Запрещается заплывать дальше всех

Легко ли быть первым?

С. Зеликин (слева) и А. Габрилович.

Имя режиссера и сценариста Самария Зеликина в нашей теледокументалистике почти легендарно. В будущем он займет свое место в музее где-то между первым аэропланом и первым IBM. Еще до Ромма Зеликин первым выступил закадровым комментатором в собственных фильмах. Первым из авторов документального кино вошел в кадр и обратился к зрителям. Первым ввел в содержание телекино обсуждения и споры с участием зрителей — то, что нынче называют интерактивом. Предвосхитил появление сериалов-расследований, поставив в финале картины вопрос после титра «конец». Впервые обнаружил в документальном кино реальных отрицательных персонажей — номенклатурных выразителей ординарности. Говорил, что никогда не «убивает» своих героев — они кончали на экране «самоубийством», не замечая этого обстоятельства.

По парадоксальным законам гармонии в нем уживаются остроумие и восторженность, гражданская пылкость и неисчерпаемая ирония.

Самарий Зеликин. Все разговоры о классике смешны. Сколько я общаюсь с режиссерами, каждый утверждает, что входит в первую пятерку. А кое-кто — что в первую десятку документалистов мира. Расхожая острота «широко известен в узких кругах» к телевизионному кино относится как никакая другая-

Энергичное словосочетание «взрыв документализма», родившееся во второй половина 60-х, обязано своим появлением авторскому кино — таким именам, как Игорь Беляев, Дмитрий Луньков, Виктор Лисакович, Марина Голдовская, Владислав Виноградов, не говоря уже о нашем герое Самарии Зеликине. По сути дела, все они были первыми.

С. Зеликин. Когда на нашей харьковской телестудии затеяли делать фильмы, я не знал, что может существовать телевизионное кино со своими особенностями, принципами и жанрами. Тогда просто возникло детское желание снять кино. Телевизионные особенности начали проявляться отчасти из-за бедности изобразительных средств. Если в кинотеатре во весь экран полыхает пламя, ты чувствуешь себя в центре пожара. Пламя по телевизору — это послание о пожаре, не более того. Зато телезритель чувствует себя вписанным в зрелище сиюминутно и исторически.

Но все эти соображения приходили потом. А тогда мы искали замену яркого изобразительного решения. В качестве такой замены возник синхрон. До этого ежели кино рассказывало о прошлом, оно пыталось инсценировать события — чтобы герой сыграл их. Синхрон же был возможностью другого пути — рассказом очевидца.

В первом моем сценарии «Три товарища» — о рабочих, которые выиграли в лотерею автомобиль, — я по неопытности тоже решил, что нужно воссоздать все события. Получилась чудовищная фальшь. К счастью, не я был режиссером.

Еще и сегодня звучит дискуссия — не вернуть ли метод восстановления событий на документальный экран? Поскольку, считают сторонники этого взгляда, все дело в искусстве восстановления. Часто это получается даже естественнее самой жизни! Конечно, чтобы нарисовать поддельный рубль, надо затратить больше усилий, чем для того, чтобы напечатать настоящий. Но чем больше фальшивых рублей, тем меньше доверия к настоящим. А у нас одна валюта — документ. И любой постановкой мы его девальвируем.

Философский репортаж

С. Зеликин. Принципиальным для меня стал фильм «По законам нашего завтра». Я вернулся со съемок из Северодонецка, который мне очень понравился, и с азартом рассказал о командировке приятелю. Тот говорит: «Все это так интересно, но ведь вы сядете писать, и выйдет обычная наша лабуда. Напишите-ка, как рассказываете». Я так и сделал.

«Шинов и другие»

Сценарий написался за одну ночь. И стало понятно, что я не сумею заставить диктора воспроизвести свою интонацию. А что, если прочесть самому?

Я как бы полемизировал сам с собой. Точка зрения романтика — какой замечательный город! И рядом другая, скептическая — да ладно тебе, все там, как повсюду, просто ты не заметил другую сторону медали. Меня многому научил один случай. Секретарем горкома Северодонецка оказался мой соученик по университету. Мы шли как-то к нему домой, и я споткнулся — там была вырыта траншея. Я разозлился — что такое, весь город перекопан, начальство ты или нет? Он отвечает: «Дурак ты, я счастлив, что начали копать эти траншеи, газ же пускают! Сколько я этого добивался!» Вот такие разные реакции на одно и то же стали как бы ключом. Так что я уже и снимал-то, думая об оппоненте.

Фильм прошел. Появилась рецензия аж в «Искусстве кино» под названием «Философский репортаж», елки-палки! Подписанная заместителем главного редактора. Представляете, что это значило для харьковского документалиста? Потом в журнале был опубликован мой монтажный лист да еще мне заказали статью — об эффекте присутствия в телевизионном фильме!

А еще через два года я взялся за фильм о Шинове.

Уволен по собственному желанию

Если русская литература вышла из гоголевской «Шинели», то проблемное кино вышло из зеликинского «Шинова и других».
Все началось с десятиминутной зарисовки харьковского телевидения под бодрым названием «Будем солнечными» — о передовом водителе троллейбуса, рассказывавшем по ходу маршрута про достопримечательности родного города. Отснятый сюжет ожидал премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился «по собственному желанию». Раз ушел, то все — передовик кончился, фильм надо было закрыть. В поисках выхода руководство студии и обратилось к Зеликину с просьбой спасти ситуацию, если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.
Прежде всего предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Но почему бы само это выяснение не сделать содержанием ленты? Так появились помимо Шинова «и другие» — директор депо, его заместитель, водители парка. Вместо киноочерка о славном парне, примере для подражания появилась на свет картина, которая вторглась в сферу конфликтов, до сих пор табуированную.

«Гармаев и другие»

С. Зеликин. У меня не было намерения создать новое направление в телевизионном кино. Как ни странно, я подражал газете. Попытался перенести на телевизионный экран обычный газетный жанр критической корреспонденции. Но из расследования, почему Шинов уволился, стало ясно, что наше общество в его застывших рамках не терпит людей, которые хоть чуть-чуть поднимаются над общим уровнем. Дело уже не только в троллейбусном депо. Я поставил вопросительный знак после титра «конец», потому что собирался продолжать расследование дальше. Не обязательно с Шиновым- Во время фестиваля телефильмов в Москве мне предложили показать «Шинова» на ЦСДФ. В программе просмотра была и другая картина — Артура Пелешяна. Блистательная, изобразительно потрясающе сделанная. Мне казалось, что обсуждать будут только ее. Но интерес в этом профессиональном кругу вызвал «Шинов». Видимо, в обществе назрела необходимость разбираться в жизни. И я, что называется, «попал».

Эпоха жиберов

На экране столкнулись два типа мышления — две позиции, взаимоисключающие друг друга. Директор депо в «Шинове» по фамилии Жибер — не хам, не самодур. Он даже замечания подчиненным делает в благодушно отеческом тоне. Но не терпит нестандартных решений. В его присутствии глохнет любое творчество. Режиссер и сам не ожидал, что фигура директора со всей его характерностью, рыбьим темпераментом и даже фамилией оформится в настоящий образ. В ближайшие годы этой фигуре суждено было стать типической. Наступала эпоха жиберов.
Ситуация, перенесенная на экран из реальной жизни — столкновение таланта с посредственностью, действующего лица с бездействующей или даже противодействующей средой, — как бы вернулась с экрана в жизнь. Но теперь силу чиновничьей косности испытали на себе создатели ленты.
После присуждения двух наград на Всесоюзном фестивале телефильмов в 1967 году — премии за лучший проблемный фильм и приза Союза кинематографистов — картина сразу же оказалась на полке. Так одновременно с рождением жанра родилось и отношение к жанру. Перед публицистикой опустился шлагбаум.

С. Зеликин. Продолжить расследование мне, конечно, не разрешили. Как и показать сам фильм. Перекрыли дыхалку. Кислород кончился.

Впрочем, картина оказалась под угрозой уже после первой же демонстрации в Харькове. Настучали в обком партии, оттуда звонок: «У вас сделан фильм, позорящий трудовой коллектив». Мы на демагогию ответили демагогией: давайте покажем фильм в депо и проведем открытое партсобрание. Они сказали: «Хорошо». И больше не возникали. Окончательно же «Шинов» попал на полку, когда получил награды на Всесоюзном фестивале и должен был по уставу фестиваля быть показан по всесоюзному телевидению

О «Шинове» были написаны десятки рецензий, картину анализировали в монографиях и учебниках, по ней учились снимать кино несколько поколений вгиковцев и журфаковцев. Ни один документальный фильм, снятый телевизионными документалистами, не вызывал столько споров. Не участвовали в этих дискуссиях только зрители — картину они не видели.

«Администрация доводит до вашего сведения»

Судьба автора повторяла судьбу героев. Снятый несколько лет спустя фильм «Гармаев и другие» был показан только однажды.
Молодого учителя, основавшего клуб юных биологов, уволили из школы как раз во время работы над лентой, а живой уголок, созданный ребятами, безжалостно ликвидировали. За четыре года учитель со своими учениками побывал в экспедициях на Мологе, Байкале, на Кольском полуострове, отдавал им все свои воскресенья и отпуска. «Никто другой не мог этого сделать, а он смог, — рассказывали юннаты. — Нас выгоняли из школы, мы выходили на улицу и там продолжали спорить». У школьного руководства это вызвало реакцию отторжения. Иначе и быть не могло, если вспомнить атмосферу, царившую в школах, и нестандартный характер героя.
На приглашение к разговору директор школы ответила режиссеру категорическим отказом, и тому ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресованное научному руководителю молодого биолога (он был аспирантом): «Администрация доводит до вашего сведения-» Нетерпимость школьного руководства свидетельствовала против самой себя.
Но едва лишь «Гармаев» прошел в эфир (в цикле «Ребячьи комиссары»), как сразу же последовали письма от дирекции школы в ЦК КПСС и Академию педнаук. Публикации всех рецензий в газетах были приостановлены. Для начальства «Останкино» отстоять этот фильм значило не попасть под огонь ЦК. Ведь он был уже показан.

С. Зеликин. И тогда я впервые почувствовал — как хорошо, когда начальство за тебя. До тех пор я вел партизанскую борьбу, а тут ощутил себя как солдат регулярной армии — сидишь в окопе, тебе подвозят кашу, есть танки, артиллерия, авиация, в случае чего прикроют. Класс! Фильм отстояли, в том смысле, что оргвыводы не последовали, но больше в эфире его не показывали.

«Против шерсти»

Одни документалисты изучали среду наблюдающей камерой, другие увлекались синхронным словом, третьи — образным восприятием мира. Зеликин же отыскивал сторонников и противников идей, которые защищал. Это были фильмы-дискуссии с открытым финалом.
Если собрать героев Зеликина, назначив встречу, то обнаружится, что у них много общего.

С. Зеликин. Однажды вызвала меня в кабинет зампредседателя Гостелерадио Жданова: «Самарий Маркович, ваши герои обычно побеждают вопреки системе. Это случайное совпадение или продуманная линия?» Ничего себе вопрос- Я ей: «Если речь идет о системе наших сельскохозяйственных органов, то, конечно, вопреки. А если речь о социалистической системе — то только благодаря». Каков вопрос — таков ответ. Сдемагогничал.

Что касается героев «вопреки» — все сколько-нибудь яркие личности жили вопреки системе. Меня, действительно, больше всего интересовали люди, живущие «против шерсти», наперекор установившимся обычаям и шаблонам. Они чаще всего донкихоты. Мальцев («Труды и дни академика Мальцева») — человек, создающий проблемы, «народный академик», гнущий свою агротехническую линию. Он говорил: «Дальше Сибири не сошлют, меньше чем полеводом совхоза не заделают». Потом его идеи начали использовать — они не стали основополагающими, но их уже не воспринимали как еретические. Или тот же Ефремов — директор совхоза, получивший двадцать четыре выговора («Дорога комиссара Ефремова»). Он был утопист, хотел создать рай на отведенной ему территории. И еще был один герой — забыл фамилию, — тоже попер против всех, считал, что человек должен жить бедно. Жить с семьей бедно — гораздо больший подвиг самоотречения, чем публичный бунт. Он отдавал свои деньги — уж не помню на что- Давно не видел этот фильм, страшно наивный, наверное- Со временем я забываю, кто что сделал, но помню аромат поступка. Ярость, с которой они отстаивали свои убеждения.

В телефильме о Валерии Чкалове («В небе и на земле») режиссер создает собирательный образ антагониста, с которым и герою, и автору приходилось сражаться всю жизнь, — человека с циркулярным мышлением. Зеликин строит фильм как диалог с закадровым оппонентом и его традиционной системой аргументации («Если все летчики начнут так летать…»). Но «если бы я был таким, как все, то не летал бы так, как летаю» — записал Чкалов в своем дневнике.

С. Зеликин. Чкалов — фигура хрестоматийная. Я считал, что все о нем знаю — лихач, пролетающий под мостом. А работая над фильмом, понял, что Чкалов был гораздо серьезнее, чем я представлял. Он предвидел истребительные бои второй мировой и мечтал, чтобы советская авиация была к ним готова. Хотя все в нем присутствовало — озорство, чудовищное пьянство- Но он был крупнее. Его терпели, его поощряли, но главную мысль его жизни зажимали и не давали хода.

А в картине «Перед выбором», которую мы снимали в Свердловске, — несколько героев. Там был конфликт — арестовали двух неформалов, начальство настаивало, чтобы им дали по пять суток, а судья Кудрин, ощущая, что его судейская независимость попрана, порвал судейское удостоверение. И положил на стол партбилет. Не тогда, когда это сделал великий режиссер Захаров, а когда никто этого не делал.

Еще в этом фильме снимался Волков, заводской секретарь парткома, который отстаивал Ельцина перед Лигачевым (по поводу «Борис, ты не прав»). Это был запоминающийся кадр: держа в поднятой руке мандат, бежит к трибуне красивый, статный человек. Спорить с членом Политбюро на партконференции — это было впервые за историю партии. Могло кончиться по-разному, вплоть до- чего угодно. В фильме Волков рассказывает, почему это сделал: «Смотрю, Ельцин стоит в фойе, а вокруг него будто кто мелом круг очертил. Будто заразный какой-то, и чувствуется — он такой одинокий. И я понял, что должен выступить в его защиту- Как решился? Понимаете, мне ж с собой потом всю жизнь жить».

Перед выбором

Как-то Зеликин говорил, что литературную классику помнят, потому что она доступна. Толстого не все читают, но если захочешь, прочтешь. А документальный фильм не по-смотришь в любой момент по собственному желанию. Если бы все книги сожгли, то тех, кто их написал, тоже помнили бы недолго.

С. Зеликин. В программе передач наши работы обозначали анонимно — просто «документальный фильм». Если бы такое появилось в литературе, если бы романы и повести предлагали бы без названия и без автора- Мы тогда уже понимали: одиночный фильм тонет в потоке эфирной продукции, выжить могут лишь серии. Возникли циклы — «Семейный круг», «Ребячьи комиссары». Алеша Габрилович делал циклы — «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства»-

Мы предлагали переустройство «Экрана» — создание мастерских, каждая из которых делает цикл с некими общими жанровыми чертами, начиная от стиля титров. Кончается цикл — мастерская распадается или берется за следующую серию. Подвижные коллективы не под административную сетку, а под реальные дела. Есть люди, умеющие думать кадром, в основном операторы. Есть — думающие эпизодом. Есть — фильмом. А тут надо было научиться думать циклом. Это было отвергнуто, но уже не начальством. Идея не прошла у творцов «Экрана»: «Да кто он такой — этот руководитель мастерской, чтобы диктовать мне, какие делать титры?! Пусть каждый делает, что хочет». Все жаждали самопроявления. И что сейчас с ними?..

Если «Шинов» был в стране первым проблемным фильмом, то цикл «Семейный круг» (1980, в соавторстве с Алексеем Габриловичем) стал первым проблемным сериалом. Но даже этот политически невинный цикл о семейных проблемах не выпускали год, а затем показали без первой серии.

С. Зеликин. Первая серия называлась «Найти друг друга» и посвящалась проблемам знакомств. На генеральном просмотре председатель Гостелерадио сказал: «Знакомство по объявлениям или в клубах знакомств — не способ для советских людей». «А где же они должны знакомиться?» — «На партсобраниях». — «А если беспартийный?» — «Тогда на профсоюзных собраниях». Он, конечно, шутил, но тем не менее эту серию зрители не увидели.

Большие надежды были у меня связаны с общественной реакцией на фильм «Перед выбором». Он снимался, чтобы быть показанным перед первым горбачевским съездом народных депутатов. Мы два месяца следили, как шла предвыборная кампания в Свердловске. Там было все, что проявилось потом, все грязные технологии уже существовали — и агитация только за одного кандидата, и руководители предвыборных кампаний, которые находились в служебном подчинении у одного из кандидатов… Хотя многое казалось комичным, скажем, на предвыборном собрании неожиданный выброс ужасного компромата: не платит полгода партийные взносы!

В то время такой фильм был бы бомбой. Но директор «Экрана» и секретарь парткома побоялись его выпустить. В результате показали с задержкой по Второй программе днем — параллельно с повтором популярнейшего «Взгляда». Это значит — поставить галочку: изготовленная телевидением продукция востребована. Все наши двухмесячные бдения в Свердловске, когда мы часами стояли на собраниях, ловя какую-то одну фразу, все оказалось никому не нужно.

И я ушел из «Экрана».

Человек меняет кожу

«Перед выбором»

С 1990 года Зеликин, как и другие, в свободном плавании. «Человек меняет кожу», прошедший на РТР, — фильм о поразительной, авантюрной биографии бывшего советского комсомольца китайца Цзян Цинго, ставшего президентом Тайваня. Поводом послужил сценарий «Бамбук и береза» — о любви китайца к русской девушке. Зеликину предложили заняться этой темой. Сценарий «Бамбук и береза» у него энтузиазма не вызвал. Режиссер уже собирался отказаться, но тут ему показали анкету, в которой Цзян Цинго писал в графе «родители» об отце: «Чан Кайши — кровавая собака черной китайской реакции». Зеликин от такого поворота оторопел: ну написал бы — «реакционный генерал, боролся против коммунистической партии». Но «кровавая собака»- Что же это за Павлик Морозов? Режиссеру стало любопытно, кем был Цзян Цинго. Заложником советской власти, который мимикрировал, чтобы выжить и выбраться от нас на родину, или действительно истым коммунистом?
Он залез в эту историю со своим обычным энтузиазмом. Связался с Институтом востоковедения, с синологической библиотекой. Поднял архивы Университета народов Китая, где нашли характеристики героя, образцового студента. Но все же оставалось непонятно, был ли почитаемый президент Тайваня эдаким Штирлицем, каким его считают тайваньцы. И тут нашелся документ из архива Владивостока. По решению Коминтерна Цзян Цинго возвращался в Китай, он уже был фактически свободен — через два часа пересечет границу. И в последний момент он отправляет донос в Свердловск, в партком Уралмаша, где работал много лет: «Партком, видимо, не знает, что у директора завода Владимирова есть брат троцкист».

Искусство и власть

В начале 2001 года по телевидению показали двухсерийный фильм-исследование о бывшем министре культуры Фурцевой «Екатерина III». Это многоплановый и неоднозначный портрет бывшего министра на фоне великой, бесстыжей эпохи.

С. Зеликин. В круг моих героев, действующих «вопреки», она никак не вписывается — как раз очень долго жила «благодаря». Вообще-то я о ней ничего толком не знал, кроме частушки «Ничего я не боюся, я на Фурцевой женюся» и анекдота — «Не так страшен министр культуры, как страшна культура ми-нистра» - А начал разговаривать с людьми, и стало прорисовываться что-то посложнее.

Вот бывает — женщина страстно и искренне любит негодяя. Так она любила советскую власть. Но при этом была абсолютным ее порождением. Что не могло кончиться хорошо, потому что в этой власти было слишком много порочного. Она была несчастной женщиной. Была переносчиком зла, но сама его не вырабатывала… Постепенно начинала понимать тех нелепых людей, которых ЦК не любил, считал чужими. Все эти Ростроповичи, Рихтеры- И чем больше для нее они становились своими, тем больше она становилось чужой для ЦК.

Ее поставили быть представителем власти в искусстве, а она постепенно становилась полпредом искусства во власти.

Я занимался ею четыре года. Начал снимать, потом отставил, потом снова- Несколько раз мне переставало хотеться делать эту картину. Денег не было, заказчика не было- Я, к сожалению, не предприимчив.

Неподведенные итоги

Принципиальные фильмы остались позади. Достает ли у режиссера мужества задумываться о завершении творческого пути?

С. Зеликин. Но что такое принципиальный фильм? Тот, что имеет продолжение не только в твоей работе, но и в работах других. В этом смысле «Шинов» был, вероятно, принципиальным. Может быть, на биографические фильмы какое-то влияние оказал тот же «Мальцев»…

Сейчас, когда я смотрю фильм Сорокиной о сельском хозяйстве- Я люблю Сорокину. Она для меня — олицетворение всего лучшего в смысле стремления к справедливости. Но, на мой взгляд, в таком фильме ведущим может быть Черниченко, потому что он объехал все эти колхозы и фермеров, потому что у него есть своя точка зрения. Здесь же я вижу лишь точки зрения телекамер и представляю, как Светлану туда привезли от самолета на хорошем автомобиле, она отговорила текст на фоне коров или полей и поехала обедать. И называется «фильм Светланы Сорокиной». У фильма-передачи есть голова, есть сердце. Сорокина была ее языком. А головой и глазами были другие.

Мне не хочется подводить итоги. Я бы снял, скажем, фильм о дореволюционной России. Не о той России, «которую мы потеряли». Хочется противостоять валу сладкой патоки. Надо разбираться, что это за Россия, какая она была? Когда сегодня пытаются говорить, что чуть ли не все купцы — филантропы-

Но филантропы были выродками купеческого сословия, на них смотрели как на сумасшедших. Савву Морозова хотели посадить в сумасшедший дом, назначить опекунов. Островского никуда не денешь- Как можно говорить о невероятном культурном уровне русской армии и офицеров, если есть «Поединок» Куприна? Давайте разбираться, что хорошо, что нет. Что мы потеряли с Россией, что — с СССР.

«Екатерина III»

Скажем, проблемы воспитания, Макаренко. Воспитанники довоенных детдомов во многих областях добились успехов. Какого же хрена сегодня из детских домов чуть не поголовно уходят в криминал, проституцию, наркоманию? Презираем Макаренко — казарменная педагогика. А это был великий человек. Я с опаской смотрю на безудержную пропаганду индивидуализма. Слова «сначала подумай о других, а уже потом о себе» не так уж глупы. Летом пацаны в городе остаются бесхозными. А пионерлагеря заняты коммерсантами. Это отвратительно.

Но сниму ли я что-нибудь из того, о чем думаю? Тут проблема не только в спонсорах.

Вращение велосипедного колеса

С. Зеликин. Был такой фильм, где музыкант-барабанщик, когда отбивал барабанную дробь, включал в нее незаметную для постороннего уха морзянку и передавал закодированные сообщения. Раньше у меня всегда было ощущение, что, делая фильм, я играю музыку, внутри которой передаю единомышленникам сообщение. Это был не кукиш в кармане, а «привет своим»: «Ребята, нас много таких. Ты не одинок». Когда это стало возможно сказать открытым текстом, у меня иссяк интерес к «музыке».

Раньше человек перед камерой зажимался, слова не мог сказать. Мы на пупе вертелись, на ушах стояли, чтобы вытащить искреннюю, естественную интонацию. А теперь — как цветочек наклониться и сорвать. Остановить человека на улице, задать любой вопрос — никакой проблемы. А прежде тот старался бы ускользнуть, чтобы, не дай Бог, не брякнуть лишнего слова, не испортить отношения с системой. Начальник увидит, учительница сына увидит — зачем это? Лучше не высовываться. Люди изменились. И отчасти — благодаря телевидению, благодаря синхронным фильмам. Другое дело, как ты эту естественность будешь использовать, какие вопросы задавать.

У многих операторов работа со мной восторга не вызывала — довольно много говорящих голов и почти нет восходов-закатов. Они тоже жаждали самопроявления. А сейчас многие из них «стоят на рогах» — это значит держаться двумя руками за растопыренные рукоятки телекамеры. Стоят и снимают опостылевшие ток-шоу. Самопроявление — нулевое.

Мы всю жизнь думали, что как только перестанем зависеть от воли начальства и станем зависеть от воли зрителя, то зритель сразу же кинется смотреть наши фильмы, общаться с нами. Выяснилось, что зрителю не нужны Белинский с Гоголем, а нужен «милорд глупый». Из зрительского корыта потребляют совсем другие жанры.

Почему сейчас нас забыли? Потому что все сделанное, как при быстром вращении велосипедного колеса, слилось в один сплошной круг. Отдельные спицы неразличимы.

Мы создали профессиональный уровень, с которого стартовали сегодняшние мальчики и девочки. Они пришли на унавоженную почву, и зачем им разбираться, кто ее унаваживал и чем, какая корова тут проходила. У них искреннее ощущение, что телевидение началось с них.

Легко ли было быть первым? История свидетельствует не только о драматических ситуациях. Но и об авторах, идущих наперекор.