Пустое небо

Локарно-2010

В этом году в Локарно изменилось почти все — количество программ (их стало меньше), направленность фильмов (почти всех конкурсантов можно объединить в одну банду), каталог (уменьшился в три раза) и фестивальная заставка, точь-в-точь повторяющая заставку «Двухнедельника», которым раньше руководил Оливье Пер. Перед каждым сеансом на экране идут кадры из фильмов режиссеров, некогда открытых или премированных в Локарно. Подборка имен специфическая, но четко отражающая приоритеты фестиваля и его нового директора. Муратовой, например, там нет, но есть Сокуров. Джармуш тоже отсутствует, зато имеется Том Ди Чилло.

Основная масса — «малые авторы», родившиеся или все еще существующие в тени фестивальной номенклатуры, зато активно поддерживаемые «интеллектуальным» меньшинством критическо-синефильской массы (диапазон этих auteurs однообразен, но довольно широк — от уже канонизированной Клер Дени до никогда не попадавшего в большие конкурсы Лисандро Алонсо).

Оливье Пер пытается включить это кино в историческую перспективу — построить из него мостик в будущее — или хотя бы расширить границы его локальности. Иногда за счет затенения, довольно комичного, больших режиссеров из «центра», якобы оставшихся в прошлом: одновременно с фестивалем в одной из городских галерей проходила выставка инсталляций Гринуэя. Да, он все еще возится с чемоданами Тульса Люпера, в каждом из которых хранится отдельная коллекция: один сундук набит любовными письмами, другой — яблоками, третий — углем, четвертый — сломанными игрушками, пятый просто наполнен водой... Обойдя три этажа с чемоданами, попадаешь в подземелье, в гроты (вроде выстроены самим Леонардо). Там, в этом бомбоубежище, представлено видео «92 атомных взрыва на планете Земля»: Гринуэй собрал записи всех испытаний атомного оружия — с конца второй мировой и до наших дней (с закадровыми комментариями испытателей) и гениально смонтировал их в один фильм, абстрактный и конкретный, зрелищный и отстраненный, в котором уже подвергнутый забвению или сомнению «конец света» происходит буквально, но при этом, как обычно, не с нами, не здесь, не сейчас. Работа неслабая и актуальная, но Пер ее отверг и в фестиваль не включил, о чем с досадой поведал владелец галереи — бывший моряк, говорящий на всех языках, в том числе на русском, сам по себе гринуэевский персонаж…

С другой стороны, Пера можно понять — Гринуэй в глазах «продвинутых» критиков фигура давно неактуальная, как и все остальные «постмодернисты», в смысле режиссеры с амбициями демиургов, не довольствующиеся «просто человеческим». Хотя критерии этой (не)актуальности зачастую инфантильны и отдают дешевой левизной (если вы успешный, крупный, всеми признанный автор и от вас никак не отвертеться большим фестивалям, даже если они того хотят, то допуск в будущее вам заказан — и наоборот: чем меньше ваше присутствие где бы то ни было, тем больше шансов получить фантомное место в фантомном «завтра»).

Кто-то справедливо скажет, что все это вульгарная социология, а критерии тут чисто эстетические, отражающие усталость от постмодернистских штампов и вообще от кино XX века с его избыточностью, перегруженностью, цитатностью и прочим… Но тот же Гринуэй чувствует все это куда лучше: его «атомные бомбы» чисты, прозрачны и лопаются, как воздушные шарики, поднимая нехилую взрывную волну — эмоциональную и интеллектуальную.

Этой легкости в сочетании с силой как раз не хватает многим новейшим авторам, равнодушным к эстетической теории «большого взрыва». Вернее, легкость есть, силы нет. Или наоборот.

1

Любимец Локарно Дени Коте снимает правильное «современное кино» — отрешенное, на длинных планах, с ослабленной историей, которую сам автор знает не до конца и выдает то за детектив, то за черную комедию. Его «Кёрлинг» (приз за режиссуру) — меланхоличный гимн пустынному квебекскому ландшафту (оттуда родом сам Коте), заторможенным квебекским чудакам (не выпускают детей из дома, не удивляются крови на полу в гостиничном номере, находят в лесу гору трупов и начинают валяться с ними в снегу…) и труднопроизносимому квебекскому диалекту, до неузнаваемости коверкающему обычный французский. Нормальная картина о повседневном/безумном, но авторское дыхание чересчур ровное, фатально защищенное от настоящих — непредвиденных — сбоев так же, как защищены от них герои.

"В возрасте Эллен", режиссер Пиа Маре

Обратная ситуация в драме «В возрасте Эллен» немки Пии Маре — по замыслу концептуальной, но провисающей по режиссуре. История стюардессы (Жанна Балибар), уставшей от всего — работы, быта, личной жизни и себя самой. Врачи ставят ей непонятный (возможно, смертельный) диагноз, бойфренд изменяет, от бесконечных перелетов и ночевок в однотипных отелях наступает тотальный jet leg — изматывающее состояние между сном и бодрствованием…

Подвернувшийся случай — встреча в чужом городе с молодыми антиглобалистами, активистами борьбы за права животных — дарит смутный шанс изменить себя. Девушка вступает в их ряды. Не вылезая из костюма стюардессы, надевает маску свиньи и агитирует прохожих за отказ от мясных продуктов. Вместе с новыми знакомцами совершает атаки на научные центры и спасает лабораторных мышек. Впрочем, быстро понимает, что все это такая же туфта и рутина, только другого замеса. Для настоящего отрыва от повседневности и выхода за собственные границы нужен реальный экстрим — чтобы с кровью, кишками и смертью. В последних кадрах героиня — все в том же костюме бортпроводницы, который она не снимает на протяжении всего фильма, — удаляется в чащу африканского леса, объединяясь с местными повстанцами, борющимися уже непонятно за что. Но и это вряд ли привнесет в ее жизнь хоть какой-то смысл.

"Завтра", режиссер Мариан Крисан

Сюжет о жажде другой — настоящей — жизни и невозможности к ней пробиться, хоть ты спасай морских котиков, хоть лезь на африканские баррикады, остался тут только… сюжетом. Несмотря на взнервленную режиссуру и эмоциональную лабильность Балибар. Впрочем, этому неровному, шероховатому фильму не откажешь в «мозгах» — внутренней режиссуре, не всегда совпадающей с внешней, с тем, «как это сделано». И, уж конечно, это всегда интереснее чисто сделанного и визуально притягательного кино без сдвига или, что еще хуже, со сдвигом, но обманчивым. Такую ублажающую обманку изготовил талантливый венгр Бенедек Флиегауф. В своих предыдущих фильмах — «Дилере» и «Млечном пути» — он уже объяснил нам, что обладает врожденным чувством визуального и прекрасным слухом — умением не только видеть, но и придавать видимому ритмическую огранку. В новом фильме «Матка» тоже есть кристально чистая картинка, стерильный звук, выверенный монтаж. Но смысла маловато, хотя история вроде придумана — героиня (Эва Грин) при помощи генной инженерии рожает заново своего бойфренда, погибшего в автокатастрофе, — с тем, чтобы мальчик вырос и стал ее любовником. К сожалению, отличная идея — показать будущее, в котором дети рожают заново своих родителей, жены — погибших мужей и т.д., а от смерти все равно никуда не деться, — утонула в банальном сюжете, восходящем к мифу о Франкенштейне, вернее, к основанному на нем мейнстриму.

2

После череды выдающихся румынских фильмов каждый фестиваль старается найти хоть что-то в этом регионе. Локарно заполучил две картины — и та, и другая успешно следуют традициям современной румынской классики (фильмам Мунджу, Пую, Порумбою). Первый фильм, получивший спецприз, — «Завтра» (режиссер Марьян Крисан). Место действия — граница между Румынией и Венгрией, через которую нельзя даже пойманную рыбку перевезти (поймана в Венгрии, там же должна быть и утилизована). Что уж говорить о нелегале из Турции, бегущем через эти края в Германию. Его вылавливает из речки румынский рыбак, сам мечтающий свалить из этой дыры. Он приводит беженца в дом, дает ему работу, скрывает от полиции. Говорят они на разных языках, но, прямо как в «Кукушке», прекрасно понимают друг друга. И вот уже турок так прикипает к этим местам, что не хочет никуда уезжать. Однако абсурдный и антигуманный закон непреклонен, разводя героев по разным углам. Хорошо, что мелодраматический сюжет компенсируется здесь чисто румынской манерой съемки (все снято немного издалека немного шатающейся камерой, мизансцены распахнуты вовне, а воздух максимально разрежен) и главное — «человеческой химией» — отменным дуэтом главных актеров, играющих естественно, достоверно и без всяких признаков мастерства.

"Зимние каникулы", режиссер Ли Хунци

Второй румынский фильм — «Окраина» Богдана Джордже Апетри. Это двадцать четыре часа из жизни отбывающей срок девушки, отпущенной на похороны родственника и всеми силами пытающейся остаться на воле. За это время она должна встретиться с братом, с бывшим парнем, по чьей вине оказалась за решеткой, достать деньги, найти сына, живущего в приюте, и вместе с ним уехать куда-то очень далеко. Режиссер снял довольно небанальный роуд-муви в ограниченном и даже закрытом (хотя и городском) пространстве — из тюремных застенков героиня попадает в грузовик дальнобойщика, оттуда в совковую квартиру брата, потом в притон, который держит ее бывший парень, затем в приют, куда сдали ее сына, потом в общественный туалет — единственное место интимности, оттуда в тесное купе поезда… И все это на бегу, под крышами злачного Бухареста, где в каждом закоулке насилие, унижения, несвобода и чтобы жить-выживать, нужно постоянно платить — деньгами, телом, фальшивыми обещаниями. По ритму и режиссерской хватке это практически американское кино, только с чисто румынским вниманием к постсоциалистическим фактурам и пониманием, насколько они все еще определяют качество жизни и качество человеческого материала.

3

Чтобы застраховать фестиваль от возможных провисаний, Пер с ходу радикализировал его проверенным, хоть и инфантильным, способом — включением в программу фильмов, которые заигрывают с порно, эксплуатейшном и прочими маргиналиями. Надо сказать, что это все равно смелое кураторское решение — вывести в главного актера фестиваля не кого-нибудь, а звезду гей-порно Франсуа Сага. Он снялся аж в двух конкурсных картинах. Первая — «Зомби из Лос-Анджелеса» канадца Брюса Лябрюса. Мертвец с помойки (Сага) находит на задворках города свежие трупы и возвращает их к жизни путем пенетрации в самые разные отверстия, включая рану в области сердца и дырку от пули в голове. Этот порнотрэш запретили на фестивале в Мельбурне, в Локарно презентовали софтверсию, а есть еще и хард. Очевидно, в конкурс «некрореализм» Лябрюса взяли исключительно ради прецедента — фильм, несмотря на новаторскую интерпретацию образа зомби, отличается порнографическим однообразием и скукой, хотя культовый статус в узких кругах ему наверняка обеспечен.

"Зомби из Лос-Анджелеса", режиссер Брюс Лябрюс

Более творческий подход к работе с порно предложил Кристоф Оноре в фильме «Мужчина в ванной». Это история расставания двух любовников — один, работающий моделью (Сага), остается в блочном квартале парижского пригорода Женвилье, другой, независимый cineaste, уезжает на кинофестиваль в Нью-Йорк. Первый, мучимый разлукой, спит со всеми подряд, второй фланирует по Манхэттену в компании нового друга, Кьяры Мастроянни (в Локарно ей дали приз за вклад) и ручной камеры. Оноре придумал простой и нетривиальный ход — показать, что делают любовники в свободное друг от друга время. Он лавирует между французской окраиной и американскими небоскребами, между кино и любительской съемкой, ну и главное — между кино с его чувственностью и тупой порнографией. Одно дело — смотреть на механически совокупляющиеся тела, мясные машины, лишенные чувств и эмоций. И совсем другое — на эти же силиконовые и стероидные тела, когда они страдают, любят, ненавидят и мучаются от собственной ненужности, а также от того, что к ним относятся именно как к телам (в одном эпизоде персонажу Сага так и говорят: «ты всего лишь кич, ничто»). Первый случай — комфортный, привычный, потребительский.

"Карамай", режиссер Сюй Сюнь

А вот второй — судя по громогласному «бу» после премьеры картины — по-настоящему провокативный и невыносимый. В конце 90-х Катрин Брейа пригласила в фильм «Романс» порногиганта Рокко Сифредди, но использовала его прямо по назначению — как профессионала в своем деле, готового без проблем раздеться в кадре, сексуально возбудиться и совершить ряд соответствующих телодвижений. Оноре поступил интереснее. Он не просто взял на главную роль порнозвезду, а переквалифицировал его в обычного актера и — главное — обычного человека, намекнув — вместе с Сага — на то, что порноактеры — едва ли не самые одинокие люди на свете.

4

В этом году один из «Золотых леопардов» за вклад получил китайский классик Цзя Чжанкэ, основавший стиль и задавший темы современного кино Поднебесной. Он снимает об изнанке китайской утопии — оборотной стороне индустриализации и экономического бума. О периферийном Китае, еще не успевшем попасть под реновацию и стать «потемкинской деревней».

"Кёрлинг", режиссер Дени Коте

О пресловутом «миллиарде китайцев», которые, кажется, существуют лишь для поддержания этой рекордной статистики.

Под очевидным влиянием мастера сделан и фильм-победитель Локарно-2010 — «Зимние каникулы» китайца Ли Хунци. Это минималистская комедия абсурда с отмороженным ритмом и такими же героями — школьниками и их родителями, жителями одноэтажного Китая, застрявшими на обочине истории, все еще барахтающимися в совке, как мухи в молоке. Каникулы тут ничем не отличаются от работы — и там, и здесь время застаивается в тоске, рутине и отсутствии перспектив. Жизнь этих мальчиков и девочек еще не началась, но уже кончилась. И единственный способ остаться свободным — посмотреть на свой мир как на готовый театр абсурда, что и сделал режиссер, обладающий врожденным чувством комического — способностью улавливать смешное в скучном, банальном, повседневном. «Почему небо такое пустое?» — спрашивают дети, недоуменно уставившись в нависший над ними потолок из серых облаков. «Чем я могу быть полезен обществу?» — выводит на доске учительница английского после того, как ее коллега, уже свихнувшийся под этим небом, вместо урока биологии выдал школьникам «гамлетовский» монолог о том, что он и они — никто, ничто и никогда не поймут ни себя, ни мир.

"Матка", режиссер Бенедек Флиегауф

Как и фильмы Чжанкэ, «Зимние каникулы» состоят из серии статичных мизансцен, в которые заперты герои. Перед ними — огромные территории, но деваться некуда и никто не двигается с места. Мифический Китай заменяет им весь мир целиком — так, будто за его пределами ничего нет. «Мир» — так назывался фильм Чжанкэ о китайском парке развлечений, где выставлены копии Эйфелевой башни, площади Сан-Марко и других мировых достопримечательностей — чтобы скрасить местному населению невозможность куда-либо уехать.

Печальной рифмой к «Зимним каникулам» оказался лучший фильм

Локарно-2010 — китайский «Карамай», документальное свидетельство о замолченной национальной трагедии. 8 декабря 1994 года во «Дворце дружбы» шахтерского города Карамай должно было состояться детское представление в честь дедушки Мао и местных коммунистов. Но во время праздника вспыхнул пожар, погибли 323 человека, из них 288 детей. Зато все официальные лица были спасены — именно потому, что школьникам приказали не двигаться и ждать, пока здание не покинут «лидеры», которые буквально карабкались по детским головам, вылезая из окон. Власти сделали все, чтобы не оставить от трагедии никаких следов, — стереть ее из коллективной памяти. Они до сих пор называют то, что произошло, «несчастным случаем», а родителей жертв, безуспешно добивавшихся суда над чиновниками, сделали изгоями, перед которыми никто официально так и не извинился. В честь погибших до сих пор не воздвигнут мемориал…

"Мужчина в ванной", режиссер Кристоф Оноре

Режиссер Сюй Сюнь встретился с шестьюдесятью семьями, потерявшими в пожаре своих детей, и впервые дал им возможность выговориться — сказать перед камерой все, о чем им приходилось молчать. Радикализм этого фильма не в том, что он идет шесть часов (никакого времени не хватит, чтобы описать случившееся), а в том, что он весь состоит из вроде бы запрещенных приемов. Небеспристрастные интервью с родителями, кадры детских трупов, кадры похорон, семейные фотографии и совсем уж убийственные записи, на которых дети воспевают идеалы коммунизма за несколько секунд до того, как будут принесены им в жертву… Но все это не работает тут как публицистика и даже не выжимает слезу, а просто перекрывает дыхание. Создает картину абсолютно безжалостного и ненаказуемого мира, который невозможно ни понять, ни простить.