Белые Столбы-2002: без купюр

В романе «Собор Парижской Богоматери» Виктор Гюго писал, что в средневековой Европе книгопечатание вытеснило архитектуру — важнейший источник познания и хранительницу культурных традиций. В ХХ веке книгопечатание было потеснено кинематографом — в том смысле, что движущееся изображение разделило с печатным словом ответственность за судьбы мира. Исторический дискурс теперь уже невозможно осмыслить вне языка киноискусства. Обращение к истории кинематографа позволяет приблизиться к пониманию метаморфоз человеческого сознания. Брожение умов, духовные искания, глобальные изменения миропорядка, войны и катастрофы — все это запечатлено на кинопленке. Поэтому фестиваль архивного кино в Белых Столбах — событие не только кинематографическое, но и историко-культурологическое. И, видимо, чтобы не утонуть в этом море архивного материала, приоритеты тематических направлений каждый раз устроителями фестиваля отчетливо определяются. В этом году самым значительным по количеству представленных картин был тематический цикл «Конфронтация», разделенный на две части: «Расовые проблемы» и «В поисках сексуальной толерантности — начало». Надо сказать, что авторы второго и, очевидно, долгосрочного проекта явно имели в виду не терпимость друг к другу, а толерантное отношение к бисексуалам и гомосексуалистам. Если в предыдущем году «Конфронтацию» можно было определить как поиск неожиданных контекстуальных сближений в фильмах режиссеров, придерживающихся разных идеологических концепций и мифологем (в частности, коммунистической и антикоммунистической «расшифровки мира»), то контрапунктом программы этого года стало противопоставление культуры как системы устойчивых представлений о духовных ценностях, о путях развития отдельной личности и человеческого общества в целом и цивилизации, идейный стержень которой — социальная комфортность, защищенность, облегчение не только материальной, но и моральной стороны жизни. Изменение общественного мнения по отношению к проблеме гомосексуализма под давлением принципов, провозглашенных цивилизацией, становится совершенно очевидным, если сравнить достаточно робкую попытку Рихарда Освальда в фильме «Иначе, чем другие» (1919) показать личностную драму героя, неразрешимую без поддержки общества, и фильм Уильяма Уайлера «Громкий шепот. Детский час» (1961), в котором чувства героини Ширли Мак-Лейн к своей подруге (Одри Хепбёрн) рассматриваются как любовная трагедия, такая же по-человечески естественная, как и любая другая.

На протяжении ХХ века европейская цивилизация, стремясь к единому стандарту жизненных ценностей для всего мира, неоднократно вступала в конфликт с национальными культурными традициями. Конфронтация как неизбежное следствие противоречий между цивилизованным и нецивилизованным миром естественным образом усугубляет расовые проблемы.

В рамках тематического цикла «Расовые проблемы» на фестивале был показан скандально известный документальный фильм Гуальтьеро Якопетти «Прощай, Африка!» (1965) — об африканских странах, освободившихся от колониальной зависимости и пытающихся построить собственные государства, отвергнув пути, которые предлагает западная цивилизация. Кадры картины повергают в шок: реки крови, жестокие культовые убийства, взаимное истребление разных племен, бессмысленное уничтожение природы. Вывод напрашивается сам собой — без западной цивилизации африканцы жить не сумеют, эту кровь смогут остановить только пришельцы из западного мира, представители «высшей» расы. Режиссер явно ощущает на своих плечах киплинговское «бремя белого человека». Об этом же «тяжком бремени» и пропагандистский нацистский фильм Г. Бок-Штибера «Жертва прошлого» (1933), доходчиво и убедительно объясняющий, что психически больные люди губят нацию и подрывают мощь государства.

Конечно, подобного рода фильмы вызывают неоднозначную реакцию у зрителей. Наверное, поэтому на этом фестивале каждый день проводятся дискуссии, круглые столы, на которых обсуждается просмотренный киноматериал.

Руководствуясь принципом, что история кино должна быть осмыслена в отсутствие какой бы то ни было селекции, без купюр, авторы программы «Великие столетия» представили неизвестные и наименее удачные картины юбиляров — звезд мирового кинематографа. Картина великого Бориса Барнета «Новгородцы (Славный малый)» (1942) не была выпущена на экран и не упомянута ни в одном русскоязычном кинематографическом справочнике. Идейно незначительной была признана наивная военная романтика картины о совместном подвиге советского партизана и французского летчика. И действительно, трудно поверить, что «Новгородцев» снял автор фильмов «Девушка с коробкой», «Дом на Трубной», «Окраина». Картина Григория Александрова с участием Любови Орловой «Одна семья» (1943) была запрещена цензурой по исключительному для тех времен поводу — ввиду очевидной художественной несостоятельности.

Вне привычного для ее имени идеологического контекста появилась на фестивальном экране и Лени Рифеншталь. Ее режиссерский дебют — романтическая мелодрама «Голубой свет» (1932), в которой она же исполнила главную роль девушки-колдуньи, — абсолютно далек от политики. Если, конечно, не учитывать того обстоятельства, что этот фильм очень любил Гитлер, благодаря чему Рифеншталь и получила предложение снимать съезд нацистской партии.

"Река",режиссер А.Балабанов.Премьера фильма состоялась на фестивале в Белых Столбах

А столетний юбилей великого теоретика и практика итальянского кинематографа Чезаре Дзаваттини был отмечен показом в своем роде уникального кинопроизведения — документально-художественного киноальманаха «Любовь в городе» (1953). На его съемки Дзаваттини удалось собрать многих знаменитых итальянских режиссеров — Карло Лидзани, Дино Ризи, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони. Реализуя свою главную задачу — реконструкцию исторического прошлого кинематографа — устроители фестиваля проводят и премьерные показы. В этом году Алексей Балабанов привез материалы неоконченной картины «Река» (проект был закрыт после гибели исполнительницы главной роли Туйары Свинобоевой). В основу сценария положена повесть польского писателя конца XIX века В. Серашевского «Предел скорби». Герои фильма — прокаженные, изгнанные из «большого мира», обреченные на одиночество и нищету. Условность и мифологичность происходящего оказываются органичными для аутентичной этнореальности жизни якутов. Согласно якутской мифологии верховное божество Юрюнг Айы Тойон создал людей в виде каменных статуй, совершенных в своей внутренней и внешней красоте. Но злой дух испачкал эти прекрасные статуи нечистотами, и Юрюнг вывернул их наизнанку. С тех пор люди внутри полны «грязи» и вынуждены постоянно бороться с собственными пороками, что и определяет трагическое течение человеческой жизни. Одержимая страстной любовью героиня балабановской картины, не в силах вынести счастья соперницы, решается на убийство.

Одной из документальных премьер фестиваля стало видеоэссе Петра Шепотинника «Балабанов на войне». Этот фильм — серьезный разговор о чеченской войне, о тех насущных, но чрезвычайно взрывоопасных проблемах, которые обычно остаются в зоне умолчания. Балабанов видит в чеченцах других, людей с другой психологией, с другими традициями, он не воспринимает их ни как жертв, ни как героев, не считает их ни хорошими, ни плохими, просто они не такие, как мы. И в признании этого нет ни ксенофобии, ни расизма, а есть желание заглянуть в глаза правде, чтобы действительно понять, что происходит. Ведь идет война, а на войне как на войне. Выбирать не приходится: они — враги.

На фестивале была еще одна архивная премьера — картина итальянского режиссера Ренато Кастеллани «Выстрел» (1942) — экранизация одноименной пушкинской повести. Фильм прочитывается как важный сегодня опыт адаптации чужой культурной традиции. Казалось бы, потоки бурного итальянского темперамента способны растворить даже фабулу пушкинского «Выстрела».

Но существенно, что картина поставлена в фашистской Италии, и обращение именно в этот момент к Пушкину становится проявлением созвучной российскому духу «тайной свободы», о которой писал Блок. Фестиваль «Белые Столбы» — это своего рода киноведческая лаборатория. В бурном потоке киносмотров, суть которых, как правило, заключается в разного рода сенсациях, триумфах, скандалах, фестиваль архивного кино — явление уникальное. Он не раздает призы, не расставляет кинематографистов на иерархической лестнице славы, его задача — сохранение культурной памяти, восстановление утраченных или забытых звеньев в истории кинематографа, для которой важно и значимо все, что снято на пленку. Именно поэтому составители программы включают в нее картины и киноматериалы, оставшиеся в силу различных обстоятельств вне поля зрения как современников, так и потомков. Такая позиция гармонично сочетается с формулой Анри Ланглуа, ставшей фестивальным девизом: «Все фильмы рождаются свободными и равными».