Илья Хржановский, режиссер

╚4╩, режиссер Илья Хржановский

— Чем является для вас, современного автора, кинематограф — коммерческим предприятием или способом самореализации?

— А что такое «коммерческое»? Я считаю, если продюсер на фильме не разорился (а может быть, еще чуть-чуть и заработал) — это уже коммерческое кино. Дивиденды к тому же могут быть и моральными — это тоже коммерция, в смысле — выгода. Кино - это возможность, помимо самореализации (что, наверное, все-таки слишком эгоистично), поделиться чем-то важным, тем, о чем только ты знаешь, с хорошими и близкими людьми, которые могут прийти посмотреть твой фильм. По-настоящему художественные фильмы не собирают стадионы, хотя, возможно, это проблема тех, кто имеет отношение к прокату, к раскрутке картин. В корне неверная установка массмедиа: те, кто работает в этой сфере, считают кинематограф (как и любое другое искусство) развлечением в чистом виде и ничем больше. При этом развлечение должно быть тупой жвачкой, рассчитанной на не очень умных людей. Я не уверен, что задача делать деньги может легко ужиться с задачей добиться высокого качества. Недаром самые большие деньги у нас зарабатывают хозяева сетевых фаст-фудов.

Я не верю в то, что изысканная вещь может быть всем одинаково интересна, потому что у всех разные вкусы, взгляды. В конце 80-х — начале 90-х годов к нам ввезли кучу третьесортных западных фильмов. На них выросло целое поколение зрителей, которые уверены, что это и есть лучшее кино, а лучший ресторан — «Макдоналдс». Катастрофа, в общем-то…

— Есть ли особо близкие вам темы?

— Сейчас происходит унификация всего и вся. Внутренний глобализм. Все больше и больше людей становятся жертвами каких-то странных глобальных манипуляций, стирается их индивидуальность. Некий невидимый механизм затачивает людей под себя, обезличивает. Этим механизмом может быть государство или унифицированный тип кино, тип музыки — то, что называется модой. Мало кто ходит на концерты классической музыки. Люди живут по единой, всеми принятой схеме. Это страшно, потому что чувства не затрагиваются и — замирают. Если есть что-то, помогающее чувствам и душе работать, то это искусство, в частности кино. Театр мне также очень интересен.

— Что, по-вашему, несет с собой новое поколение кинематографистов, о чем оно хочет говорить со зрителем?

— Говорить о главном, о самом важном. Этого «главного» не так много. Любовь, те самые десять заповедей, цена человеческой жизни, опасности, которые ей угрожают, попытки сохранить человеческое достоинство в самых сложных обстоятельствах. Определенного круга тем у меня нет, потому что темы возникают в процессе жизни. Вот сейчас, например, я заканчиваю съемки картины, которая называется «4». Делалась она очень долго. Владимир Сорокин написал по моей идее сценарий. Снимались, в основном, непрофессиональные актеры. Замысел фильма возник как раз потому, что я не мог избавиться от ощущения чудовищной одинаковости всех систем общения между людьми. Я сам испытываю эту опасность подчинения общему ритму, когда я вдруг становлюсь таким же, как все, перестаю что-либо чувствовать, все время вру и внутренне предсказуем каждую секунду. Я в себе почувствовал это и испугался. Да и не только в себе. Мой фильм — о разных вещах, но в том числе и о том, как человек теряет собственное лицо.

— Сейчас часто говорят о безгеройности современного кино. А какой он, ваш нынешний или будущий герой?

— Я не верю в «героического» героя. Персонажи моего дебюта в своем роде хорошие люди: обыкновенные и странные, в чем-то несчастные. Героями их делает мое внимательное отношение к ним и те проблемы, которые у них возникают. Как правило, герои — это люди, которые имеют перед собой какую-то цель, на протяжении всей рассказываемой истории стремятся ее достичь и в результате либо добиваются, либо не добиваются того, к чему стремились. Обычно эти стремления довольно конкретные: завоевать чью-то любовь, заработать, получить то-то и то-то. Мне же интересен тип героя, у которого есть все и в смысле чувств, и в материальном отношении, ему не к чему стремиться — у него есть только внутренние цели. Что, собственно, с ним происходит? Часто бывает, что вся жизнь уходит на то, чтобы добиться незначительной на самом деле вещи. Пример — герой «Шагреневой кожи» Бальзака.

— Безгеройность проявляется и в том, что по экрану бродят персонажи со стертой индивидуальностью. В чем особенности ваших героев? — У моих героев нет ярко проявленных качеств. Я думаю, что конченых подонков, так же как совсем хороших, идеальных людей очень-очень мало, про-сто многие в тех или иных обстоятельствах могут оказаться плохими или хорошими. Вот эти метания человека мне интересны. Я даже жанр своей следующей картины определяю как фильм-исследование, потому что ваш вопрос — «ка-кой он, мой герой?» - интересует меня самого. Эта картина будет рассказывать о моем поколении. Почему мы такие, чем внутренне отличаемся от тех, кто чуть старше нас или чуть младше, чем мы отличаемся от тех, кто живет в других странах? Вопрос даже не в возрасте, а во времени. Меняет ли время что-то в людях, и если меняет, то что? И что такое наше поколение в контексте нашей эпохи? Я не знаю ответов на эти вопросы, но хотел бы их найти. Ведь мое поколение довольно трусливое, очень осторожное. Мы все такие аккуратненькие: тихонько делаем карьеру, потом тихонько женимся, тихонько потребляем немножко наркотиков и зарабатываем деньги, деньги, деньги… Мой товарищ и соавтор следующего сценария Фуад Ибрагимбеков придумал очень верную формулировку: «соцсоревнование, в котором все участвуют». Причем это соцсоревнование касается всего — денег, количества машин, количества детей, того, во что одета жена, кто где отдохнул, к каким годам чего достиг. Человек начинает программировать свою жизнь. Я это наблюдаю и об этом думаю.

— Какой художественный стиль близок вам и вашим сверстникам?

— Вы знаете, у нас в кино сейчас развито паразитирование. Мы паразитируем на старой стилистике. Это происходит не только в России, повсюду. Исключение, пожалуй, лишь кинематограф фон Триера, но и фон Триер тоже заимствует. Никакого единого поколенческого кино я сегодня не вижу: общего стиля нет, и даже собственного авторского «я» нет почти ни у кого. Режиссеры бросаются снимать кино как бы случайно, без каких-то выстраданных принципов. Сейчас, впрочем, ситуация меняется. Появляются личности, и они несут с собой стиль. Я, например, знаю талантливого режиссера Игоря Волошина, который снял всего два фильма. Первый — документальный десятиминутный фильм про Чечню, который получил приз на Амстердамском кинофестивале, второй — игровая короткометражка. Или, например, мой близкий товарищ, уважаемый мною режиссер Леша Герман-младший. Все его обвиняют в том, что он снимает, как папа, и, соответственно, использует чужой стиль, а это не совсем так. Просто когда мы смотрим посредственно снятый фильм, «никакой», нам не приходит в голову говорить о заимствованном стиле. А что значит имитировать Германа? Это значит — обладать невероятным профессионализмом, способностью добиваться высочайшего качества. В «Последнем поезде» Германа-сына пластика и высказывание совершенно иного рода, чем у отца. Есть личное переживание автора, вполне конкретное. Просто людям лень внимательно всматриваться в происходящее на экране и гораздо легче поставить печать «подражательство».

— Ощущаете ли вы на себе влияние вашего мастера, влияние школы?

— Мой мастер — выдающийся режиссер Марлен Мартынович Хуциев, я всегда очень любил его фильмы и мечтал у него учиться. Режиссер — это определенный масштаб личности. А Марлен Мартынович — очень масштабный человек. То, что искусство должно говорить о главном, а не о том, что возникает сию минуту в качестве проходной и незначительной проблемы, — основной принцип Хуциева. К тому же Хуциев вырабатывает в учениках бойцовские качества. Если хочешь сделать что-то индивидуальное, то приходится мастеру свой замысел очень сильно и жестко доказывать, аргументировать, убеждать, спорить. Сказать, что ВГИК учит профессии, конечно, безумие. Образование, которое там дают, очень слабое, некачественное, после такой школы людей допускать к производству нельзя. По крайней мере, так было тогда, когда я учился, и, возможно, это было связано с эпохой бескартинья, хотя, честно говоря, я думаю, что проблема в другом — в том, что преподавали нам слабые педагоги, шансов что-то снимать во время учебы не было, мы абсолютно не знали технологию кино. ВГИК для меня существовал как место, где я познакомился с многими интересными людьми, где можно было посмотреть классические фильмы, пообщаться с Хуциевым. Но обидно, что этому нужно отдать пять лет, после которых два года уходят на то, чтобы понять, как устроена реальная жизнь.

— Как вы относитесь к работе над сериалами?

— К любому производству я отношусь, как к заводу. Тем не менее я рад, что снимается такое количество сериалов, как сейчас, потому что их качество улучшается, растут бюджеты, и сериалы уже становятся похожими на кино. Естественно, это очередной тип жвачки, он отучает зрителя от хорошего кино. В сериал меня звали, но не сказать, чтобы мы взаимно друг в друге нуждались, что меня, кстати, не огорчает. Хотя бывают вещи такого рода, которые мне интересны. Приятели-кинематографисты из руководства телеканала ТНТ обратились ко мне со странным предложением: экранизировать сюжеты программы «Окна». Когда я посмотрел кассету, то понял, что все сюжеты сворованы из классических книг, фильмов или придуманы по какому-то одному убогому принципу. Собственно, это были сюжеты, рассказывающие о человеческих отношениях в их предельной конфликтности. Мы сошлись на таком варианте: приглашаем самых разных молодых драматургов, самых разных молодых режиссеров, а они, взяв за основу сюжеты из этой программы или придумав нечто похожее, делают, что хотят. Главное, чтобы вышли фильмы о том, что происходит с современным человеком. Сняли одну картину. Истории, ее составляющие, абсолютно отдельны, независимы, и в то же время все они — внутри одного проекта, хотя по стилистике абсолютно разные. Например, картина Саши Шейна снята с трех подвижных камер тремя операторами, а картина Кирилла Серебренникова состоит из семи кадров. Назывался этот наш проект «Список влюбленных Российской Федерации».

— Владимир Сорокин — писатель модный. Какую роль играет для вас этот факт?

— Вы знаете, взаимоотношения с модой — отдельная история. У меня снялся Сережа Шнуров, который пришел на фильм три с лишним года назад, когда он только-только начал петь в группе «Ленинград». Я его позвал и был рад, что он человек из андерграунда, которого никто не знает. Сейчас Шнуров стал очень известной личностью, что мне мешает, поскольку эта его известность, «модность» не входила в систему фильма. Он стал модным, а мог им и не стать. Тот же Сорокин был, безусловно, очень известен, когда я его пригласил работать над сценарием, но всенародной популярности у него тогда еще не было. Модное — это то, что необходимо лично тебе. Все остальное меня не волнует.

— Будущее кинематографа, по-вашему, за государственным или за продюсерским финансированием?

— Я считаю, что коммерческое производство должно быть продюсерским. Продюсеры должны соблюдать баланс между созданием коммерческой и художественной продукции. Государство тем не менее должно финансировать дебютантов, а также оригинальные, экспериментальные проекты, которые важны для развития киноязыка, фильмы, не имеющие очевидной коммерческой выгоды и представляющие большой риск для продюсера.

— А вы с кем сотрудничаете?

— Вся тяжесть общения с государством лежит на плечах моего продюсера Елены Яцуры, а я общаюсь только с ней, что меня абсолютно устраивает. С Леной вообще очень хорошо работать, она понимает, что главное, а что не главное. Это очень редкое для продюсера качество. И она умеет рисковать, вкладывает деньги в то, что ей интересно, в том числе и собственные.

— Государство, дающее деньги, предъявляет свои требования режиссеру?

— Пока нет. Я не знаю, как после выхода моей картины на нее отреагирует государство, хотя я делал фильм про то, что мне важно, и, честно говоря, с любовью и к людям, и к жизни. При этом я не мог обойти некоторые проблемы, довольно острые, некоторые темы, довольно грустные.

Интервью вела Виктория Левитова