Когда деревья были большими. Посвящается Льву Кулиджанову

Лев Кулиджанов и Инна Гулая
Лев Кулиджанов и Инна Гулая

Лев Александрович пришел к нам в мастерскую в тяжелое для нас время — недавно ушел из жизни Михаил Ильич Ромм, восемь месяцев руководство наверху не могло решить вопрос о новом мастере. Тех, кого хотели мы, нам не давали, тем, кого навязывали, сопротивлялись. Во ВГИКе мастерскую уважали, с нами считались.

Приходу Льва Александровича мы были рады: деликатный, тонкий и мудрый, он вошел в нашу вгиковскую жизнь, взял нас «на себя», довел до дипломов, помогал по возможности позже.

Ничто из наших планов не было нарушено: мы продолжали делать то, что наметили и начали при Ромме. Это касалось и сценической площадки, и съемочных работ — все утвержденные ранее сценарии пошли в дело.

Кулиджанов, режиссер, ювелирно точно и полнокровно создающий характеры, выстраивающий на экране тончайшие психологические вязи, учил этому и нас. От телескопа Ромма мы перешли к микроскопу Кулиджанова. Это касалось всего: этюдов на площадке, спектаклей, сценариев, киноработ. Мастер, создавший «Дом, в котором я живу» и «Когда деревья были большими», формировал в нас главное — интерес к человеку, вот к этому, конкретному, данному жизнью и обстоятельствами. И в связи с этим — насыщенные беседы о Достоевском или — неожиданно — парадоксальные мысли и чувства вокруг лермонтовского Печорина.

…За окном были непростые времена — тоталитаризм, застой… А Кулиджанов возглавлял Союз кинематографистов. И много чего было там сложного, но — вроде бы парадокс — атмосфера жизни в Союзе была фундаментально демократичной и доброжелательной. И сильно отличалась от нынешней, демократических времен.

Может быть, суровые эпохи воспитывают личности крупные… Калибр этих людей был огромный, мощный, это поколение наших учителей — Ромм, Кулиджанов, Герасимов, Райзман, Головня…

Время идет, жизнь, наверное, улучшается… Только калибром мельчаем. И еще. Жизнь Кулиджанова сильно переменилась: исторический слом прошелся как раз по нему. И надо было быть абсолютно мужественным человеком, Мастером, чтобы не сломаться, не приспосабливаться, не мимикрировать, а продолжать главное дело своей жизни — кино. Лев Александрович вышел на съемочную площадку и продолжил свое кино. О главном — о людях. Которых он любил, хотя много про них понимал.

С нетерпением и волнением жду книгу Натальи Анатольевны Фокиной.

Вадим Абдрашитов

Первое творческое

Как-то весной 1960 года пришли к нам Сергей Аполлинариевич Герасимов и Тамара Федоровна Макарова. Сергей Аполлинариевич с большим воодушевлением рассказывал о реорганизации на киностудиях. Решено было децентрализовать прежнюю студийную структуру. Большой общий художественный совет и общий сценарный отдел. Так было. Теперь предполагалось сделать по-другому: три объединения во главе с худруками. На Студии Горького ими стали Сергей Аполлинариевич Герасимов, Марк Семенович Донской и Леонид Давыдович Луков. У каждого объединения — свой редакторский совет, свой сценарный отдел. Запуском фильмов в производство и их сдачей1 должен был заниматься худрук объединения. А директор студии оставался начальником всего производства и осуществлял общее руководство творческим процессом, главным образом, контролируя соблюдение календарно-постановочных планов.

Сергей Аполлинариевич был полон энтузиазма. Новая структура дала ему возможность окружить себя людьми, в творческие способности которых он верил. Теперь он мог опереться на единомышленников и создать обстановку, позволяющую прогнозировать, формировать сценарный портфель и запускать фильмы, руководствуясь не конъюнктурными соображениями, а творческой состоятельностью авторов. Кроме того, он получил возможность запускать в производство дипломные работы своих учеников из ВГИКа.

Правда, на студии сохранялась должность главного редактора, который был над всеми и осуществлял неусыпный контроль при заключении авторских договоров. Возникало опасное двоевластие, все последствия которого проявились позднее. Но поначалу все мы были воодушевлены и верили в лучшее.

Я пришла на студию, вернувшись из поездки в Болгарию. Сергей Аполлинариевич добился моего молниеносного зачисления в штат и объяснил, чего ждет от меня: «К нам должны приходить интересные люди, им должно быть у нас интересно и приятно. Кино не делается в одиночку».

Первая трудность, с которой мы столкнулись, — теснота. Сценарный отдел ютился в двух маленьких смежных комнатах, и приглашать кого бы то ни было нам попросту было некуда. Вскоре, правда, отстроили новое крыло студии, где нам была выделена большая комната. Там-то и началась работа объединения.

Нина Меньшикова, Лев Кулиджанов, Наталья Фатеева на Неделе советского кино в Англии. 1964
Нина Меньшикова, Лев Кулиджанов, Наталья Фатеева на Неделе советского кино в Англии. 1964

В объединение Сергея Аполлинариевича входили следующие режиссеры: Юрий Егоров, Станислав Ростоцкий, Татьяна Лиознова, Лев Кулиджанов, Яков Сегель, Борис Бунеев, Марлен Хуциев, Юрий Победоносцев, Генрих Оганесян, Вениамин Дорман, кроме этого на подходе были выпускники ВГИКа Ренита и Юра Григорьевы, Лёва Мирский, Фрунзик Довлатян, Кира и Саша Муратовы. Они привели с собой Васю Шукшина, Наума Клеймана, потом появился Гена Шпаликов. Из сценаристов постоянными членами объединения были Валентин Ежов, Василий Соловьев, Будимир Метальников, потом Николай Фигуровский. Это был самый первый состав объединения. Кроме этого, были редакторы Валерия Павловна Погожева, Наталья Михайловна Торчинская, Игорь Стреков и я. Повседневной работой в объединении и организационной текучкой занимались редакторы. Вместе с Сергеем Аполлинариевичем мы назначали собрания — совет объединения, где все вопросы решались коллегиально. Самым важным для нас было формирование сценарного портфеля. Нужны были хорошие сценарии, с которыми не страшно пускаться в плавание. Стасик Ростоцкий начал работать с Александром Галичем над сценарием

«На семи ветрах», Татьяна Лиознова — с Верой Пановой над экранизацией ее повести «Евдокия». Яша Сегель и Валентин Ежов сели за сценарий «Течет Волга». Борис Бунеев работал с Василием Соловьевым — они хотели делать комедию. Генрих Оганесян с Веней Дорманом планировали снимать «Девичью весну» об ансамбле «Березка», Марлен Хуциев стоял в плане с расширенной заявкой «Застава Ильича», которую он написал вместе со своим другом Феликсом Миронером2.

Юрий Егоров с Будимиром Метальниковым готовились к постановке сценария Будимира «Простая история», Юрий Победоносцев работал с писателем Анатолием Рыбаковым над повестью «Мишка, Серега и я». У Лёвы пока никаких проектов не было. В 1960 году основные события в его судьбе были связаны с общественной жизнью. В апреле 1960-го его приняли кандидатом в члены КПСС. Решение вступить в партию он принял совершенно искренне, без каких бы то ни было карьерных соображений. Многое в его настроении переменила реабилитация отца и матери. Всегда далекий от какой бы то ни было общественной жизни, сын врага народа, не принятый в свое время в комсомол (ему никто и не предлагал), он вдруг почувствовал себя востребованным, поверил в оттепель. Идеалы коммунизма, которым был так предан его отец, казалось, очистились от скверны сталинизма. Принято было думать, что все беды от Сталина, а ленинизм — нечто совершенно иное, теперь понятно, насколько это было наивно, но тогда… Тогда было много надежд, веры, что всего можно добиться, если прилагать усилия для достижения цели. Яша Сегель, который вступил в партию на фронте, очень уговаривал Лёву. И он, и Сергей Аполлинариевич дали ему рекомендации, и оба повлияли на его решение.

В июле Лёва по приглашению чешских кинематографистов был включен в состав советской делегации, участвовавшей в фестивале в Карловых Варах, после которого поехал на фестиваль в Югославию в город Пула, не заезжая в Москву. Вернувшись домой уже в середине августа, он страшно затосковал по работе. Тем более что в объединении работа шла и все были при деле. Лёва пригласил Будимира Метальникова, и они вместе придумали сценарий «Повесть о матери» — в центре была история молодой женщины, которая, отправив на лето двух маленьких детей к своей матери в деревню под Смоленском, впервые в жизни поехала с мужем, командиром Красной Армии, отдыхать по путевке на черноморское побережье. По дороге к морю их застигло известие о начале войны. Муж поехал в свою часть и на фронт, а она — за детьми. Основная часть действия — это поиск детей на уже оккупированной территории. В сценарии должны были возникнуть ретроспекции — видения матери. Страшная действительность бесчеловечной войны, несущей смерть, должна была перебиваться видениями потерянного счастья. Двигаясь по разоренным и выжженным деревням, уже потеряв надежду, героиня вдруг встретила двух детей, скитавшихся по развалинам в напрасных поисках матери. Дети были чужие, но они бросились к ней, веря в то, что это их мать. И женщина приняла их… Кончалась эта история титром: «До конца войны оставалось еще столько-то дней» (точную цифру я не помню). Придумав общую канву, Лёва с Будимиром отправились на Валдай в деревню Нелюшка — половить рыбу и поработать над сценарием. Была вторая половина августа, лето уже пошло на осень. А на студии появился, как всегда, элегантный, оживленный Стасик Ростоцкий, который только что вернулся с Валдая. Вместе с оператором Славой Шумским и актером Сергеем Лукьяновым он тоже ловил рыбу. Стасик сел в кресло и стал мне рассказывать:

— Знаешь, плыву я по озеру, а навстречу — две лодки, одна, с мотором, тащит на буксире другую. Во второй лодке — мужичок и бабушка. Поравнялся я с ними и вижу — у бабушки усы. Пригляделся, а это и не бабушка, а твой муж.

Вернувшись домой, Лёва тоже рассказал мне историю:

— Приехали мы с Будимиром на Валдай, подрядили лодку, чтобы добраться в Нелюшку. Пошел дождь, плаща не было, и я завернулся в плед. Плывем по озеру, а навстречу летит моторка, поднимая буруны по обоим бортам. В моторке роскошный господин в зюйдвестке. Поравнялись — а это Стасик.

На Валдае Лёве исполнилось тридцать семь лет. День рождения праздновали все вместе: Будимир Метальников, Стасик Ростоцкий, Слава Шумский, Сергей Лукьянов и Лёва. В подарок ему привезли тридцать семь мерных плотвичек и арбуз, на котором Лукьянов вырезал Лёвин профиль. Из плотвичек сварили уху. Было что выпить. Посидели отлично. Потом все они вспоминали это событие с радостью. Даже сняли себя на узкую пленку, и материал хранился у Стасика. Мы видели это черно-белое изображение — и плотвичек, и арбуз, и всю компанию, сидящую у костра.

Сценарий «Повесть о матери» был сдан 12 октября. Обсуждало его объединение. За то время, что я работала на студии (около двух лет), большего разгрома не было. Сценарий не понравился никому. Всяк ругал его на свой лад. Мы трое, Лёва, Будимир и я, были поражены и повержены. Защищаться не было смысла и не хотелось. До сих пор мне кажется, что это было несправедливо. Мы с Лёвой иногда вспоминали это с чувством недоумения и горечи. «Повесть о матери» не была принята, и фильму не суждено было состояться.

«Когда деревья были большими»
«Когда деревья были большими»

И вот однажды, разбирая студийную почту, я увидела бандероль из Минска. В ней оказался сценарий Николая Фигуровского «Благоразумная ведьма» (или что-то вроде этого, во всяком случае, какая-то ведьма). Сценарий не показался мне интересным. Он был очень странный: прохиндей, назвавшись отцом, приезжает к очень бойкой молодой женщине (она-то и есть ведьма). Сюжет был неважно разработан, и фабулу я уже не вспомню во всех подробностях. Но Колю Фигуровского, работавшего тогда в Минске, мы хорошо знали как человека талантливого. Всем нам очень нравился его сценарий «Певчие люди». А его «Огненные версты» получили вторую премию на Всесоюзном конкурсе сценариев. Я поделилась с Сергеем Аполлинариевичем своими впечатлениями о «Ведьме» и предложила вызвать Колю на студию, чтобы обсудить сценарий всем вместе. Сергей Аполлинариевич охотно со мной согласился. Обсуждение прошло очень интересно. Все предлагали Коле разные варианты доработки.

Он согласился с замечаниями и обещал прислать новый вариант. На Новый 1961 год Лёва уехал в специализированную туристическую поездку в Америку и на Кубу. В группе были Георгий Товстоногов, Олег Ефремов, Женя Симонов с Ритой Лифановой, Вера Петровна Марецкая, Василий Хорава и какие-то еще знаменитые люди, которые совершали это привилегированное и интереснейшее путешествие. Вернулся Лёва полный впечатлений и от бродвейского спектакля «Сотворившая чудо», и от Вашингтонской галереи, и от Кубы, где слушал выступление Фиделя Кастро, длившееся несколько часов. Новый год Лёва встречал с Романом Карменом, который снимал тогда свой фильм о Кубе.

А в его отсутствие мы получили бандероль из Минска со сценарием Коли Фигуровского, который теперь назывался «Когда деревья были большими» и адресован был Лёве. В сценарий была вложена записка, в которой Коля писал, что поскольку Лёвины суждения о первом варианте показались ему наиболее близкими его собственным замыслам, он решил послать сценарий прямо ему. Сценарий «Когда деревья были большими» Лёве понравился, и он решил его ставить. На этот раз все дружно хвалили сценарий, и решено было запускать его как можно быстрее, так как там была летняя натура и надо было не упустить ее. Неожиданно высказал возражения главный редактор студии Сергей Петрович Бабин. Он спросил меня:

— А как его классифицировать? Он же ни про что.

— Как ни про что? — нахально ответила я. — Это же сценарий о колхозной деревне.

— Почему?

— Потому что основное действие происходит в колхозной деревне, — безапелляционно заявила я.

— Ну если так… Запускайтесь. Я доложу, что это сценарий на колхозную тематику, — сказал он.

Теперь эта фразеология ушла из оборота, и странно думать, что когда-то она заключала в себе магическую действенность. Сначала Лёва решил, что Кузьму Кузьмича может сыграть Василий Меркурьев. Великолепный актер, он был тогда в очень хорошей форме. Меркурьев зашел на студию, потом Лёва привел его домой. Мы провели с ним очень приятный вечер, он дал предварительное согласие и уехал в Ленинград. Однако через несколько дней, когда директор картины Борис Яковлевич Краковский начал более конкретные переговоры с Меркурьевым, тот выдвинул целый ряд условий, на которые трудно было согласиться. Главное требование: натура должна сниматься под Ленинградом, рядом с его дачей, поскольку ему трудно выехать в экспедицию. Пришлось от Меркурьева отказаться. Начали вновь искать актера. Среди первых кандидатов оказался Юра Никулин. Перед пробами мы пошли с Лёвой в цирк, где Юра выступал вместе с Карандашом. Юра нам очень понравился. Я с Юрой была хорошо знакома еще по Воиновской студии, но мы не пошли к нему за кулисы, решили подождать фото- и кинопроб. По существу, больше конкурентов у него не было. Решено было его утвердить. С кандидатурой на роль Наташи было сложнее, пробовались многие молодые актрисы, но в конце концов утвердили Инну Гулая. В это время Меркурьев стал звонить и уверять, что Краковский его не так понял, что он хочет сниматься и поедет куда угодно, но Юра Никулин был уже утвержден, и группа не могла представить себе никого другого. Каждый раз, когда этот фильм показывают по телевидению, я удивляюсь тому, какой прекрасный ансамбль исполнителей сложился на этой картине.

Никулин до «Деревьев» снялся у Леонида Гайдая и в нескольких эпизодах в не очень удачных картинах. Представить его исполнителем центральной драматической роли никто не мог. Инна играла в фильме у Васи Ордынского «Тучи над Борском». Ее актерские данные были вполне очевидны. Леня Куравлев прекрасно сыграл у Михаила Швейцера в фильме «Мичман Панин» острохарактерную роль. У Лёвы ему предстояло стать героем-любовником. Василий Макарович Шукшин был тоже уже известен по фильму Марлена Хуциева «Два Федора». Одна только Люда Чурсина, тогда еще студентка Щукинского училища, играла в кино свою первую роль.

«Когда деревья были большими»
«Когда деревья были большими»

Прекрасно сложилась съемочная группа. Вторым режиссером был наш друг и Лёвин однокурсник Изя Магитон. Отношения с ним, самые дружеские, сложились у нас еще в институте. Человек он необыкновенно веселый, с огромным чувством юмора, мастер розыгрыша. При этом в деловом смысле Изя очень четкий, аккуратный, организованный. Как часто в институте нас выручали его конспекты, написанные четким каллиграфическим почерком, предельно толково и ясно. Несколько раз во время болезни нашего старшего сына Саши он приезжал к нам во всякое время суток со своей первой женой Риммой, детским врачом. Так сложилось, что на студии он довольно долго не мог получить самостоятельную постановку, а работал «вторым», и в этом качестве ему не было равных. Как-то уже в экспедиции у нашего младшего сына Сережи спросили: «А кем у вас работает дядя Изя?» Сережа возмутился: «Как кем! Магитоном!» Оператором был Валя Гинзбург — родной брат Саши Галича. Композитором — Леня Афанасьев, человек прелестный. Художником -Петр Степанович Галаджев, ветеран кино по сравнению со всеми остальными. Он был учеником Льва Кулешова, много снимался в качестве актера в его немых фильмах. Потом, расставшись с актерской работой, Галаджев стал замечательным художником. Над ним иногда подшучивали, говорили, что он строит декорации так, что в них можно жить, а снимать нельзя. На самом деле в его декорациях снимали, и вполне успешно.

Съемки начались в Москве с трех эпизодов, которые потом не вошли в фильм. В них более подробно, чем это потом было необходимо в картине, рассказывалось о московской жизни Кузьмы Кузьмича. Пытаясь заработать себе на жизнь, Кузьма Кузьмич отправляется в лес за ландышами, его ужалил шмель, и с опухшей физиономией он идет продавать цветы на рынок. Рыночные торговки накидываются на новоявленного конкурента и устраивают драку, которую разгоняют милиционеры, а Кузьму Кузьмича как зачинщика засаживают на пятнадцать суток. Всю эту историю сняли. Юра играл очень хорошо. Но в окончательную редакцию фильма этот материал не вошел.

Еще не успели отправиться в экспедицию, как над картиной сгустились тучи. Как-то в самом начале, на стадии режиссерского сценария, к нам в гости пришел киновед Ростислав Николаевич Юренев с женой Тамарой и попросил рассказать содержание будущего фильма. Выслушав Лёву, Ростислав Николаевич сказал: «Как же это пропустили? Ведь эта история непроходная. Но дай Бог, чтобы я был не прав».

К сожалению, он оказался прав. Первое время авторитет Сергея Аполлинариевича Герасимова ограждал картину от вмешательства студийных цензоров из партбюро. После организации творческих объединений их слегка отодвинули как контролирующую инстанцию, но амбиции остались. Партийные цензоры стали наведываться в объединение и просить сценарий для ознакомления. Я всегда отказывала, говоря, что у меня нет ни одного экземпляра — все в работе. Но, конечно, достать сценарий, когда он уже распечатан, всегда можно3.

И пошли звонки из Главного управления по производству художественных фильмов. Звонил курирующий киностудию редактор Александр Аскольдов. Потом он вызвал Валерию Павловну Погожеву, которая официально была редактором фильма, и высказал свое возмущение по поводу безыдейности сценария. Тем временем группа лихорадочно снимала в Москве и готовилась к выезду на натуру. И вот, когда первые эпизоды были уже сняты, на студию нагрянул редакторский десант во главе с заместителем министра культуры Николаем Николаевичем Даниловым. Потребовали материал фильма в проекционную и вместе с представителями дирекции пошли смотреть. Сергея Аполлинариевича на студии не было. Акция была проведена без предупреждения. Когда смотрели материал, Данилов смеялся. Потом пошли в кабинет директора обсуждать. Все редакторы высказались резко отрицательно и требовали картину закрыть. Совершенно неожиданно Данилов «позволил себе с ними не согласиться», он хвалил Никулина. «Зачем торопиться закрывать, — сказал он, — мне было интересно». Слово начальника — закон. Редакторы с недовольными физиономиями удалились. Пока гроза прошла мимо.

Группа уехала в экспедицию. Деревня Мамонтово, недалеко от города Глухово Ногинского района, стала главным местом пребывания съемочной группы. Эту деревню очень долго искали, исколесили все Подмосковье, а увидев, сразу успокоились. Всем нравились и красивая, тихая бутылочно-зеленого цвета река Шерна с заводями и песчаными берегами, и живописно раскинувшаяся на берегу реки деревня, и поля с перелесками, и прекрасные леса, еловые и смешанные. Тем временем работа объединения шла полным ходом. Одновременно снимали летнюю натуру: Юрий Егоров — по сценарию Коли Фигуровского «Командировка», Кира и Саша Муратовы — дипломный фильм «У крутого яра» и Марлен Хуциев — «Заставу Ильича».

Лариса Лужина, Инна Гулая, Станислав Ростоцкий, Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов на кинофестивале в Канне. 1963
Лариса Лужина, Инна Гулая, Станислав Ростоцкий, Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов на кинофестивале в Канне. 1963

Коля Фигуровский тоже приехал в деревню Мамонтово и жил в одном доме с нами, на маленькой террасе. Группа была семейная, Юра Никулин привез с собой жену Таню, сына Максима и любимую тещу Марию Петровну. Звукооператор Дима Белевич приехал с женой Кларой и дочкой Танечкой. Съемки происходили или в самой деревне, или совсем близко от нее, и дети, несмотря на настоятельные просьбы родителей не ходить на съемочную площадку, просачивались туда. Конечно, главным центром притяжения очень скоро стал Юра Никулин. Его веселый, дружелюбный и очень контактный характер, гитара, всегдашняя спутница досуга, как магнитом, притягивали к нему людей. Поселились Никулины, как и все, в одной из деревенских изб. Хозяевами их были старые муж и жена. Детей у них или не было, или они покинули их и жили где-то далеко. Дом внешне имел вполне пристойный по деревенским меркам вид. Перед въездом Никулиных его помыли, и возражений это помещение не вызвало ни у кого. Как-то утром до начала съемок к нам прибежали Юра, Таня и Максим. Они не спали всю ночь. Ночью была сильная гроза.

— Я видела, как крыши текут, — сказала Таня. — Но чтобы так — не видала никогда.

Юра с Таней всю ночь перетаскивали раскладушку со спящим Максимом с места на место, пытаясь выбрать пространство, где текло меньше. Так до утра. Утром дождь кончился, и тут же была мобилизована вся административная часть группы, и из имеющихся материалов крышу починили. Эта проблема была решена, но через несколько дней старик хозяин стал требовать, чтобы Никулины съехали.

— Почему?

— Да они люди хорошие, а условий у меня нету. Все разваливается.

— Что разваливается?

— Уборная… Боюсь, провалится кто-нибудь.

Речь шла о самом убогом деревянном строении весьма дряхлого вида во дворе. Решили и эту проблему: соорудили новое, столь же примитивное, но из новых досок и прочное. На этом все неудовольствия хозяев закончились. Таня и ее мать Мария Петровна очень жалели стариков и подкармливали их. В конце лета, а точнее в начале сентября, съемки закончились, и все уехали. А следующей весной Юра и Таня предложили нам навестить так полюбившуюся всем деревню Мамонтово и стариков, у которых жили Никулины. Когда мы приехали в деревню, то увидели, что окна дома заколочены досками крест-накрест. Соседи сказали нам, что еще до наступления зимы стариков увезли в Дом престарелых куда-то под Ногинск.

Но вернемся в то блаженное время, «когда деревья были большими». Более счастливой экспедиции не было больше в нашей жизни. Более радостной и согласной работы представить себе невозможно. С выбором Юры Никулина на эту роль многое переменилось в концепции сценария. Дело в том, что Юра обладал высшим уровнем артистизма, который присущ хорошему клоуну. В своей книге «Делать фильм» Федерико Феллини очень интересно рассуждает на эту тему. Хороший клоун всегда иррационален, пишет он. И это правда. Эта мера условности выводит на более высокую ступень обобщения, она восходит к философии. Вспомните Чаплина. Можно ли представить его в бытовом, реальном пространстве? Его мир условен, и чувства, которые он вызывает и испытывает, поднимают к идеальной, возвышенной любви.

В случае с Юрой происходило что-то подобное. Представьте себе на его месте Меркурьева, артиста прекрасного, но отношения его с названой дочерью складывались бы совершенно не так, и играл бы он по-другому, а значит, были бы другие мизансцены, другой диалог. Приход Юры обязывал пересмотреть сценарий и во многом переписать его под него. Коля Фигуровский, человек чрезвычайно одаренный и чуткий, понял это так же хорошо, как и Лёва, и зажегся этим. Сценарий менялся в процессе съемок, на которых Коля присутствовал непременно. После смены он шел на свою терраску и стучал на машинке, переписывая под актеров и сцену, которую предстояло снимать завтра, и диалог. Предлагал по нескольку вариантов одной реплики. Не менее важную роль в фильме сыграла Инна Гулая. Если обращаться к определению Феллини, то она тоже по уровню своей одаренности была актриса-клоунесса. Но, в отличие от Юры, Инна была скорее нелюдимой и неконтактной. Юра часто удивлялся ее неожиданным выходкам. Поселили Инну вместе с эпизодницами Людой Чурсиной и Таней Тишурой. Дом их тоже был центром притяжения, особенно для Коли Фигуровского, часто посещавшего девушек, восхищавшегося девичьей притягательностью и талантом Инны, который был ее тяжелым бременем и игом, порабощал и мучил ее и ее близких. Она распространяла беспокойство и дискомфорт, что потом проявилось в семейной драме Инны и Гены Шпаликова. Какая-то в ней была «черная дыра», которую с первого взгляда не угадаешь. Было что-то обманчивое в ее привлекательной внешности, бездонных выразительных глазах. В работе Инна была беспощадна к себе, не боялась быть некрасивой, морщила нос и волочила ноги. В сцене приезда Кузьмы Кузьмича все это очень выразительно и усиливает драматизм сцены. После съемок кто-то из группы выговаривал ей: «Как ты некрасиво ходишь в кадре. Ты же героиня». На что она очень грубо возражала: «Вы ничего не понимаете, и лучше вам помолчать». Она была совершенно права. Ей требовалась та самая «клоунада», которую людям, привыкшим к стереотипам, так трудно принять. Третьим центром притяжения был, конечно, Василий Макарович Шукшин. Он жил в одном доме с Леонидом Куравлевым, там-то и сложился их творческий альянс. Они не только подружились, но были очень нужны друг другу. Первый успех режиссера Шукшина, связанный с фильмом «Живет такой парень», был заложен именно тогда, в их совместном общении и жгучем интересе, возникшем у каждого к одаренности другого. Шукшин, до этого снявшийся в главной роли у Марлена Хуциева в фильме «Два Федора», во ВГИКе был уже звездой. Его все знали и восхищались его талантом — и актерским, и писательским. Он учился в мастерской Михаила Ильича Ромма, на одном курсе с Андреем Тарковским. Но и в мастерской Герасимова его любили и почитали. Бывал он частым и желанным гостем на Студии Горького, где снял первые три фильма. В объединении Герасимова он снялся в главной роли в фильме Юрия

Егорова «Простая история» в паре с Нонной Мордюковой. Фильм этот в свое время был очень популярен. Играл Шукшин и у самого Сергея Аполлинариевича в фильме «У озера», но это было позже.

Вообще, это было плодотворное время. Дело было, пожалуй, не только в атмосфере, сложившейся в нашем объединении. Дело было в тех надеждах, которыми жило общество, надеждах на возрождение, прогресс, благие перемены. Надеждах, может быть, наивных и необоснованных, но все же… «Блажен, кто верует»…

Смысл фильма «Когда деревья были большими» — именно в этих надеждах на лучшее, доброе в жизни и в людях. Почему главный герой вызывал возмущение у редакторов Главка? Потому что он противоречил установкам, принятым еще в сталинские годы. Герою в кино надлежало быть самым-самым. Полагалось считать, что «советские карлики самые высокие в мире»! И вдруг — жулик-неудачник, самозванец, в конце концов пробудившийся к нравственному существованию. Проблемы нравственности на деклассированные элементы не распространялись. И вдруг такой герой! А ведь именно тогда, когда проходила реабилитация многих и многих тысяч невинно отбывающих свой срок в преисподней сталинских лагерей, сколько вокруг нас появилось людей с изломанной, неудавшейся жизнью, как трудно было им обрести какой-то статус в реальной советской действительности. Кто-кто, а Лёва это знал на опыте своей семейной трагедии очень хорошо. Ему пришлось не раз провожать мать, лишенную тбилисской прописки, на поселение — то в Сталинири, то в Каспи. Или судьба его дяди Сурена, который, отбыв свой десятилетний срок в Магадане и будучи изгнан из родного Тбилиси, скитался по захолустным районнымцентрам Грузии и, отчаявшись, кончил жизнь самоубийством. Как им всем, людям с такой судьбой, и не только им, а всем, пережившим репрессии, не хватало доброты! Как хотелось и Лёве, и Коле Фигуровскому, и Юре Никулину, и всем, кто работал с ними, наполнить этот фильм добротой. И судя по тому что фильм жив по сей день, это удалось.

В то время, когда съемки в деревне Мамонтово были в разгаре, проходил очередной Московский кинофестиваль. Там кипели страсти по поводу фильма Феллини «8 ?». А мы, ничего не ведая, были сосредоточены на чисто творче- ских проблемах.

Два раза в неделю смотрели на студии весь отснятый и обработанный материал. Рядом смотрели материал своей картины «Застава Ильича» Марлен Хуциев и его оператор Рита Пилихина. Это были завораживающие натурные съемки Москвы. Так одухотворенно снятой Москвы на экране мы еще не видели.

Еще до начала фестиваля Сергей Аполлинариевич сказал мне, что договорился с директором Студии Горького Григорием Ивановичем Бритиковым о выделении нам для приема гостей фестиваля комнаты и просит меня и Колю Двигубского посмотреть это помещение, с тем чтобы оформить его надлежащим образом за счет объединения. Коля Двигубский, талантливый художник, приехавший с родителями из Парижа, уже зарекомендовал себя как профессионал высокого класса. Мы осмотрели комнату, Коля спроектировал интерьер, но когда мы заявились, чтобы приступить к реализации проекта, там уже стояла громоздкая мосдревовская мебель в стиле «советский официоз», на полу лежали соответствующие ковровые дорожки. В дирекции нам сказали, что по просьбе Сергея Аполлинариевича комнату приготовили для приемов и ничего менять там нельзя. Сергей Аполлинариевич пришел в ярость. Никого из гостей фестиваля туда не пригласил, а устроил несколько приемов у себя дома с традиционными герасимовскими пельменями. Лёва тоже устроил прием для чешской делегации на пленэре, в окрестностях деревни Мамонтово. Место, выбранное для пикника, было необыкновенно красиво. Коля Фигуровский, составляя для детей карту местности, небольшому лесному озеру с заболоченными и мшистыми берегами, на водной поверхности которого были рассыпаны белоснежные кувшинки необыкновенной красоты, дал поэтическое название Озеро тысячи лилий, а было оно недалеко от того места, «где дорога сунула руку в карман». К приезду гостей зарезали барана, соорудили мангал. В огромном котле сварили суп из баранины с большим количеством помидоров и зелени. Было много водки и сливовицы. Пир получился на славу. Когда мы пришли убирать это сказочное место, то ужаснулись разорению, которое произошло. Трава истоптана и помята, мшистые берега выглядели рваными, всюду валялись окурки, пустые бутылки. Даже лилии на озере как-то потускнели. Чувство вины перед этим прекрасным озером и его живописными берегами нас не покидало долгие годы. Хотя мы старательно убрали все, что смогли.

О том, что происходило на самом фестивале, мы узнали много позже.

Со всеми своими страстями он отшумел вдали от нас. Продолжались съемки. Погода стояла приличная, работали много и с удовольствием. Вечерами обычно собирались у нас. У нашей хозяйки в огороде росла необыкновенно вкусная картошка. Мы потом с Юрой Никулиным и Таней вспоминали ее, признаваясь друг другу, что такой вкусной картошки в нашей жизни уже не было. Вот вокруг большой кастрюли с этой дымящейся, искрящейся сахаристым налетом картошкой, засыпанной укропом и зеленым луком, с селедочкой и разнообразными рыбными консервами и самой демократичной выпивкой проводили мы вечера после съемок. Юра под гитару пел песни входившего тогда в моду Булата Окуджавы… Хорошо было. Но лето кончилось. Ушла натура. Юра так обносил костюм Кузьмы Кузьмича, что потом, когда снимали павильон, расхаживал в нем по студии и выглядел так достоверно, что его несколько раз пытались выгнать, принимая за случайного бродягу. В первый раз это произошло, когда снимали мебельный магазин, еще весной. Загримировавшись, он хотел войти в магазин, но охранник турнул его.

— Ты что? Я же артист! — скромно сказал Юра.

— Знаем мы таких артистов! Пошел отсюда!

Павильон отсняли быстро, и 19 декабря 1961 года фильм сдавали худсовету. Лёва так волновался, что ушел из зала и все время просмотра просидел в комнате съемочной группы. Я находилась в зале. Смотрели хорошо, но обсуждение оказалось очень бурным. Многие были захвачены картиной и приняли ее безоговорочно. Но некоторых она раздражала. В числе ярых противников были драматург Георгий Мдивани и Марк Семенович Донской.

Мдивани в очень категоричной форме высказал свое отрицательное мнение и демонстративно ушел. А Марк Семенович очень долго и очень громко возмущался и, обращаясь к Лёве, кричал: «Ты меня обмануть хочешь, но не удастся… Ты меня не обманешь! Человек неисправим, а рак неизлечим».

Через несколько дней вечером Лёве позвонил Сергей Аполлинариевич и сказал, что посмотрел «Деревья» вместе с Фурцевой и Екатерине Алексеевне картина очень понравилась, она просила поздравить всех. В январе состоялась премьера в Доме кино, а 26 марта 1962 года — торжественная премьера в кинотеатре «Россия». Зрители приняли фильм очень хорошо. Но у нас было и чувство грусти от расставания. Наверное, из всех картин именно с «Деревьями» Лёве было тяжелее всего расставаться.

Потом он часто встречался с Колей Фигуровским, и они фантазировали, мечтая о новых проектах, где можно будет опять встретиться на съемочной площадке с Юрой Никулиным и Инной Гулая. Но что-то ничего такого не придумалось. А с Юрой Никулиным встречались часто. Ходили к нему в цирк, Юра быстро вошел в моду, его приглашали работать в театры, но он не бросил цирк, наоборот, с увлечением работал со своими партнерами Мишей Шуйдиным и женой Таней. Однажды даже подбил Лёву на совместную постановку циркового спектакля, который назывался «Карнавал на Кубе».

На студии тем временем сгущались тучи над картиной Марлена Хуциева «Застава Ильича». Началось с производственных нареканий: группа хронически отставала от графика. Снимали они много и хорошо, материал был первоклассный, но у группы был слишком сильно занижен метраж. Сценарий по объему тянул на две серии. А запустили его как одну. Пошли на это сознательно. В то время и в мировом кино стали сниматься более длинные фильмы. Кино выросло из размеров повести и стало тяготеть к роману. Кроме того, продленное время фильма насыщалось подробностями и полутонами, это давало возможность пристальнее и внимательнее вглядываться в человека. Кино как искусство развивалось и совершенствовалось. Несомненно, новаторским был и фильм Марлена Хуциева. Многих это раздражало. Особенно тех, кого лишали премии за отставание от плана. Каждое утро в объединение приходил начальник планового отдела студии и, посмотрев сводку об отснятом метраже, возмущался: «Ну что, ваш гений опять отстает?» Это раздражение накапливалось, просачивалось за пределы студии и в конце концов достигло Гнездниковского переулка. Марлен снимал режим и ранним утром, и ночью. Днем сидел в монтажной. На студии кто-то сказал, что теперь Марлен просматривается только в профиль, анфас его заметить нельзя. Так он похудел.

Как-то днем на студию опять был высажен десант с Гнездниковского во главе с главным редактором Ириной Кокоревой. Вызвали Марлена. Пошли в директорский просмотровый зал. Я никогда не забуду того высокомерного презрения, с которым чиновники «через губу» общались с Марленом. Материала было много, и он был хороший, если не сказать превосходный. А смотрели его плохо, переговаривались между собой. Потом попросили выключить проекцию, у них уже не было времени. Кончился их «рабочий день». Единственная высказанная претензия: в квартире родителей Ани, где идет ремонт, стены оклеены газетами, и «Правда» наклеена в перевернутом виде, так что название газеты выглядит как бы ниспровергнутым. Марлен очень удивился: «Я не обращал внимания на это, мне важно было, чтобы интерьер квартиры во время ремонта выглядел достоверно». «Ну вот, видите… Если вы не обращаете внимания на такие вещи… В общем, разбираться с вашим материалом надо серьезно. Вам придется приехать к нам в Гнездниковский…» Далее следовало указание дня и часа. Марлен ответил, что каждый день у него смена. «Отменить съемки я не могу. Группа работает без выходных, и днем, и ночью». Я не помню, как в конце концов договорились. Но никогда не забуду хамского тона, в котором этот разговор происходил. Чиновники вели себя как высокомерные зазнавшиеся учителя с провинившимся первоклассником.

Отношения между объединением и дирекцией студии, на которую давили из Гнездниковского, стали напряженными. Я помню, как разразился настоящий скандал между Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым и Григорием Ивановичем Бритиковым по поводу утверждения актеров на дипломном фильме «Карьера Димы Горина», который снимали Фрунзе Довлатян и Лёва Мирский по сценарию Бориса Медового. Григорий Иванович пришел в объединение уже раздраженный, на его покрасневшем лице угрожающе белел оставшийся с военных времен шрам. Группа должна была ехать в экспедицию, а актриса на главную роль так и не была утверждена. Бритиков очень грубо набросился на Герасимова: — Вот эта ваша система штучного воспитания к чему ведет! Герасимов вскочил.

— Моя система штучного воспитания вывела советское кино в передовое кино мира!

Бритиков ушел, хлопнув дверью. После его ухода наступила тишина.

— Вот что, — сказал Сергей Аполлинариевич. — Я утверждаю Таню Конюхову, и отправляйтесь снимать!

Но атмосфера скандала сгущалась. Марлену надо было сдавать картину. Объединение взялось ему помогать. Марлен сутками не выходил из монтажной, а на перезаписи и днем, и ночью сидели и Лёва, и Боря Бунеев. Причем Марлен не допускал никакой халтуры в этом аврале. На студии далеко не все работали так. Помню, как один известный режиссер произнес потрясающую фразу: «Закончить картину не обещаю, но сдам в срок».

Принцип «не закончить, но сдать» был вполне распространен в то время на студиях. Но в объединении Герасимова это не поощрялось. Всех учили в институте «снимать каждый кадр, как последний кадр в своей жизни». И Марлен, и Лёва — из тех, для кого это было определяющим принципом работы в кино.

Фильм Марлена разделили на две серии, таким образом студия получила еще одну единицу сверх плана. И скандал по поводу срыва графика был ликвидирован. Однако все неприятности, связанные с этой картиной, были впереди.

Тем временем на объединение было совершено новое нападение. Речь шла о том, что мы заключили сценарных договоров больше, чем могли освоить в производстве. Студия считала, что количество сценариев должно совпадать с количеством запусков. Никакого задела в сценарном портфеле. Мы же полагали, что всегда надо иметь резерв. Герасимов считал так же. Однако дирекция стояла на своем. Как-то в объединение пришел Бритиков. Он возмущался тем, что под одного режиссера у нас было два сценария. Потом «дал шрам и ушел». Вопрос вынесли на партсобрание. Меня туда не позвали, так как я не член партии. Герасимов был прикреплен к парторганизации ВГИКа и на партийные собрания студии без особого приглашения не ходил. А тут его не позвали. Парторганизация студии осудила нас за «расточительство государственных средств». Нашу точку зрения никто даже не захотел выслушать. Я возмутилась. В это время на кафедре кинодраматургии ВГИКа объявили прием в аспирантуру. Я подала заявление, сдала экзамены и ушла со студии. Лёва одобрил мое решение.

Окончание следует

Фрагменты книги, посвященной Льву Кулиджанову.

1 Тогда сдавали Главку по производству художественных фильмов при Министерстве культуры СССР.

2 Позднее Ф. Миронер вышел из договора, и его место занял Г. Шпаликов.

3 Точно такой же нездоровый интерес партбюро проявило к сценарию М. Хуциева и Г.Шпаликова «Застава Ильича», который в то время готовился к запуску в производство.