Т. Иенсен. А что в связи с философией жизни вы можете сказать о том состоянии, в котором находятся ваши герои? Ю. Норштейн. И Басё, и Тикусай — в том состоянии, когда им ничего не страшно. Можно сказать, что они пребывают в абсолютном равновесии. Поэтому во второй части этого маленького фильма должно быть пересечение грозного начала и шутовского. Не случайно в финале поднимается ветер, рвет кимоно, шляпа летит над деревьями вместе с листвой.

Набросок идущего против ветра Басё

Я снимал этот маленький план (Басё идет сквозь ветер), а думал о короле Лире. Собственно, почему бы в мультипликации не снять Лира? Сюжет по своей конструкции, по своей ясности и сказочности зачина очень подходит для мультипликации. Конструкция почти балетная, для мультипликации естественна. Собственно говоря, феномен мультипликации заключается в том, насколько ты можешь в простой композиции найти даже не подробности и деталировку, а тонкие взаимоотношения, которые для тебя будут являться одновременно и вопросом, и ответом к жизни, а может быть, и внедрением в какое-то пока еще неясное пространство. Мне представляется, что в этом смысле и «Шинель» очень фабульная вещь, ясная и четкая, как сказка, которая доводится до притчеобразного состояния. Фабульность «Короля Лира» притчеобразна, так что ты свободен от ненужной драматургической сумятицы (кстати, шут в этом смысле много дает композиции). Как только начинаешь у Шекспира выяснять подробности — все уходит. Я думаю, что именно поэтому, когда ты имеешь дело с японскими стихами, где ясно и открыто в трех строках написано действие, ты свободен, тебе не нужно вновь открывать уже открытое действие, а нужно в нем найти то, что скрыто между строк.

Т. Иенсен. Не случайно в средневековой японской живописи, которая напрямую связана с поэзией Басё, разработаны жесткие каноны изображения, к примеру, ветки сосны в белом чистом незаполненном пространстве. И художнику было просто предписано, в каком ракурсе ее изображать, с каким наклоном, какой толщины должен быть мазок туши. Его задачей было только — что в это вкладывать и как этого добиться.

Ю. Норштейн. Не помню, у кого есть такие строчки: Как сказать, что значит «сердце»? Шум сосны на сумиё? Сумиё — это стиль живописи, когда изображается только одна деталь, вокруг пустое пространство. А шум сосны для японца — это всё. Особенно когда сосна в горах, там, где чистый воздух… И как тут не вспомнить строки из Гейне: «Я хочу подняться в горы, к елям, темным и могучим…» или из Пушкина: «Туда б, в заоблачную келью, в соседство Бога скрыться мне…» В общем, все время переклички.

В первый раз я прочитал Басё, когда мне было лет пятнадцать, то есть году в 56-м. Случайно купил маленький сборник стихов и даже не знаю, зачем купил. Книга лежала у меня на столе, когда пришел мой приятель из класса, посмотрел и спросил: «Ну и что здесь?» А я не знал, но стал читать и сразу же напал на то стихотворение, которое в Японии считается классическим.

Старый пруд. прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине.

На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер.

Много позже я понял: здесь ясность кинокадра и одновременно его непостижимость. Но если на экране сделать буквально — на голой ветке силуэт ворона, — будет ужасно. Для стихов — достаточно, для изображения никуда не годится. Более того, бессмысленно разрабатывать само действие в кадре, следуя сюжетной части стихотворения, его фабуле. Тут важно привести все к притчеобразному состоянию. Ведь не случайно Христос говорил притчи и приводил такие ясные, по-детски ясные примеры. А если то, что Он пришел сказать, было бы неясно, то какой смысл в его словах? Но за видимой простотой сокрыта такая глубина, что, несмотря на очевидную ясность притчеобразной формы, то, что внутри, покрыто для тебя тайной, до дна которой ты не докопаешься. Японская поэзия обладает невыразимым скрытым смыслом.

Крестьянин в поле И дорогу указал мне Вырванной редькой. Исса

За тремя строчками огромная картина бытия.

Примостился мальчик На седле, а лошадь ждет. Собирают редьку. Басё

И, конечно, я очень люблю вот эти стихи Басё: Сумрак над морем, Лишь крики диких уток вдали Смутно белеют…. Крики белеют — это удивительно.

Т. Иенсен. Ну, здесь мощный поэтический образ. А есть ведь и совсем простые стихи. Вообще, формально как бы безобразные.

Едва меня сегодня добудились. Шумит весенний дождь.

Ю. Норштейн. Да, в японской поэзии много разных замечательных школ. Есть и хайку, исполненные юмора. Вот, например, стихи Иссы, ну чем не ХХ век:

Один человек И одна случайная муха

Сидят в гостиной. Или вот юмор совсем другого рода: У жаровни сижу И гляжу, как под дождичком мокнет На улице князь.

Как они умеют из таких простых сложений передать состояние жизни, конечно, загадка и восторг. Я бы очень хотел, чтобы в «Шинели» буквально из двух-трех элементов составлялось действие.

Т. Иенсен. А какая-то связь вашего фильма по Басё и вашего фильма по «Шинели» Гоголя существует?

Рабочий стол

Ю. Норштейн. Не просто какая-то, а совершенно очевидная. Прежде всего, есть некий общий парафраз: Басё сидит и рассматривает дырки в своем кимоно так же, как Акакий Акакиевич рассматривает на свет свою шинель. Вообще, развитие этого эпизода в большой степени навеяно тем, что уже сделано было в «Шинели». Имею право себя самого процитировать. Тем более что здесь только формальное сходство, так как психологически герои находятся в разных состояниях. У Басё нищета совершенно другого рода, чем у Акакия Акакиевича, который считает, во что ему обойдется строительство новой шинели. И если на Басё надеть новое кимоно, он все равно останется Басё, а Акакий Акакиевич в новой шинели прежним уже никогда больше не будет. До поры до времени он тоже не обращает внимания на свое нищенство, у него есть свое дело, которым он поглощен. Но Акакий Акакиевич автоматически перемарывает чужой труд, он не способен даже переменить глаголы, как сказано у Гоголя. Почему-то это не было замечено критикой, даже самим Белинским, который, вообще-то, замечательно о Гоголе писал. Акакий Акакиевич в заданных условиях заданно жил и заданно должен был умереть. Конечно, для него воровство шинели — это ужас, падение и конец жизни. Для Басё воровство кимоно невозможно. Впрочем, я не знаю, как вел бы он себя в условиях дикого петербургского холода.

Что-то определенное можно говорить только про прямые заимствования. Эпизод, где Тикусай крутит дырявую шляпу Басё, а потом подбрасывает ее, сложился для меня благодаря одной истории из воспоминаний о Гоголе, когда он шел по Риму со своим другом из России после сытного обеда, в хорошем расположении и крутил зонтиком, что-то объясняя. Зонтик у него сломался, и Гоголь немедленно выбросил его.

Т. Иенсен. А мне кажется, что небо в финальных кадрах «Зимнего дня» по состоянию близко тому, какое было в светлых эпизодах «Цапли и Журавля». Это так?

Ю. Норштейн. Как ни странно, но технически небо делалось и там, и здесь одинаковым путем. Оно не рисовалось, а именно делалось светом. И хоть оно и ветреное, но в нем не должно быть свинцовой тяжести. В финале небо должно быть теплым. Т. Иенсен. А кроме формально схожего эпизода — рассматривания дырявой одежды, — есть ли что-то общее в «Зимнем дне» и «Шинели»? Скажем, минимализм изобразительных средств?

Ю. Норштейн. Я не знаю, какое слово здесь лучше применить, потому что, учитывая весь ужас работы над «Шинелью», можно ли назвать съемку изобразительным минимализмом? У меня есть стремление весь объем работы свести к очень простым вещам. Переклички этих двух фильмов и в техническом плане, и, может быть, даже в изобразительном так или иначе происходят. К примеру, в эпизоде «Департамент» персонажи по своей физической величине будут приближены к персонажам фильма по Басё, и проверка тех же технологических конструкций, технологических задач уже как-то овеществилась в «Зимнем дне». Но кто знает, что ждет меня на «Шинели», как потом отразится на съемке понятое в японской работе и что из этого получится?

Т. Иенсен. То есть после Басё вы вернетесь к «Шинели» уже другим?

Ю. Норштейн. От этого никуда не денешься — я уже и тот, и не тот. Хотя пока я снимал Басё, художники по «Шинели» что-то делали. Но моя работа с ними не была нужной тяжести. Я смотрел и «давал указания» косвенно, придаточно.

Т. Иенсен. А кто, кроме Франчески Ярбусовой, сейчас как художники работает на «Шинели»?

Ю. Норштейн. Лариса Зеневич и Лена Шарапова, а теперь еще и Валентин Ольшванг. Но много сил уходит на доказательство простоты в противоположность изобразительному фиглярству. Чаще всего художник нуждается в опоре в каком-то эффектном штрихе, завитке, эффектно падающей тени, эффектном свете. Я удивляюсь, почему никто не написал книгу «Работа художника над собой».Меня всегда восхищала история, когда во время репетиции Станиславского с Михаилом Чеховым, от игры которого мэтр просто чесался от удовольствия, кто-то, наклонившись к нему, сказал: «Константин Сергеевич — не по системе», тот возмущенно ответил: «Какая еще система! Мишенька сам система!» То есть, иными словами, Станиславский ответил, кому его система нужна. Она нужна на стадии обучения тому, кто не способен себя раскрепостить, забыть о себе, потому что в актерской профессии это самое важное. А Чехову тренаж был не нужен, он сразу входил в роль. Тому, кто сам себе система, чужая система без надобности.

Шуточный набросок. Рисунок Т.Усвайской

Или Качалов, тоже не последний в этом смысле актер. К примеру, Станиславский дает задание: «Горит банк, деньги ваши могут пропасть, ваши действия?» Актеры начинают рвать на себе волосы, пытаться что-то вытащить из огня, а Качалов сидит спокойно на стуле, взирает на все с удивлением и курит. Станиславский спрашивает его: «Васенька, а вы что же не участвуете?» «Я участвую, — ответил Качалов. — Мои деньги в другом банке». Талант, прежде всего, самостоятелен.А когда Станиславский давал Михаилу Чехову задание изобразить Эйфелеву башню и великана, то он делал это, практически не задумываясь, в одно движение.

Т. Иенсен. Но в мультипликации такой емкий жест — в одно движение — ищется постоянно для каждого кадра, на протяжении всего времени создания фильма?

Ю. Норштейн. Буквально для каждого кадра. Вот, например, я вижу, как идет Акакий Акакиевич, ветер ему в спину, и у него шейка открылась. Он ее закрывает, подтянув воротник и обнажив снизу ноги. Тогда он прикрывает ноги, осаживая шинель, и открывает шею. Похоже на цирковой номер — лоскутком прикрыться, платочком. У зрителя должно возникнуть мгновенное представление о всей истории жизни Акакия Акакиевича, и жест этот не должен иметь ни времени, ни расстояния, ни толщины, он должен быть, как взрыв, как удар, и дальше уже цепная реакция. По-настоящему только такие моменты —

Японский плакат к фестивалю фильмов рия Норштейна. Токио, 2002

от одного кусочка к другому, к третьему — и делают восприятие фильма значительным, а не сплошная цепь непрерывного переживания или непрерывного оглушения себя смехом. Режиссерский сценарий «Шинели» сплошь набит какими-то дописанными текстами, расписанным новым действием. Все мимолетности, которые впрыгивают в голову, я стараюсь зафиксировать. Если не сделаю, они уходят. Иногда не успеваю за десять секунд зафиксировать, и они, оскорбившись, исчезают. Словно в компьютере: исчезло, и не знаешь, где искать, в каком углу… Потом по какой-то ассоциации может опять вернуться. Помню, как на «Цапле и Журавле», когда поднимается ветер, а Цапля сидит одна в беседке, я все говорил себе: «Только бы при озвучании не забыть добавить сюда металлический звук — как бьют по рельсу в деревне, чтобы возникло ощущение сырого воздуха». Обрезок рельса, который болтается на перекладине, покрытый инеем, ужасен. Все говорил себе: «Не забудь, не забудь». И забыл. И когда все уже перезаписали, я вспомнил, да поздно. Стукнул себя по лбу, но больше ничего сделать не мог. Ну вот, так никогда уже больше этого и не сделаю..