|
Бернардо Бертолуччи, Жильбер Адер
Мечтатели
Литературный сценарий
Помню сценку неподалеку от «Ленфильма»: в подземном переходе к метро «Горьковская» мордастый офеня горбачевской эпохи, явно стараясь потрафить публике, за своими коммерческими делами упоенно крыл «замшелых шестидесятников». Скажи ему, что он воплощал собой крыловскую «свинью под дубом», он бы наверняка искренне осерчал. Откровенно, чуть ли не по Зощенко, он положил «с прибором и огурцом пятнадцать» и на ленинградскую киношколу, почти у ворот которой он пригрелся со своим лотком, да, собственно, и на печатное слово, которым торговал. А чё чиниться-то: «Лишь были б желуди, ведь я от них жирею!» Бессмертная фраза так и витала вкруг него, образуя подобие антинимба над ярким представителем нового российского племени.
 |
| "Мечтатели" |
Чуть позже, в самом начале эпохи ельцинской, произошла не смена вех, но смена регистров.
Когда в январскую Москву первого месяца гайдаровских реформ впервые приехал Жан-Люк Годар, столица уже походила на самое себя периода советского нэпа. Но оставаясь кинематографистом до мозга костей, к тому же непривычным к русской стуже, Годар предпочел правде бытия на улицах Москвы «Киноправду» Вертова в крошечном кинозале Музея кино.
Конечно же, его можно было понять. Вряд ли он был воодушевлен опытом общения с российскими журналистами на пресс-конференции в Москве. Большинство из них не только никогда не видели ни одного фильма классика (при этом чуть ли не заносясь от сего позорного факта), но и имя прославленного режиссера услышали лишь накануне дежурного события. Потому-то прозвучавшие на пресс-конференции вопросы, за исключением двух-трех, заданных киноведами, поразили почти буквальным сходством с речениями питерского офени.
И тем не менее, вернувшись домой, Годар воздал должное — нет, не новой Москве, но традициям русской и советской киношколы — в своем фильме 93-го года «Дети играют в Россию».
Этот его поздний коллаж включал в себя много любопытного. В частности, эпизод весьма эмблематический. Пара будущих кинематографистов, молодых актеров, — преемственность поколений здесь впрямую декларировалась, — стоя у входа в кинотеатр Госфильмофонда в высотке на Котельнической, распахивают реальные двери «Иллюзиона». И приглашают войти в архивный кинотеатр тени великих: «Пожалуйста, господин Довженко! Проходите, господин Штрогейм!..» И несть числа на саундтреке «омажам» молодых по адресу мэтров мирового кино! Так Годар, не боясь лобовых решений, выражает свою художническую и гражданскую позицию — позицию одного из создателей «новой волны», одного из птенцов гнезда Анри Ланглуа, основателя Французской Синематеки, что на Трокадеро, в парижском дворце Шайо.
В 1968-м власти попытались лишить Анри Ланглуа должности директора за явную неподотчетность его действий государственным органам. Однако творческая интеллигенция Парижа и студенчество вместе с французской и мировой общественностью отбили Ланглуа, и он остался директором Синематеки.
Свои «Украденные поцелуи», фильм того же 1968 года, другой «нововолновец» Франсуа Трюффо посвятит не персонально Анри Ланглуа, а Синематеке Анри Ланглуа как главному культурному учреждению в жизни целой генерации. Автор нынешних «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи, как и Трюффо, говоря о «деле Ланглуа», вводит в сюжет своего фильма отнюдь не частное лицо, но именно Французскую Синематеку, артикулируя ее роль в формировании старшего и младшего крыла поколения 60-х. Не случайно и тот и другой — и француз, и итальянец — из 1968 и из 2003 годов обыгрывают в своих фильмах замкнутую решетку перед входом в Синематеку. Ею начинаются «Украденные поцелуи», она же фигурирует в первых эпизодах «Мечтателей» Бертолуччи. Эта перекличка сквозь десятилетия и есть ключ к тому контексту, культурному и политическому, что делает интересным и важным недавний фильм Бертолуччи.
Акция перед Синематекой — бурные события тех давних лет — для радикально настроенных левых интеллектуалов Запада была и доныне остается символом веры, клятвой на преданность не только своему духовному вождю и не только общему «дому», или «университету», из которого они вышли, но и кинематографу, вообще искусству — дерзкому, откровенному, социально значимому, накрепко связанному с живой исторической реальностью.
Один из героев «Мечтателей» — успевший повзрослеть американец Мэтью, в прошлом завсегдатай Синематеки, — скажет в финале, что сегодня существует множество концепций парижского мая 1968 года, но все историки сходятся на том, что начало ему было положено взрывной ситуацией вокруг Французской Синематеки. Те же события положили начало становлению личности самого Мэтью, выходца из Нового Света. Многое в этом смысле роднит с ним самого автора фильма да и Жильбера Адера, французского писателя, дебютный роман которого «Святая невинность» и лег в основу сценария «Мечтателей».
Творческая биография Бертолуччи, близкого друга и ученика Пьера Паоло Пазолини, бунтаря, активного участника итальянской киноконтестации 60-х, несомненно, сближает его с парижскими «революционерами», детьми мая 68-го года, — Жан-Люком Годаром, Жан-Пьером Лео и другими, кого нельзя не узнать в персонажах «Мечтателей».
Бунтарство молодого Бернардо Бертолуччи, запечатленное в его фильмах франко-итальянского производства, сполна проявилось уже тогда, когда, пройдя школу профессионального мастерства у Пазолини и сняв под сильным влиянием учителя «Костлявую куму» (1962), он затем в один год с его «Евангелием от Матфея» сделал фильм с программным названием «Перед революцией» (1964). Заметим, что картина было закончена более чем за три года до событий во Франции.
Именно в Италии стало набирать обороты движение контестации в молодежном кино, с его леворадикальными ориентирами и столь же радикальной переоценкой ценностей, в частности, сакральных, (особенно для Апеннин), святынь семейного очага.
Всякого рода игры и отыгрыши последуют потом, когда, с одной стороны, итальянская контестация в кино и в 70-е будет толочь, как воду в ступе, семейную проблематику и потеряет свою былую остроту и актуальность на фоне активно заявившего о себе итальянского политического кино. С другой стороны, уже в 83-м Бернардо Бертолуччи — благодаря собственному авторитету и праву председателя жюри Венецианского кинофестиваля — добьется присуждения «Золотого льва св.Марка» своему духовному брату Жан-Люку Годару за его «Имя Кармен».
Но как бы там ни было, и в молодые, и в зрелые годы параллельно социально-политической проблематике, а по сути, расширяя ее за пределы узких формальных границ, Бертолуччи огромное, если не основное внимание уделял проблемам пола. Едва ли не каждый его фильм (за исключением, может быть, лишь «Маленького Будды») представляет собой исследование природы сексуальности, ее двойственности, которая рифмуется или раскрывает моральное либо политическое двойничество героев. Игнорируя этот аспект разговора о человеке в истории, нельзя в полной мере оценить ни смысловую параболу образа Марчелло Клеричи в «Конформисте», ни логику развития судеб людей и судеб мира даже в коммунистической эпопее «Двадцатый век». Выпущенный на экраны СССР в предпоследний советский год, фильм соответствовал мировой прокатной версии, сокращенной, к сожалению, без малого на час — с потерей как красных флагов, так и эротических сцен. «Последнее танго в Париже» оставаясь одним из последних фильмов, не сдавшихся в битве с цензурой, так и не одолевшей эту, по мнению фарисеев всех мастей и уровней, вершину порнографии в кино, по сей день является едва ли не самой романтической лентой в истории мирового кинематографа последней трети XX века. Притом что фильм намеренно был создан на территории дозволенного — к началу 70-х. Все последующее у Бертолуччи с этой точки зрения — и «Луна», и «Я танцую одна» («Ускользающая красота» — в мировом прокате) — по дерзости было вариациями уже однажды сказанного.
«Мечтатели» здесь являются не исключением, но логическим авторским продолжением. Трое молодых героев ленты, участников и протагонистов событий парижского мая 68-го года, попутно социально-политическому контексту сюжета решают проблемы собственной плоти исключительно по Бертолуччи. Вопреки всему миру и всякого рода устоявшимся табу им надо — и надо настоятельно — разрешить одну локальную проблему, сколь уязвимо ни звучала бы ее формулировка: являются ли они владельцами по праву собственных гениталий, либо они принимают диктат общества и в этой, сугубо интимной, сфере. И в таком ракурсе, опять-таки по Бертолуччи, нет никаких запретов. Поэтому двадцатилетние французы Тео, Изабель и примкнувший к ним их сверстник, американец Мэтью, своим обликом и повадками в этом плане представляют собой неких совершенно естественных зверьков, для которых запах, осязание, первичный вкус значат гораздо больше, нежели маоистские дацзыбао, на которых двое первых себя воспитали вместе с молодыми итало-французскими бунтарями. И это воспитание эротико-сексуальных чувств, по Бертолуччи, не менее значимо, чем их политические установки.
Когда же баррикады будут снесены, а плоды революции (равно как и всех революций — от кровавых до бархатных) присвоены «людьми второй шеренги», когда от героев отпадет (в сценарии и в фильме — по-разному) их падший ангел американец Мэтью, останется все же нечто непоколебленное. Собственно, то самое, за что они интуитивно, но по-своему последовательно сражались.
К примеру, Французская Синематека и ее директор Анри Ланглуа… Синематеке и ее директору до сих пор посвящают свои фильмы их современники и их потомки. И уже одно это само по себе значимо.
Бельгийская королевская Синематека. Один из первых ее директоров и последних руководителей Жак Леду не имел, к слову, никакой личной собственности, кроме разве что набора галстуков к единственному костюму. Зато он собрал национальную коллекцию фильмов, одну из крупнейших в Европе, а его скромненький «газик», на котором он колесил по Брюсселю и окрестностям, ныне является первым при входе экспонатом — нет, не музея и не галереи, но национального фильмохранилища, а попросту склада, имя которому — клад.
Госфильмофонд России с его хранителем Владимиром Дмитриевым коллеги по ФИАФ, Международной Федерации киноархивов, иначе чем «пещерами Али-Бабы, в которых есть всё» не называют. А через просмотровые залы архива за сорок лет прошли несколько поколений отечественных режиссеров. Из его же запасников черпают и продолжают черпать многие и многие.
Наконец, Музей кино в Москве, директор которого Наум Клейман, ничуть не уступая «мечтателю» Дон-Кихоту, какой уже год ведет героическую борьбу с приватизированным Киноцентром, отстаиваяскромные помещения для просмотровых залов и экспозиций единственного в стране музея такого масштаба…Из породы «мечтателей» рождаются одиночки или поколения, которых потом (или сразу) называют «новой волной». Игры разного рода «мечтателей» — они же «сновидцы», они же «грезёры», — игры в кино, в революцию, в жизнь без цензуры, бесспорно, заслуживают внимания. Особенно когда среди авторов — и героев — игры такие фигуры, как Бертолуччи.
Валерий Босенко
...Силуэт Эйфелевой башни четко вырисовывается на фоне вечернего неба как эмблема французской столицы. План, снятый с высоты летящего самолета, с обзором Эйфелевой башни. Сена, эспланада Трокадеро и дворец Шайо кажутся крошечными, как на схеме метрополитена.
Фронтальный план дворца Шайо во всей его муссолиниевской монументальности. С этого плана за кадром вступает голос Мэтью, рассказчика. Хотя в нем можно признать того молодого Мэтью, который проследует через весь фильм, но фактически это голос некоего американца, которому сегодня чуть за пятьдесят.
М э т ь ю (за кадром). Когда я в первый раз увидел Французскую Синематеку, я подумал, что только французам… Только французам могло прийти в голову устроить кинотеатр на задах такого дворца…
Кинозал Синематеки. В неспешной череде проходящих кадров мы ощущаем синефильство в чистом виде и в разных его ипостасях.
М э т ь ю (за кадром). Показывали фильм Сэма Фуллера «Коридор страха». Образы его были такими захватывающими, я был просто заворожен…
Внезапно на экране проступает то самое киноизображение — первый план дан в такой крупности, что позволяет увидеть на огромном экране Синематеки пленочное зерно: знаменитую сцену из «Коридора страха», в которой жестокий ураган с громом и разрывами молний врывается в психиатрическую больницу.
М э т ь ю (за кадром). Мне было двадцать лет. Был конец 60-х, и я год жил в Париже, изучая французский. Именно здесь, в Синематеке, я получил подлинное образование. Я стал членом своего рода масонской ложи — ложи синефилов, которых здесь звали одержимыми. Я был одним из ненасытных, одним из тех, кто сидел, уткнувшись носом в самый экран. Почему мы устраивались так близко к нему? Может, потому, что хотели впитать в себя его образы самыми первыми, когда те еще только-только возникали и не успевали утратить свою первозданную свежесть…
Мэтью продолжает говорить, а камера медленно отъезжает за ряды кресел в зале, пока изображение из фильма Фуллера не оказывается всего лишь прямоугольником на экране.
М э т ь ю (за кадром). …Пока они не скроются в глубине кинозала, пока не поникнут в бессилии и не исчезнут в окошке проектора… (Пауза.) Может, экран был в самом деле всего лишь экраном… И запечатлены на нем были только мы сами.
Мост Иены безмолвен, несколько фургонов с полицейскими припаркованы по краям. В первый раз мы видим Мэтью. Щупловатый, в джинсах и кашемировом свитере, он медленно вступает в кадр и идет через мост в направлении дворца Шайо.
М э т ь ю (за кадром). Стоял вечер весны 68-го года, когда окружающий мир в конце концов прорвал полотно экрана…
Густая толпа молодых людей заполонила эспланаду Трокадеро, с расстояния за ними наблюдает шеренга полицейских.
Демонстрантов — сотни. Стоя или сидя в кружке на корточках, они громко что-то обсуждают. Некоторые, чтобы лучше разглядеть, что происходит, вскарабкались на фонтаны и дурачатся обрызгивая водой стоящих рядом. Рок-фрагменты из множества транзисторов соперничают один с другим.
В толпе молодежи Мэтью, он в страшном возбуждении, озирается по сторонам, видно, что он здесь один. На высоком парапете эспланады какой-то парень зачитывает в мегафон листовку, экземпляры которой вскоре разносятся по толпе.
Д е м о н с т р а н т. Заклятые враги культуры изгнали Анри Ланглуа, чтобы отвоевать себе этот бастион Свободы. Не сдадимся! Свобода — это привилегия, которую не дают, а берут! Все те, кто любит кино, находятся здесь, с нами, вместе с Анри Ланглуа!..
М э т ь ю (за кадром). Это Анри Ланглуа создал Синематеку…
Мы видим Анри Ланглуа в спецвыпуске кинохроники.
М э т ь ю (продолжает за кадром). …потому что он любил показывать фильмы и не давал им гнить в подвалах. Он показывал всякие ленты — хорошие, плохие, старые, новые, немые, вестерны, триллеры… Все кинематографисты «новой волны» приходили сюда учиться ремеслу… И современное кино родилось здесь…
Потрясая транспарантами, демонстранты поднимаются по холму Трокадеро к Синематеке. В это время дюжины полицейских, вооруженные дубинками и боевым оружием, выпрыгивают из припаркованных вблизи автофургонов.
М э т ь ю (за кадром). Правительство уволило Ланглуа… Кажется, все парижские синефилы явились сюда, чтобы выразить свой протест. Это была наша культурная революция. В самом деле, культурная революция.
В авангарде толпы демонстрантов Мэтью вынесло в парк, ведущий к входу в Синематеку.
Там, перед преграждающей вход решеткой, он внезапно замечает группу синефилов — трех парней и девушку.
П е р в ы й п а р е н ь. А я тебе говорю, что это один из предупредительных ходов. Они не могут уволить Ланглуа из его Синематеки.
В т о р о й п а р е н ь (Тео). Ты спятил?! Де Голль — фашист! Он готов сделать все, что захочет.
Т р е т и й п а р е н ь. Видел Годара?
Т е о. Где?
Т р е т и й п а р е н ь. Там, внизу. Он снимает полицейских.
Попытавшись хоть на миг углядеть Годара, Тео яростно бьет по висячему замку на решетке входа.
Т е о. И как раз в разгар ретроспективы Николаса Рея! Черт бы их побрал!
Перед решеткой стоит сестра Тео Изабель. Ей девятнадцать лет, она в котелке по моде 20-х годов, на плечи наброшена накидка из песца. К губам приклеилась сигарета цвета мальвы. Обе ее руки демонстративно прикованы к решетке, а вызывающе гордая поза намекает на сходство с Жанной д?Арк на костре.
И з а б е л ь (обращаясь к Тео). Ты и в самом деле неисправим.
Т е о. Что ты хочешь этим сказать?
И з а б е л ь. И как раз в разгар ретроспективы Николаса Рея… Вы все просто смешны.
Т е о. Ай, заткнись! (Обращаясь к другому синефилу.) Пойду поищу Жака. Он всегда в курсе всего. А ты не сходи с этого места.
Пока Тео, орудуя локтями, пробирается сквозь толпу, Изабель показывает ему язык. Мэтью завороженно уставился на девушку. В ответ она улыбается и подает ему глазами знак приблизиться.
И з а б е л ь (тряся головой). Пожалуйста, не мог бы ты убрать это. Она прилепилась к моим губам.
М э т ь ю. Что?
И з а б е л ь. Прошу тебя, возьми сигарету. Она приклеилась.
М э т ь ю. Да? Ну конечно же!
Мэтью осторожно отрывает сигарету от губ Изабель и какое-то время остается с сигаретой в руке.
И з а б е л ь. Ты кто? Англичанин?
М э т ь ю. Американец.
Изабель замечает, что Мэтью все еще держит зажженную сигарету между пальцами.
И з а б е л ь. Теперь можешь ее погасить. Она называется «Распутин». Потому что это русские сигареты, и они до смерти крепкие.
М э т ь ю. Мэтью.
И з а б е л ь. А я — Изабель. Как глупо, что мой брат Тео только что ушел. Мы с ним сиамские близнецы. (Внезапно перескакивая на другое.) Ты ведь часто сюда ходишь, правда?.. Только не говори, что не с кем… Нас уже спрашивали, почему это ты всегда тут один.
М э т ь ю (улыбаясь). У меня тут никого нет. А почему ты прикована к решетке?
И з а б е л ь (улыбаясь). А я и не прикована. (Легко вытаскивая руки из тяжелого цепного кольца решетки, внезапно резко). Ты какой-то простак…
М э т ь ю. Как это?
И з а б е л ь. …для влюбленного в кино.
Изабель замечает Тео, который продирается к ним через толпу.
И з а б е л ь. Вот и Тео! Вот и Тео пришел!
Тео приближается к ним. Заметив Изабель с Мэтью, он подходит сначала к группе синефилов.
П е р в ы й с и н е ф и л (обращаясь к Тео). Ну и?
Т е о. Кажется, Ланглуа сегодня вечером здесь не будет. Но приехали Годар, Шаброль, Риветт, Ренуар… Тут все — Жан Руш, Ромер, Синьоре, Жан Маре и не знаю кто еще. Ах да, Марсель Карне.
В т о р о й с и н е ф и л. Карне?! Что здесь делает Карне? Его никто никогда не видел в Синематеке.
П е р в ы й с и н е ф и л. Так что? Мы идем? Или остаемся?
И з а б е л ь. Тео!
Т е о (оборачиваясь). Что?
И з а б е л ь. Это Мэтью. Ты был прав, он американец. (К Мэтью.) Мэтью, это мой брат Тео.
Т е о (свысока глядя на Мэтью). Я видел тебя тут. Ты ходишь на фильмы Николаса Рея?
М э т ь ю. Да. Мне очень нравятся его фильмы.
Т е о. Какие же из них? «В захолустном местечке»?
М э т ь ю. Я люблю его «Джонни Гитар»… «Бунтовщик без идеала»1…
Т е о. А знаешь, что написал о нем Годар?
М э т ь ю. Нет. А что он написал?
Т е о. «Николас Рей — это кинематограф».
М э т ь ю (улыбаясь). Думаю, это же можно сказать о самом Годаре, даже скорее, чем о Рее.
Вдруг поднимается чудовищный гвалт, начатый отрывистыми лающими командами и оглушительным свистом. Преодолевая сопротивление толпы и прикрываясь металлическими щитами, полицейские выступили вперед.
Т е о. Все становится серьезнее! Пошли отсюда! Быстрей!
Изабель с Тео и другими синефилами отходят от решетки Синематеки.
Изабель замечает, что Мэтью остается на прежнем месте.
И з а б е л ь (хватает его за руку). Идем же отсюда! Не отрывайся от меня! Быстро!
Больше уже не раздумывая, он устремляется вслед за всеми, и они — Мэтью, Тео и Изабель — убегают, держась за руки.
Полицейские преследуют толпу демонстрантов и за пределами площади Трокадеро. Настигнутый одним из них, молодой мужчина падает. На его скрюченное тело градом падают удары дубинок. Какой-то журналист тщетно пытается урезонить офицера сил безопасности, который жестоко его избивает.
Преследуемая полицейскими женщина в плаще добегает до открытого окна на первом этаже дома по авеню Президента Вильсона, дотягивается до окна, вспрыгивает на подоконник и оказывается внутри квартиры. Окно тут же захлопывается, а жалюзи немедленно опускаются.
Демонстранты вынуждены ретироваться. Большой отряд полицейских преследует их по авеню Президента Вильсона. Среди преследуемых — Тео, Изабель и Мэтью. Чтобы оторваться от погони, они устремляются в одну из узких боковых улочек, и в конце концов им удается добраться до набережной Сены.
М э т ь ю (за кадром). Так я познакомился с Тео и Изабель…
Теперь Тео, Изабель и Мэтью не спеша идут вдоль по набережной.
М э т ь ю (за кадром). Я слышал собственное сердце, которое громко билось, но не потому, что за мной гналась полиция, а потому, что я уже влюбился в своих новых друзей. Мы шли и говорили, говорили, говорили… О политике и о кино, и о том, что у французов никогда не было приличного джаз-бэнда…
Т е о. Я хочу есть.
И з а б е л ь. А у меня же есть бутерброды.
Она вытаскивает из кожаной сумки длинные сэндвичи и протягивает один из них Тео.
Мэ т ь ю (за кадром). Как бы я хотел, чтобы эта ночь никогда не кончалась…
Т е о. Спасибо.
Брат и сестра разворачивают свои бутерброды.
И з а б е л ь (обращаясь к Мэтью). А у тебя что, ничего нет?
М э т ь ю. Я не голоден. Пожалуйста, ешьте. Насчет меня не беспокойтесь.
Изабель отламывает часть своего сэндвича и протягивает ему.
М э т ь ю. Нет, нет, я в самом деле не голоден.
И з а б е л ь (настаивая). Это я решаю. Бери!
М э т ь ю. Ты очень любезна, но…
И з а б е л ь. Не глупи! Да возьмешь ты или нет? Это ведь я тебе даю!
М э т ь ю (уступая). Спасибо.
И з а б е л ь. Тео!
Т е о (откусывая бутерброд). Что?
И з а б е л ь. У тебя ничего нет для Мэтью?
М э т ь ю (смущенно). Не надо, мне достаточно…
И з а б е л ь (Тео). Я дала ему кусок своего!
Т е о. О?кей!
Он отламывает добрую треть своего сэндвича и протягивает Мэтью.
М э т ь ю. Я ведь приехал сюда не для того, чтобы есть ваш хлеб.
Т е о (обращаясь к Изабель). Он не хочет.
И з а б е л ь. Нет, он хочет. Просто он слишком хорошо воспитан, чтобы прямо сказать об этом. Разве не так, Мэтью?
Она берет у Тео кусок сэндвича и всовывает его в руку Мэтью.
И з а б е л ь. Нам не хотелось бы, чтобы ты, вернувшись домой, говорил, что французы плохие.
М э т ь ю. Вы оба очень любезны.
Т е о. Скажи… А ты откуда?
М э т ь ю. Из Сан-Диего.
Т е о. Это недалеко от Лос-Анджелеса?
М э т ь ю. Да, на Западном побережье.
Т е о. А ты знаком с кем-нибудь из голливудских режиссеров?
М э т ь ю (улыбаясь). Нет, ни с кем.
Т е о. А я однажды виделся с Фрицем Лангом.
М э т ь ю. Правда? В Голливуде?
Т е о. Нет, здесь. В Синематеке. Мы вместе выпивали в «Ритце».
М э т ь ю (пораженный). Правда?
И з а б е л ь (смеясь). Да нет!
Т е о (обернувшись к ней). Нет, да!
И з а б е л ь. Да нет же! (Мэтью.) Неужели ты веришь? Все эти синефилы сидели с бокалами у ног Фрица Ланга в кафе «Ритц». Когда же бедняге удалось наконец дать от них дёру, он оставил полбокала своего коктейля недопитым, и Тео, естественно, его осушил. И это у них называется «выпивать с Фрицем Лангом».
Т е о. Ты ни хрена об этом не знаешь. Тебя там не было!
И з а б е л ь протягивает руку, чтобы поймать первую каплю дождя.
И з а б е л ь. Черт возьми! (Мэтью.) А ты где живешь?
М э т ь ю. В гостинице.
И з а б е л ь. Ну ты даешь!
М э т ь ю. Это грошовая студенческая гостиница в Латинском квартале.
На улице Кюжас.
И з а б е л ь. На улице Кюжас?! Так это же рядом с нашим домом! Мы можем вместе доехать на метро.
Дождь усиливается, становится проливным, и Изабель натягивает на голову капюшон. Бегом они мчатся к станции метро.
Дождь льет как из ведра. Мэтью бежит по улице Кюжас к своей гостинице.
Войдя в свой номер, Мэтью немедленно сбрасывает с себя мокрую одежду. Дрожа от озноба, стремительно натягивает белую майку. Направившись в туалет, сначала мочится, потом моет руки и тщательно чистит зубы. Взбив подушки на кровати, растягивается на ней.
Рядом с кроватью стоит шкафчик со словарями и книгами по французской грамматике. Мэтью берет с полки блокнот, ручку и принимается за письмо. «Дорогая мама, ты будешь удивлена, получив мое письмо сразу же после моего отъезда из дома, но у меня есть потрясающая новость, которую не могу тебе не сообщить. Я только что завел новых друзей…»
Мэтью пробуждается от телефонного звонка.
М э т ь ю (полусонный, схватив трубку телефона). Слушаю!
Т е о (за кадром). Мэтью?
М э т ь ю. Кто это?
Т е о (за кадром). К чему такая бдительность? Это я.
М э т ь ю (наполовину проснувшись). Тео?! Прихожая в квартире родителей Тео и Изабель — гостиничный номер. Разговор происходит в этих двух интерьерах.
Т е о. Только не говори, что я тебя разбудил!
М э т ь ю. Нет, нет. Я уже давно встал.
Т е о. У тебя голос человека, который еще не вставал.
М э т ь ю. По утрам у меня всегда такой голос.
Т е о. Извини, но мне нужно было тебе позвонить, а то у меня в девять лекция.
М э т ь ю. Ага.
Т е о. Поужинаем завтра вечером с Изой и со мной?
М э т ь ю. Что, будет настоящий ужин в шикарном ресторане?
Т е о. Нет, нет. Не в ресторане. У нас дома.
М э т ь ю. У вас? Это было бы славно.
Т е о. Ладно, вот и увидимся.
В прихожей появляется выглянувшая из кухни мать Тео, красивая женщина, которой чуть за пятьдесят.
М а т ь (с английским акцентом). Тео, прошу тебя, заканчивай. Уже девять.
Т е о. Да, да, о?кей. Погоди! Может, сначала встретимся в баре «Рюмери», выпьем чего-нибудь? В шесть часов, ладно?
М э т ь ю. Хорошо.
Т е о. Знаешь, где это?
М э т ь ю. Бульвар Сен-Жермен?
Т е о. До встречи в шесть!
М э т ь ю (торопливо). Тео!
В трубке внезапно возникает голос Изабель.
И з а б е л ь (за кадром). Что?
М э т ь ю (смущенно). Изабель, это ты?
Изабель, стоит в прихожей с телефонной трубкой в руке. На этот раз она скромно одета, никакой мишуры, что была на ней в Синематеке.
И з а б е л ь. Конечно, это я. Что ты спросил?
М э т ь ю. Как ты меня разыскала?
И з а б е л ь. На улице Кюжас всего одна гостиница. А ты в ней единственный американец. Мне надо идти. Пока.
М э т ь ю (хотя связь уже прервалась). Пока.
Сам себе улыбаясь, он выскакивает из постели.
Входная дверь квартиры родителей Тео и Изабель стремительно распахивается. В прихожей Тео машинально, точно стриптизер, сбрасывает с себя куртку и швыряет ее куда-то, заглядывает на кухню, открывает холодильник, хватает бутылку апельсинового сока и с явным наслаждением прикладывается к ней.
Лишь тогда он замечает мать, которая стоит у газовой плиты несколько устаревшей модели.
Т е о. Добрый вечер, мам!
Она поднимает глаза, чтобы ответить, и видит, что Тео уже отправился в свою комнату, затем с изумлением замечает дочь в сопровождении незнакомого молодого человека.
Изабель втаскивает за собой на кухню Мэтью.
И з а б е л ь. Мама, это наш новый друг. Его зовут Мэтью.
М а т ь. Мне очень приятно познакомиться с тобой, Мэтью.
М э т ь ю (пожимая ей руку). Очень приятно.
М а т ь (улыбаясь). Ты американец?
М э т ь ю. Да, из Калифорнии.
И з а б е л ь. Мэтью живет в кошмарной студенческой гостинице на улице Кюжас… Мы пригласили его на ужин.
М а т ь (явно захваченная врасплох). Ах!
И з а б е л ь. Что-нибудь не так?
М а т ь (бросая на Изабель выразительный взгляд). Ну что тебе сказать, Изабель? Я тут готовлю на двоих, а ты вдруг сообщаешь, что будет пятеро.
М э т ь ю (поспешно). Прошу вас, мадам, мне не хотелось бы стеснять вас.
Услышав, что Мэтью говорит по-французски, мать Изабель обращается к нему с улыбкой.
М а т ь. Ты очень любезен, Мэтью, нет никаких проблем. (Изабель.) Почему бы тебе не познакомить Мэтью с отцом?
И з а б е л ь (Мэтью). Пошли.
В коридоре, ведущем в гостиную, Изабель резко останавливается и оборачивается, оказываясь лицом к лицу с Мэтью.
И з а б е л ь. Дай-ка я на тебя погляжу!
Она убирает у него со лба пряди волос, вытягивает из-под свитера воротничок рубашки.
И з а б е л ь. Я хочу, чтобы ты произвел благоприятное впечатление на папу.
Они входят в затемненную гостиную, заставленную стеллажами с книгами. Возле камина в кожаном кресле сидит отец Тео и Изабель и осторожно разрезает бронзовым ножом листы книги.
Изабель на цыпочках подходит сзади к отцу и поправляет ему волосы.
И з а б е л ь. Это я, папа. Мы ужинаем дома.
О т е ц (не оборачиваясь). А как же Синематека?
И з а б е л ь. Закрыта до новых распоряжений. Папа, а у нас гость. (Подталкивая Мэтью вперед.) Это Мэтью.
О т е ц (пожимая руку Мэтью). Мэтью?
М э т ь ю. Да, мсье.
И з а б е л ь. Мэтью сегодня ужинает у нас.
Повисает короткое выразительное молчание. Отец Изабель вытаскивает из кармана своей шерстяной кофты серебряный портсигар, открывает его и протягивает Мэтью. Все сигареты в нем цвета мальвы, явно те же, что раньше курила Изабель.
О т е ц (Мэтью). Сигарету?
М э т ь ю. Я не курю.
С резким щелчком закрыв портсигар, отец внимательно всматривается в Мэтью.
О т е ц. Явно не курит. Слишком уж молод! Сколько тебе лет, Мэтью? Пятнадцать? Шестнадцать?
М э т ь ю (с видимым смущением). Восемнадцать.
Ужин. Камера медленно подъезжает к столу, за которым Тео, Изабель, мать и Мэтью едят, а отец говорит. Звучат слова, которые семья слышала уже множество раз.
О т е ц (воздевая вилку в воздух с пафосом). Ах, дорогой мой Мэтью, вдохновение — оно, как дитя. Урочного часа оно не знает, а просто заявляется, и все тут. Не имея никакого почтения к бедному поэту. Да, совсем никакого… Но когда оно приходит, когда оно удостоит тебя своим явлением, тогда, знаешь ли…
Внезапно он прекращает говорить и смотрит на Мэтью, который водит пальцами по скатерти, играя маленькой грошовой зажигалкой. В повисшей тишине Мэтью отдает себе отчет в собственной промашке, догадываясь, что взгляды присутствующих обращены на него. Тео и Изабель едва удается сохранить серьезный вид.
О т е ц (холодно обращаясь к Мэтью). Молодой человек! Я с тобой разговариваю. Я рассчитывал на то, что меня слушают.
М э т ь ю (смутившись). Извините, я…
О т е ц. Что?
М э т ь ю. Ничего. Я только…
Отец (беря зажигалку и приглядываясь к ней). Тебя словно заворожила эта зажигалка. Мог бы я узнать причину? Бросает зажигалку обратно на стол. Ну?
И з а б е л ь. Папа!
О т е ц. Замолчи! (Снова обращаясь к Мэтью.) Мэтью?
М э т ь ю (после паузы). Я просто вертел в руках зажигалку Изабель, не отдавая себе в этом отчета. Когда же я ее заметил, то, приложив к столу, подумал: вот какая странная выходит вещь…
Все внимательно смотрят на Мэтью, который кладет зажигалку на скатерть.
М э т ь ю. Я положил ее по диагонали на один из этих квадратиков, видите? Смотрите, я вам сейчас покажу. И тогда я заметил, что длина зажигалки абсолютно равна этой диагонали… Тогда я приложил ее к внешней стороне квадратика, и, смотрите, здесь тоже выходит полное равенство. И тут тоже, и так, и так!.. И даже вот так. (Показывает всем результат своих наблюдений.) Если же я поделю пополам, то должно совпасть вот с этим. Смотрите!.. (Прикладывает зажигалку к череде мелких геометрических фигур на блюде.) В общем, зажигалка совпадает со всем, остается только ее приложить, посмотрите… Вы видите? Я заметил, что стоит приглядеться к любому предмету, который находится на этом столе — и даже не на столе, вот, к примеру, холодильник, сама эта комната, мой нос, — и все-все-все совпадает… (Покраснев от смущения, он оглядывает присутствующих.) Вот так понимаешь, что в мире заключена некая космогоническая гармония форм и размеров. И я всего лишь задаюсь вопросом: почему это так? Но я не знаю, что это такое. Знаю лишь, что это есть.
Он кладет зажигалку на стол перед собой.
Какое-то время все молчат. А потом…
О т е ц. У вас очень интересный друг. Куда интересней, сдается мне, чем вы думаете…
Обращаясь уже к Мэтью и продолжая начатое им прежде, отец теперь говорит явно ради того, чтобы осуществить свой выпад.
О т е ц. В общем, стоит нам лишь осмотреться, и что мы видим? Хаос, не правда ли? Тотальный хаос. Значит, взгляд с высоты, так сказать, с высоты мироздания, любую вещь приводит к некоему тождеству. (Делает жест рукой в направлении Тео и Изабель.) Мои дети полагают, что все их демонстрации, ассамблеи, хэппенинги… Короче, они считают, что все это способно не только подстрекнуть общество к каким-то действиям, но и изменить его. Но они не в силах понять простую вещь: наше общество нуждается в противнике лишь по одной причине: оно желает скрыть тот факт, что само является монополистом.
На какое-то время повисает пауза. Потом тишина нарушается шумом, который в насмешку производит Тео.
О т е ц (обращаясь к Тео). Ты не согласен? (С усталой улыбкой на лице.) Как будто меня самого все это никогда не занимало!..
Т е о. Что ты хочешь этим сказать? Что если Ланглуа вышвыривают из Синематеки, мы не должны реагировать? Если эмигрантов репатриируют, если топчут студентов, мы не должны ничего делать?
О т е ц. Я хочу сказать, что немного трезвости никому бы не помешало.
Т е о (вне себя). Значит, по-твоему, все не правы? Во Франции, в Италии, в Германии, в Америке?..
О т е ц. Выслушай меня хорошенько, Тео! Прежде чем найти в себе силы изменить мир, нужно со всей ясностью признать, что ты сам являешься частью этого мира. Ты не можешь оставаться вне его, порою лишь заглядывая в него на пару часов!
Т е о. Это ты — из тех, кто стоит над схваткой! Это ты не подписал петицию против войны во Вьетнаме!
О т е ц. Поэты не подписывают петиций. Поэты пишут стихи.
Т е о. Петиция и есть поэзия!
О т е ц (с горечью). Да, поэзия это и есть петиция! Спасибо тебе, Тео, я пока еще в здравом уме и не нуждаюсь в том, чтобы ты мне подсказывал мои же строки…
Т е о. Да вот же они: «Петиция — это поэма, а поэма — это петиция». Это самые известные строчки из написанных тобой, а теперь — вгляните на него! (Обращаясь к матери.) Надеюсь, я никогда не стану таким, как он!
М а т ь. Тео!
Бросив взгляд на мужа, который внезапно впадает в задумчивое молчание, она снова обращается к Тео.
продолжение в следующей ячейке
|
