря. Прямо с аэродрома меня повезли на телевидение, чтобы взять интервью для главной информационной программы. Усадили перед камерой и начали задавать всевозможные вопросы: стреляют ли в Польше, кого арестовали, что с ребенком (Марыся осталась дома)? Не ответив ни на один, я вдруг расплакалась. Меня оставили в покое, пустили текущие новости, но каждые несколько минут камера показывала мое лицо. Репортажи со всех концов мира — и мои слезы. Ничего больше для Польши я в тот момент сделать не могла — пожалуй, это была одна из моих лучших ролей. Назавтра я получила множество цветов, а один мясник даже прислал мне в отель несколько килограммов вырезки. Кроме того, директор элитарной клиники неврозов предложил мне бесплатное лечение.

Я сыграла свою последнюю сцену во французском фильме и на следующий же день — к изумлению продюсера — улетела обратно в Варшаву. После возвращения меня допросили и проинформировали, как следует давать интервью.

Через два месяца, в феврале, я должна была начать на Лазурном берегу съемки в телесериале. Три серии по полтора часа, контракт на восемь месяцев, давно подписанный французским телевидением и «Фильмом Польским». Моему отъезду никак не препятствовали, но Марысю выпустить отказались. (Эдвард работал тогда в Германии, и мне просто не с кем было оставить ребенка.)

Дело сдвинулось с мертвой точки лишь после вмешательства высокопоставленных французских чиновников. В четыре часа дня мне сообщили, что Марысин паспорт готов, а в полпятого я уже двигалась по направлению к Парижу. В машине ребенок и собака, в багажнике — впопыхах собранные вещи. Дом оставлен на Хонорату и кота.

Как только мы выехали за пределы Варшавы, машину начали останавливать военные патрули. Куда мы едем? В Париж… Они смеются, я показываю паспорт и отправляюсь дальше. Перед самым комендантским часом вдруг обнаруживаю у себя в сумке документы на чужую машину, зачем-то взятые накануне. Останавливаюсь у первого же патруля и заявляю офицеру: «Я уезжаю за границу, а эти бумаги нужно вернуть в Варшаву, отвезти на улицу Пулавскую и отдать пани Барбаре Пец-Слесицкой в собственные руки!» Как потом оказалось, назавтра на киностудию прибыл солдат и вручил перепуганной Басе документы.

"Человек из мрамора"

Я переночевала на польской стороне в пансионате, в котором с 13 декабря не было ни одного постояльца. Хозяева приняли меня как родную — накормили, уложили Марысю спать, не рассердились, когда пес написал на ковер. Какой-то человек подарил мне два литра дефицитного бензина, чтобы я дотянула до границы.

Польские пограничники, увидав на рассвете ребенка, собаку, бардак в багажнике, не стали ничего проверять и пожелали мне счастливого пути. Зато по ту сторону границы начались осложнения: немцы потребовали справку о том, что псу сделаны прививки. Справка у меня была, но оказалось, что собаку следовало привить перед самым отъездом. Ничего страшного, говорят мне, — в час приедет ветеринар, сделает прививку и я отправлюсь дальше.

Полдня на границе с ребенком, не имея возможности даже выпить стакан чая (у меня не было восточных марок). А во Франции уже две недели ждет съемочная группа…

Я вернулась на польскую сторону. Выслушав меня, начальник нашего поста отправился на пограничный пост ГДР: «Видите ваш грузовик? Вон тот, что стоит там, у нас? А теперь посмотрите, что мы с ним сделаем, если она, — тут он указал на меня, — немедленно не поедет дальше вместе с ребенком и псом…»

И я поехала, пообещав только привезти для ребенка пограничника лекарство (и, конечно, привезла). Спустя двадцать два часа, глубокой ночью, я выключила двигатель на Пляс д’Этуаль. Я стояла прямо под знаком, запрещающим стоянку, но мне было уже безразлично. Я не стала никому звонить — ни Эдварду или Вайде, которые снимали тогда в Париже «Дантона», ни своему режиссеру или продюсеру. Просто свернулась калачиком на сиденье и заснула. Все спали — я, ребенок, собака…

Я добралась до цели и чувствовала себя счастливой.

Начался самый странный период в моей жизни. В Польше военное положение, коллеги объявили телевидению бойкот, а мы с мужем, в компании друзей снимаем милый фильм на Лазурном берегу с прекрасными костюмами, среди миллионеров. Однажды после обеда мне принесли стенограмму заседания комиссии, принимавшей «Допрос». Страна, из которой прибыл сей документ, показалась нам с Эдвардом нереальной. Я помню легкий ветерок с моря, залитый солнцем лист бумаги в моей руке — и абсурдные, полные ненависти слова обо мне и моей роли: «Кто эта б… на экране? Что это за „аковский“2 символ?»

В конце того года я возвращалась в Польшу. Одна. Эдвард с Марысей уехали раньше, а я еще заканчивала перезапись. Увидев мои номера и направление, в котором я ехала, каждый встречный — на бензозаправках, на границе, в дорожных барах — пытался любой ценой уговорить меня остановиться. Больше всего меня потрясла огромная надпись на стене, уже перед самой границей с ГДР: «Густав-Конрад3, стой!» Автором ее был, по всей видимости, какой-то отчаявшийся поляк, в последний момент повернувший назад. Я на мгновение остановилась, а затем пересекла границу, перечеркнув, как орала в Париже моя агентша, «свою жизнь и карьеру».

В конце мрачного 1982 года на горизонте начал вырисовываться фильм, благодаря которому я приобрела совершенно новый опыт: «Любовники моей мамы».

Сначала позвонил Анджей Вайда и сказал, что я должна там сыграть. Впрочем, потом он передумал: мол, смотреть «Любовников…» приятно, но Агнешке из «Человека из…» рано играть подобные роли. Но это случилось позже, а тогда, сразу после звонка Анджея, появился сам Славек Пивоварский4 и заявил, что Вайда велел пригласить меня. Оставил сценарий и ушел.

Я много месяцев мечтала о таком фильме. В каждом интервью твердила, что самое главное сейчас — общечеловеческие ценности, это единственное, что нам осталось. Мне виделся фильм о любви, я даже уговаривала попробовать Вайду (он сказал, что сомневается в своих силах, — это, мол, слишком трудно). Анджей думал об экранизации романа «Над Неманом»5 — это был бы фильм о любви, но и не только. Он был прав: когда фильм появился (снятый вскоре другим режиссером), он имел успех.

Я прочла сценарий «Любовников моей мамы» и поняла — это то, что я искала: история любви, но любви большей, чем банальное чувство, что связывает мужчину и женщину. Мне казалось, что ничего такого не было еще ни написано, ни снято. И, ни минуты не раздумывая, я приняла предложение.

Мы провели со Славеком множество вечеров, болтая, наперебой предлагая идеи и теряя голову от радости. Славек чувствует диалог, умеет объединить эмоцию и шутку, тронуть зрителя. В его первом фильме Yesterday было все — и гениальные идеи, и простота, и трагизм, и шутка, и мелодрама, и жизненная правда. Мне вспомнилась одна из героинь этого фильма, отношения которой с мальчиком Пивоварскому удалось изобразить красиво, тепло, необычно, — даже жалко, что фильм о другом. Мне казалось, что передо мной сидит режиссер, которого я ждала.

Начались съемки. Спустя пять дней я поняла, что великого фильма не получится — режиссер слишком мною доволен. Киноактер так устроен, что играет, в сущности, для режиссера — своего первого зрителя. Если режиссеру все нравится, зачем искать новые решения? При работе над «Любовниками» каждый съемочный день начинался и заканчивался восхищенными возгласами. Радостное сотворчество людей, которые нравятся друг другу, обладают схожим чувством юмора, наслаждаются общим делом. Но необходим человек, который обеспечит дистанцию, некоторый рационализм, дисциплину мысли.

Конечно, некоторые сцены могли родиться только в такой атмосфере. Я люблю эту картину, но каждый раз ощущаю какую-то горечь — где-то мы допустили ошибку, получился лишь набросок. А жаль, потому что идея нетривиальная и можно было сделать фильм мирового уровня, понятный не только польскому зрителю.

Нам удалось превратить первоначальный замысел в нечто значительно более смелое и яркое, но фильм все же словно повис в воздухе, остался незавершенным. По ходу съемок нам открывался другой путь, а мы продолжали снимать в соответствии с прежним сценарием. Славек не стал ничего менять, а надо было. Мы оба — и режиссер, и я — оказались недостаточно проницательны. Быть может, и недостаточно настойчивы.

Но хотя мне и жаль, что не удалось достичь большего, я все же очень люблю этот фильм. На то есть и личные причины — я делала его, в частности, для Марыси.

С самого раннего детства дочь вела себя рассудительнее меня — она помнила обо всем за нас обеих, логичнее рассуждала. Ей было года четыре, когда в машине она в последний момент поинтересовалась, не забыла ли я о бензине (разумеется!). В другой раз мы отправились покупать землю для цветов, и когда я уже сидела за рулем, Марыся спросила, не оставила ли я покупки в магазине — ей так почему-то показалось (так оно и было).

Пока Марыся была маленькой, меня мучило чувство вины — я постоянно осложняю ребенку жизнь. Этим фильмом я хотела попросить у дочери прощения. Мне казалось, надо объяснить, Марыся простит, поймет, ведь ей уже десять лет.

И вот фильм идет в кинотеатрах четвертый месяц, а ребенок все еще его не видел. Все подружки посмотрели, а Марыся нет. Девочка слушает их рассказы, но сама, по ее собственному выражению, филонит. Наконец я не выдержала и прямо попросила ее об этом. Она говорит: «Ладно, может, в воскресенье найду время». Наступает воскресенье. Молчание. Я не выдерживаю: «Ну пожалуйста, сходи, я дам тебе тысячу злотых» (это была тогда большая сумма). «Ладно». Через два часа возвращается — и ни единого слова. Молча прошла мимо меня в передней, взяла собаку и отправилась гулять. Как это ни было унизительно, когда она вернулась, я спросила, понравилось ли ей. В ответ Марыся раскрывает ладошку и говорит: «Тысяча злотых». Вот так воспринял «Любовников моей мамы» самый важный для меня зритель…

Быть может, в ней заговорила ревность к тому мальчику?

А мальчик оказался очень умным актером. Дело в том, что киноактер должен знать определенные технические правила — нередко даже профессионал, имея лишь театральный опыт, не способен с ними совладать. Хотя на самом деле требования простые: играть надо вправо, влево или за камеру, значение имеет только половина лица, рука или какой-то отдельный момент во всем кадре. Мальчик все это сообразил моментально. Кроме того, он великолепно имитировал интонацию. Ему достаточно было один раз услышать. Я показывала, как можно произнести ту или иную фразу, и он повторял абсолютно точно, даже лучше. Однажды в ответ на какое-то замечание Славека он возразил, что сам знает, как это сыграть, и, действительно, все сделал замечательно.

Мне бы хотелось когда-нибудь повторить подобное кинопутешествие со Славеком Пивоварским. Сокровенная мечта — сыграть в любовной комедии с Юреком Штуром6, которого я обожаю и очень высоко ценю. Пара одиноких, очень разных людей, которые решают быть вместе, хотя все обстоятельства против них. На такую сюжетную канву можно нанизать множество ценных наблюдений. А сценарий написал бы человек, любящий людей подобно Славеку, — сегодня это качество встречается все реже.

Получается, что в основном я играла тогда, когда велел Вайда, — вот и с фильмом Вальдека Кшистека7 «Пауза» получилось то же самое.

Прекрасный сценарий — и скучный (как мне кажется) фильм. Я не высидела даже первый просмотр. Он проходил в краковском киноклубе: старшее поколение было в восторге, молодое скучало. Я тоже.

Вероятно, дело в том, что мы неудачно выбрали место. Прочитав сценарий, Эдвард посоветовал поместить дом, в подвале которого скрывается бежавший из сталинской тюрьмы герой, не на пустынной улочке, а в центре города. Думаю, он был прав: если бы за подвальным окошком мелькали чьи-то ноги, проезжали машины, бегали собаки, раздавались звуки улицы, «температура» фильма оказалась бы совершенной иной — зритель ощутил бы висящую в воздухе опасность. В полуметре от земли можно было воссоздать всю тогдашнюю реальность.

Наверное, дебютанту не хватило смелости. Я «вывязывала» свою роль, словно кружево, а Юрек Радзивилович8 развлекался, словно выполняя ученические упражнения. От скуки мы сочинили справочник под названием «Юный актер». Например, пункт «Как играть выход из больницы после ночного дежурства» гласил: «Переступить порог, остановиться, посмотреть на небо (камера показывает взлетающих голубей), покрепче перехватить сумку и начинать движение с правой ноги». Разработку пункта «Как играть врача» поручили Анджею Лапицкому9. К каждому экземпляру должны были прилагаться ручное зеркальце и билет на фильм «Пауза».

Мы вовсе не желали Кшистеку зла — я люблю этого режиссера, доверяю ему и как актриса чувствую себя на его съемочной площадке в безопасности. Для актера это важно. Недавно Марысю пригласили попробоваться на главную роль. И хотя в душе я молилась, чтобы ее не взяли — это совсем не то будущее, которого я хотела бы для своей дочери, — голос крови заставил меня дать ребенку несколько «ценных советов». Как оказалось, я лишь немного перефразировала и развила слова моей бабушки. Все мои рекомендации уместились в двух предложениях: «Доченька, никогда не верь псу, коню, мужчине и… режиссеру. Играй только то, что сама чувствуешь и понимаешь, тогда получится хорошо».

Самым приятным в работе над «Паузой» было общение с Юреком Радзивиловичем. Мне кажется, это совершенно удивительный человек — и очень мне близкий. При звуках имени «моего Биркута» у меня теплеет на сердце. А у него? Наверное, не случайно куст, посаженный Юреком перед моим домом, вырос выше других…

«Вечерник» был написан по заказу Анджея Вайды для театра. Но из-за цензуры пришлось играть пьесу в костеле. Ситуация, о которой идет речь — ночь, когда Ученики, потеряв надежду, все же чего-то ждут, — была очень близка тому, что переживали мы сами как общество, как нация. Аналогии напрашивались сами. Пьесу за две недели сочинили Анджей Вайда и Эрнест Брылль10.

Я знала, что роль Марии Магдалины предназначена мне.

Мы собирались играть «Вечерник» в «Атенеуме», но спектакль был запрещен. Полгода Вайда добивался разрешения, между тем подошла Пасха, и Анджей вдруг решил, что пьесу нужно ставить в костеле и играть именно во время праздников.

"Человек из железа"

Недостроенный костел на Житной, уникальные декорации — неоштукатуренные стены, цементный пол, серый свод. У нас было, кажется, всего двенадцать репетиций — слишком мало, чтобы выучить такой огромный и сложный текст. Вокруг постоянно что-то происходило, отвлекая и не давая сосредоточиться: то принесли посылки (прибыл грузовик с благотворительной помощью из-за границы), то заглядывают дети, пришедшие на урок Закона Божьего, то женщины моют полы. Наши хозяева были доброжелательны, дружелюбны, великодушны, но, разумеется, они понятия не имели, что такое работа в театре. Время в костеле течет иначе. Если нужна была доска, ее, конечно, приносили, но не сразу, не спеша. К чему беспокоиться — ведь зрителям наверняка понравится и так!..

Ксендз Войцех здорово натерпелся с нами — особенно со мной (он даже шутил, что после меня придется заново освящать костел). За кулисами в этой суматохе звучали самые разные слова, в том числе так называемые непарламентские — и уж тем более нецерковные — выражения.

Этот спектакль нельзя назвать вполне профессиональным, особенно первое представление. Не помню, чтобы я когда-либо чувствовала себя столь неготовой к премьере. Но атмосфера того вечера ни с чем не сравнима. Я пропускала текст целыми страницами, говорила что помнила, а остальное добавляла от себя. В стихах!

Единственное, что я произнесла слово в слово, — это монолог Марии Магдалины, когда она увидела Христа. Он и сегодня — из самых моих любимых. Текст написан восьмисложником, который сам ведет актера — торопливо, словно чуть запыхавшись. Это прерывающееся дыхание Брыллю удалось ввести в ритм текста — гениально!

После спектакля Эрнест принялся меня утешать — мол, не переживай, ничего страшного, что забыла текст, все равно получилось прекрасно. Быть может, правда? Во всяком случае, у меня было ощущение, что я парю над землей. Позже Ломницкий сказал: «Тебе удалось взять такой высокий и чистый тон, какого я никогда не слышал».

Это был театр несколько любительский, неорганизованный. У нас не было уборных, приходилось самостоятельно следить, когда и кому выходить на сцену. А это деталь весьма существенная, потому что в «Вечернике» главный элемент — дверь: все внимание зрителя сосредоточено на том, кто входит и какую весть несет. Дополнительную выразительность спектаклю придавал доносившийся снаружи уличный шум. Тогда по городу постоянно курсировали милицейские рафики и «скорые» — потрясающий звуковой ряд! Но удивительнее всего был сам текст. Мы произносили его так, словно — не постесняюсь высоких слов — на нас снизошло вдохновение.

Произносили… Точнее сказать, кричали, ведь перед нами сидела и стояла плотная толпа людей, поэтому, чтобы последние ряды хоть что-то услышали, приходилось сильно повышать голос. Вайда предупредил, что в случае возможной провокации — будь то петарда, слезоточивый газ, дымовая завеса — мы должны продолжать. Ведь зал не отвечал элементарным требованиям безопасности. В него вел один узкий проход: вспыхни вдруг паника, толпа бросилась бы к дверям — центральной точке сцены — и затоптала бы нас.

Спектакль записали на видео заграничные телевизионщики, у которых позже Анджею удалось взять пленку и смонтировать фильм. Представление быстро превратилось в легенду, в том числе за границей — где бы я потом ни появлялась, меня расспрашивали о «Вечернике».

Дав пять спектаклей во время пасхальных праздников, мы сделали трехнедельный перерыв, затем в другом составе играли еще пять раз. После «Вечерника» меня, как и всех, вызвали наверх «для беседы» и попытались объяснить, как плохо я поступаю, играя в костеле. Я ответила, что нет такого места, в котором я не стала бы играть, если меня об этом попросит Анджей Вайда. Впрочем, со мной разговаривали вполне любезно. Оказывается, без актрисы Кристины Янды они просто не мыслят своего существования! При этом мне напоминали — разумеется, исключительно по дружбе, — что в Чехословакии и более великие актрисы, чем я, работают подавальщицами. Со мной, мол, это тоже могло бы случиться… Еще их интересовало, что же такого необыкновенного я вижу в столь посредственном режиссере, каким является Вайда. С другими разговаривали куда более жестко.

Теперь, по прошествии стольких лет, мне трудно оценить те десять спектаклей с профессиональной точки зрения. И свою роль также. Можно ли это вообще назвать ролью?

Я валилась с ног от усталости, один раз упала в театре в обморок. Я играла тогда в «Воспитании Риты», в Лодзи снималась в «Любовниках моей мамы», а тут еще «Вечерник». Однажды случилась забавная история, которую, впрочем, я проспала. Мы со Славеком Пивоварским ехали после спектакля в Лодзь на съемки, и я заснула на заднем сиденье. Оказывается, нас остановил патруль. Милиционеры хотели открыть багажник, но тут вышел таксист и шепотом произнес: «Господа, потише — здесь спит пани Янда. Она устала, играла после обеда в костеле на Житной, в «Вечернике». Якобы милиционеры на цыпочках подошли к заднему стеклу, взглянули на пани Янду и на цыпочках же удалились.

Я боялась милиции. В самом начале военного положения мы снимали на Балтийском побережье «Внутреннее состояние» (режиссер Кшиштоф Тхужевский). Я играла женщину, отправившуюся в самостоятельное плавание и совершенно растерявшуюся после объявления военного положения. В основном действие происходило в порту, где мы постоянно находились под наблюдением отряда милиции. По роли мне приходилось часто плакать. Однажды я крикнула гримерше: «Пожалуйста, слезы на площадку!» Разумеется, я имела в виду глицерин. Милиционер услышал и спрашивает: «Так, может, газ пустить? Прикажете стрелять, пан режиссер?» Это была, конечно, шутка, но шутили они почему-то всегда в подобном стиле.

Я рассказала об этом на какой-то вечеринке. На следующий день — звонок в театр, меня вызывают «для беседы». Я тогда как раз собиралась в Канн с немецким фильмом Bellа Donna. А они тут мне говорят: «Мы не выдадим вам паспорт, потому что вы рассказываете глупости, которые потом разносят по всей Варшаве». Паспорт я в конце концов получила — они просто хотели меня попугать. Но зато возле моей фамилии появилась «галочка».

Я узнала об этом от таможенника на аэродроме. Он прошел мимо меня словно бы невзначай и, буркнув: «У вас галочка возле фамилии», пошел дальше. Что за «галочка»?! Через пару минут я снова с ним столкнулась. Теперь — тоже словно бы невзначай — он выразился так: «Если у вас есть что-нибудь недозволенное, сделайте так, чтобы оно растворилось». И предложил мне пройти в отдельную комнату для личного досмотра. Тогда я и поняла, что такое эта «галочка».

Меня проверяли целый год — летела ли я на самолете или ехала на машине. Позже, не услышав привычного «Пани Янда, пройдите для личного досмотра», я даже чувствовала себя неуютно. Кстати, это имело свой плюс — я наконец купила себе хорошее белье: если уж обязательно надо раздеваться перед таможенницами, пусть они хоть посмотрят на что-нибудь красивое. Белье я покупала у «Пальмерса», не жалея денег. Однажды мы возвращались из какой-то поездки с Крысей Захватович-Вайдой — и, разумеется, раздалось: «Пани Янда, пройдите для личного досмотра». Крыся оскорбилась: «Почему это только ты?!»

Так что в конечном счете я не держу зла на свою «галочку».

Совершенно свободна

Роль «дьявола в юбке» первым мне предложил Кшиштоф Занусси — именно у негоя сыграла порочную героиню в фильме «Все, что мое». Ангелом была Майя Коморовская — мать юноши, решившего связать свою жизнь со зрелой женщиной — «исчадием ада».

Все говорило в пользу этой картины — режиссер, партнерша, оригинальный замысел. Я никогда не играла в фильме, изначально предназначенном для узкого круга зрителей. Меня беспокоил лишь характер героини.

Я позвонила Вайде и поделилась своими опасениями. Помню, в свое время Анджею очень понравилось — он даже говорил об этом по телевидению — одно мое интервью, где я сказала, что могу подписаться под каждым словом, произнесенным с экрана. Я боялась, что фильм Занусси может подорвать доверие к образу, вылепленному Вайдой — с моим участием — в «Человеке из мрамора» и «Человеке из железа». Мне не хотелось, чтобы Занусси испортил Анджею его игрушку, но одновременно привлекала возможность спрыгнуть с полки под названием «кино Анджея Вайды». Впрочем, потом оказалось, что моя роль Вайде очень понравилась, — он сказал, что наши с Майей героини глубоко его тронули, жаль только, что фильм, в сущности, остался наброском.

Я должна была играть цензора — чуть ли не агента КГБ. В конце концов я пришла к выводу, что могу согласиться на эту роль: моя репутация в кино сложилась, и можно себе позволить быть только актрисой. Занусси «дал гарантию» — пообещал, что моя героиня не будет говорить ничего, что бы полностью перечеркнуло мой прежний устоявшийся образ. Кроме того, я подумала, что могу защитить, во всяком случае, понять женщину, которую мне предстояло вывести на экран.

Фильм был импровизацией от начала до конца: сценарий, правда, существовал, но исключительно у режиссера под мышкой — никто, кроме него, текста не видел. Мы снимали десятиминутные сцены, не имея готовых реплик — лишь обрисованную в общих чертах тему. Далеко не каждому актеру выпадает такой шанс. Каким-то таинственным образом Занусси умел вызвать в нас нужные реакции, хотя на первый взгляд предоставлял всем исполнителям полную свободу.

Фильм «Все, что мое» помог мне кое-что понять в своем собственном характере. В одной сцене я заявляю матери парня — героине Майи Коморовской, — что не собираюсь отказываться от ее сына. Та разражается потоком слов, а я отвечаю лишь одно: да, я понимаю, что она мечтала о другой жене для своего мальчика. При этом я ем джем прямо из банки. А доев, встаю и выхожу. Этот жест означал что-то вроде: «Я сама решу, как мне быть». Расскажу о том, как родился этот эпизод.

"Дирижер"

Я встала и вышла тогда совершенно неожиданно даже для себя — просто потому, что вдруг ощутила какую-то бесконечную внутреннюю свободу. В сценарии ничего такого не было — камера продолжала снимать, можно было играть дальше. Однако я поднялась и ушла. Всегда ощущала зависимость от звука камеры, привязанность к ней, а тут вдруг взяла и исчезла из кадра. Ушла с экрана! Раньше мне такое и в голову не могло прийти. В это мгновение я поняла, что ни от кого не завишу — профессионально, нравственно.

Парня, за которого на экране сражались мы с Майей Коморовской, играл Артур Змиевский. Занусси не сказал ему, чью сторону тот должен в конце концов принять — матери или подруги. Все зависело от нас. Опытные актрисы — и молодой актер, делающий свои первые профессиональные шаги. Мы играли свободно, не без любопытства наблюдая за мальчиком и угадывая по его реакциям, кто из нас выигрывает. Я чувствовала, что ему ближе «моя» точка зрения, что он не хочет меня бросать. Однако затем мне пришлось на несколько дней прервать съемки, а Артур с Майей продолжали сниматься. Вернувшись, я поняла, что проиграла: Коморовской удалось убедить юношу, что наш союз не имеет будущего. Я поняла, что история должна закончиться моим поражением.

На экране, к счастью, не заметна одна специфическая деталь, несколько затруднявшая работу. Дело в том, что к началу съемок я была на пятом месяце беременности, а к концу — на шестом. Между тем в фильме есть постельная сцена. Камера не показывала меня ниже груди, но сама-то я знала, как выгляжу. Для меня — женщины — это был один из самых трудных моментов в жизни, и я горжусь тем, что актриса победила.

Впрочем, подозреваю, что не одной мне пришлось трудно. С середины фильма отношения с героем фильма носят эротический характер. Артур Змиевский младше меня на четырнадцать лет, к тому же он мой студент. Так что после каждого поцелуя он спрашивал: «Так хорошо, пани профессор?» В конце концов я не выдержала и попросила его оставить «пани профессор» хотя бы в постели.

Фильм «Все, что мое» был для меня фантастическим — с профессиональной точки зрения — приключением. А съемки в «Декалоге», напротив, — задачей очень легкой и в этом смысле скучной.

Вообще-то, Кшиштоф Кесьлёвский дал мне на выбор три фрагмента — я сама выбрала самый, как мне представляется, слабый и спохватилась уже только во время съемок. Будь на месте Кшиштофа кто-нибудь другой, я бы попыталась заставить его изменить сценарий, но Кесьлёвский — из тех режиссеров, которые точно знают, чего хотят. И я подумала, что эта история зачем-то нужна ему именно в таком виде.

Оператором был Эдвард. Работалось нам прекрасно — без споров, без криков, без скандалов. Мы соглашались со всеми замечаниями режиссера (они были всегда очень точны), а тот анализировал и понимал наши предложения. Казалось, для Кесьлёвского это просто приятные дружеские встречи.

«Декалог» повсюду пользовался огромным успехом — об этом фильме говорили, что он «покорил весь мир». К своему удивлению, за границей я встречала восторженных критиков, зрителей, продюсеров. Вероятно, стоит в очередной раз задуматься о том, насколько точными оказываются порой мои прогнозы…

Как я была звездой

Однажды мне довелось побывать кинозвездой с Сансет-бульвара…

Это было так: главная роль в немецком фильме с бюджетом 24 миллиона марок (ведь кинозвезды снимаются только в дорогих фильмах!), восемь месяцев съемок в США, аренда казино в Лас-Вегасе (можете себе представить, сколько это стоит!), съемочная группа из восьмидесяти немцев и сорока американцев… Увы, не могу поразить читателя громкими именами, потому что самое громкое оказалось у меня — ведь я и была звездой.

Итак, Лос-Анджелес, отель «Мондриан» на Сансет-бульваре. Изматывающий съемочный день — для всех, кроме меня. От меня требуется лишь пробежать по улице, спасаясь от кого-то или чего-то. Просто молча пробежать по Сансет-бульвару и… хорошо выглядеть. В общем, ничего сложного. Но для всей группы день кошмарный: в кадре весь Лос-Анджелес (а немецкие законы запрещают показывать на экране вездесущую рекламу), толпы статистов, арендованные машины, группа японских туристов для украшения эпизода.

Все и всех необходимо расставить по местам, синхронизировать, проверить — в общем, многие тысячи марок. Немцы и американцы провели уже три ночных совещания, в сотый раз обсуждая каждую деталь «операции».

Дело в том, что я должна бежать на фоне заходящего солнца, а это можно снять лишь в течение десяти минут.

Съемочная группа в полном составе, полиция, все целый день усиленно готовятся к съемке. Я — загримированная и одетая — жду в гостиничном номере. Есть и дотрагиваться до лица нельзя — испорчу макияж, двигаться нельзя — помну костюм… Можно только ждать. Проинструктировав меня таким образом, гример и костюмер удаляются вниз, к статистам. Посидев какое-то время неподвижно, я начинаю размышлять, нельзя ли все же попить водички — в конце концов, губную помаду в случае чего я потихоньку поправлю самостоятельно. Затем я беру книжку, присланную кем-то из польских приятельниц, «Эффи Брист» Теодора Фонтане. Проходит шесть или семь часов… Я сижу неподвижно, с пылающими щеками, забыв где и зачем я нахожусь.

Внезапно в комнату врываются гример, костюмер, администратор. Последняя страница… письмо героини… Я захлопываю книгу. Они бросаются ко мне, поправляют макияж, костюм и тащат на съемочную площадку, где уже все готово и ждут только меня. Все еще не в себе, я добегаю до «линии старта», мне показывают, куда бежать. Солнце в кадре, уличное движение остановлено полицией, все ждут знак режиссера — и тут вдруг я разражаюсь рыданиями, охваченная какой-то совершенно непреодолимой тоской. Разумеется, тушь тут же размазывается. Подлетает гример, но я не могу успокоиться. Щеки пылают, волосы растрепаны, глаза красные… Снимать нельзя. Издалека кричит недоумевающий режиссер. Гример объясняет, что потребуется примерно двадцать минут, чтобы снова привести меня в порядок. Солнце выходит из кадра, все в ярости и ломают голову, как быть. Режиссер и оператор требуют солнца, следовательно, все откладывается на следующий день.

К черту летит весь день, жуткие деньги. Полиция начинает разбирать «передвижную съемочную площадку». Статисты, простоявшие, пробегавшие и проходившие несколько часов на репетициях, рассаживаются в автобусы и уезжают. А я сижу на камне на Сансет-бульваре и рыдаю. Опухшая от слез, совершенно расклеившаяся, несчастная и потерянная.

Ко мне бросаются режиссер, группа, все орут — я не отвечаю. Наконец Клаус, мой гример, говорит, что я читала какую-то книгу, — может, она меня так расстроила? Мне ужасно жаль саму себя, героиню книги… в сущности, я уже сама не знаю, кого и что оплакиваю. «Что за книга?!» «Эффи Брист», — отвечаю я сквозь слезы. И тут раздается дикий хохот. Смеются все, начиная с режиссера.

Оказывается, эта книга входит в программу по литературе для немецких школ в качестве одного из самых сентиментальных романтических романов. Это любимое чтение девочек-подростков — в общем, то же самое, как если бы я рыдала, прочитав «Аню с Зеленого холма».

Мне повезло, что я их рассмешила и что случайно мне в руки попала именно немецкая книжка, — в противном случае последствия могли бы оказаться для меня весьма печальными.

Вот так я побывала звездой с Сансет-бульвара, так я снималась в самом сердце Голливуда.

Пятидневная любовь

Эта чудесная любовная история и в самом деле продолжалась всего пять дней.

Мне двадцать лет, я впервые за границей, в Будапеште. Я закончила первый курс Варшавской театральной школы, и меня называют надеждой польского театра. Нас с Эмилианом Каминьским послали на съезд социалистической молодежи.

В первый же день, спустившись в холл общежития, я остановилась, словно пораженная громом!

На скамейке в ожидании кого-то или чего-то сидел Он — в белых, слегка помятых поплиновых штанах и вытертой красной вельветовой рубашке, загорелый, серьезный, слегка небритый… Копна черных кудрей, изящные ступни в стоптанных сандалиях. Потрясенная дивной картиной, я застыла у подножия лестницы. Когда он посмотрел на меня, я поняла, что гром поразил и его. Мы немедленно повернулись друг к другу спиной и разбежались в разные стороны.

Программа съезда была рассчитана на неделю. На заключительном концерте я должна была спеть Surabaja, Johnny, поэтому других занятий, кроме ежедневных репетиций с аккомпаниатором, у которого вместо музыки Вайля неизменно выходил чардаш и которому я тщетно пыталась передать дух Брехта, у меня не было. Я участвовала во всех встречах, предусмотренных программой съезда.

В Будапеште собралось около тысячи «надежд» социалистических отчизн, главным образом, разумеется, из Советского Союза. С польскими «надеждами» я вообще не общалась: мы с Эмилианом приехали выступать — и хватит с нас! Другие ходили на рабочие встречи, семинары, лекции, инструктажи, конференции, а мы — на экскурсии, дискотеки, балы (кстати, недоступные для «надежд» Вьетнама), совместные обеды (которые советским «надеждам» подавали в отдельном зале), прогулки на пароходике по Дунаю (советская молодежь плыла на первом катере — самом большом!).

Во время всех этих мероприятий мы с моим тайным возлюбленным украдкой высматривали друг друга в толпе, встречаясь взглядами над тысячами голов. Эмилиан был в ярости, потому что я постоянно подсылала его к предмету своих чувств: то с картой Будапешта и просьбой найти несуществующую улицу, то с идиотскими вопросами — например, о времени начала мероприятий или о том, как будет «среда» по-венгерски… Оказалось, что зовут юношу Петер Футо, он математик, аспирант будапештского Политехнического института. На съезде работает переводчиком при советской делегации, говорит на пяти или шести языках, постоянно занят своей группой. В конце концов на четвертый день мы вдруг столкнулись нос к носу с тарелками гуляша в руках.

"Декалог2"

Петер (по-русски): «Как получается, что мне ни разу не удалось тебя встретить?» Я (на том же языке, сокрушаясь, что никогда не относилась серьезно к урокам русского) намекаю, что тоже целыми днями искала его. И — началось!

Советским делегатам, обсуждавшим будущее строительства социализма и роль молодежи в этом процессе, пришлось в дальнейшем управляться без переводчика, потому что последний посвятил все свое время обучению меня венгерскому. Остров Маргариты, Буда, Пешт, прогулки, концерт группы «Локомотив GT», любовь, поцелуи, молчание, мороженое, солнце… И разговоры — по-русски.

Он умоляет (по-русски) остаться, бросить все и поселиться с ним в Будапеште. Я отвечаю (по-русски), что не могу — мол, театр, язык, профессия, будущее, долг, сцена… и предлагаю уехать со мной в Варшаву. Петер объясняет, что он еврей, что Польша — антисемитская страна, а к тому же, мол, профессия, язык, институт… Заклинания, мольбы, просьбы. Все — по-русски! Наконец — слезы, ночь, отъезд, поезд… Петер на машине мчится рядом с поездом и кричит — уже по-французски: «Я еврей… Я боюсь твоей страны!»

Утром в Варшаве я — зареванная и опухшая от слез — гляжу на свой город совершенно новыми глазами и ищу на улицах антисемитов.

Два года мы писали друг другу письма. Умоляли и объясняли — по-русски. На третий год переписка прекратилась, я добилась первых успехов на сцене и — забыла.

Десять лет спустя, уже будучи достаточно известной актрисой, я приехала на месяц в Будапешт на съемки «Дневника Зеленой Птицы», моего первого фильма с Иштваном Сабо. Первое, что я сделала, — попросила администрацию студии найти Петера Футо, который десять лет назад был аспирантом в Будапештском политехническом институте и знал меня как студентку Варшавской театральной школы.

Проходит неделя. Моя переводчица ежедневно звонит в администрацию, справляясь о результатах поисков. Ей отвечают вежливо, но уклончиво. Оказывается, в Будапеште живут около двух десятков Петеров Футо — инженеров, рабочих, врачей, неизвестно кого — но ни один (!) не признается, что знаком со мной. Большинство из них (вероятно, взяв трубку в присутствии жены) заявляют, что впервые слышат это имя и поспешно нажимают на рычаг. Затем почти каждый перезванивает и долго расспрашивает, как я выгляжу, в каком это было году, сколько мне лет, брюнетка я или блондинка, действительно ли я актриса и сколько зарабатываю. Начинается нашествие Петеров Футо на киностудию — особенно настойчив работник городского управления по санитарии!

Я, недоумевая, поскольку ничего об этом не знаю, продолжаю торопить работников киностудии — в результате последние начинают меня избегать.

В гостинице и ее окрестностях я начинаю замечать странных мужиков, разглядывающих меня из-за колонны, из-за угла коридора, с противоположной стороны улицы. Они наблюдают, как я сажусь в служебную машину, расспрашивают обо мне администратора отеля. Один несколько дней подряд дежурит на улице с подзорной трубой — тут уж я по-настоящему впадаю в панику. Рассерженная и удивленная, рассказываю о своих проблемах администрации, а те мне — о своих. Умирая от смеха, мы отправляемся на съемки в Австрию и забываем обо всем. Хотя, честно говоря, я до конца поездки чувствовала себя идиоткой — подумать только, баба, которую никто не хочет…

Проходит еще пять лет.

Мы с Юреком Штуром на гастролях в Риме — играем в спектакле «Бал манекенов». Однажды вечером я бегом покидаю сцену (меня ждет ужин с друзьями), влетаю в уборную и возле зеркала вижу… своего Петера Футо! Некрасивый, приземистый, упитанный… Он бросается мне на шею, восхищается моей игрой, выкрикивает что-то по-английски. Высвобождаясь из его объятий, я (по-русски) объясняю, что не знаю английский. Он спрашивает, какой язык я предпочитаю. Смущенная и скованная, не простившая унизительных поисков в Будапеште, я предлагаю французский. Слегка остыв, Петер говорит, что будет ждать на автостоянке — я ведь не откажусь с ним поужинать? Мы отправляемся в тот же ресторан, где меня ждут друзья.

Садимся за столик. Официант зажигает свечи. Мы молча разглядываем меню. Петер рассказывает, что спустя четыре года после нашей встречи он бежал из Венгрии, захватив с собой свое компьютерное изобретение, которое дома отказались запатентовать. Теперь он американец, богатый человек, у него автомобили, дома и прочее… Он видел фильмы Анджея Вайды с моим участием… Спрашивает, сколько я зарабатываю и не хочу ли переехать в Штаты. Я отвечаю, что, мол, профессия, театр, язык…

Темы для разговора иссякают. Я с тоской поглядываю на друзей — те отлично проводят время, болтают, смеются.

Над нашим столиком повисает тишина. Мы заканчиваем ужин. Я догадываюсь, что следует попросить отдельный счет. Мы сердечно прощаемся и без сожаления расстаемся — теперь уже навсегда. Я присоединяюсь к польским друзьям и провожу роскошную ночь, рассказывая о Варшаве, театре, обо всем на свете.

А утром решаю никогда больше никого не искать и ни к кому не возвращаться.

Но в душе я благодарна социалистической родине и школе за уроки русского языка, которые позволили мне пережить в юности одну из самых романтических историй!

Жорж

В костеле я обвенчалась только с ним — Юреком Радзивиловичем. После того как была снята сцена нашего венчания для фильма «Человек из железа», ксендз, участвовавший в съемках, отвел нас в сторону и спросил, нет ли у нас случайно серьезных намерений. Мы ответили, что нет. Тогда он облегченно вздохнул и сказал, что если бы такие намерения имелись, венчание, в сущности, могло быть признано действительным. Нет, мы не собирались венчаться всерьез, но с самой первой встречи — в «Человеке из мрамора» — и до сегодня нас связывает нечто особенное. Мы видимся редко, почти всегда по делу, но каждый раз радостно кидаемся друг к другу, и никто и ничто, включая режиссера, не в состоянии помешать нам болтать и наслаждаться встречей…

Почему «Жорж»? Как только не перевирали его имя в разных точках земного шара — и «Жержи», и «Ержи», и «Юрак»… Но с тех пор как я узнала его по-настоящему — а это случилось в Париже, — он стал для меня Жоржем.

Юрек всегда был нелюдимом. Молчаливым, задумчивым, просто-таки мрачным типом, который при любом удобном случае утыкается носом в книгу. В течение многих лет я не слышала (как, впрочем, и кто-либо другой), чтобы он говорил — если, конечно, это не был текст роли.

Как-то мы встретились в Париже, на просмотре. Окруженный толпой гостей фестиваля и журналистов, улыбающийся, довольный, раскованный и… не умолкающий. Быть может, я сплю? Нет, он продолжает болтать — то по-французски, то по-английски, но неизменно страстно и оживленно. Спорит, возражает…

Потом я увидела, что Радзивилович с легкостью выдерживал полуночные эстетические дискуссии (всю жизнь нагонявшие на меня тоску) с художниками-авангардистами, теоретиками кино и театра, всякого рода сумасшедшими, воспринимающими реальность сквозь призму искусства, словом, традиционными посетителями подобных мероприятий. На рассвете Юрек вставал из-за стола и предлагал мне — смертельно усталой и скучающей — погулять по Парижу. И шел — растрепанный, с непокрытой головой, своей характерной походкой: выпятив грудь и отведя назад руки. Именно так Биркут — пьяный, с кирпичом в руке — идет в «Человеке из мрамора» в партком. Я глядела, как беззаботно он овладевает пространством, и не могла наглядеться… Надышавшись парижским воздухом, Юрек с улыбкой приглашал меня позавтракать — с таким видом, словно покупал целый мир.

А в Польше спустя совсем немного времени я вновь встретила грустного, одинокого нелюдима, этакого сонного, обиженного медведя. Затем, например в Берлине, передо мной бонвиван, повеса, король жизни, мастер острот, обладатель ослепительной улыбки.

Во Вроцлаве, когда мы снимали «Паузу», я узнала другого Жоржа — нежного, спокойного, с едва заметной улыбкой устраивающего в моем гостиничном номере «домашние вечера». Это означало, что он приходит в тапочках, заказывает ужин в номер, включает телевизор и смотрит какой-нибудь футбольный матч или читает газету. Когда матч заканчивается и газета прочитана, тихонечко уходит. Во сколько — не знаю, потому что я к этому времени давно сплю. Мне эти вечера нравились, а ему, видимо, грустно было сидеть одному.

Так мы встречались — то в Польше, то за границей. И неизменно дома я видела нелюдима, а там — бесшабашного прожигателя жизни. Здесь — Юрек, там — Жорж.

Наконец однажды я пошла на «Дон Жуана», где играл Юрек. Иду за кулисы и вижу… Жоржа! Улыбающегося, раскованного, окруженного гостями. Не закрывающего рта! Ошеломленная, я наблюдаю за ним весь вечер — после спектакля мы еще отправляемся на банкет. И не верю своим глазам — да Юрек ли это? Неожиданно мне приходит в голову, что изменился не Радзивилович — изменилась Польша. «Человек из мрамора» и «человек из железа» просто жили в другой стране.

На следующее утро мы встречаемся поболтать и отправляемся на Новый Свет11. Завидев Агнешку и Биркута, прохожие улыбаются, а Жорж, вопреки обыкновению, не сердится, а тоже широко улыбается им в ответ — и шагает своей «парижской» походкой, выставив вперед грудь. Я говорю: «Знаешь, пожалуй, ты и есть доказательство того, что у нас в Польше наступил капитализм…»

Недавно мы встретились на съемках французского фильма в Закопане. Я с беспокойством ждала, что будет. Но нет, вот он — улыбающийся Жорж! Возможно, в этой Польше все-таки что-то действительно сдвинулось с места?