Всего одна жизнь. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов.

Вадим Абдрашитов, режиссер
На картинах Рерберга невозможно учить студентов — они всегда были выходом за нормативы. Надо быть отважным и дерзким человеком и при этом уверенным в себе мастером, чтобы снять такой дебют, как «Первый учитель».
Когда художник знает, а точнее, ведает, он тверд и решителен. Таков был Рерберг на площадке. «Хищный глазомер простого столяра» — это про него. Как бы сам ни шутил над этим, любил работать. И знал — в результате будет искусство. На разных картинах работал по-разному, четко выполняя поставленные перед ним задачи. Нельзя же сравнить оператора «Первого учителя» с оператором «Зеркала»!

…Бесконечные пробы и эксперименты со скоростью — весь «Плюмбум» снят на 22 кадра в секунду. У нас была идея некоей механистичности динамики и фильма, и самого главного героя. Рерберг долго и изматывающе экспериментировал, пока не «нашлись» эти 22 кадра. Искал соотношение скоростей камер, ветродуев, телег, поворотных кругов для финального падения героини.

Он был одержим своей работой. В разгар съемок «Плюмбума» произошла чернобыльская трагедия. Мы уже отсняли зимние эпизоды в Минске и для летних должны были продолжить минскую экспедицию, по замыслу нужен был именно этот город — его советско-имперская архитектура. Нам категорически не советовали туда ехать, говорили — опасно. Были всякие паллиативные варианты. Но Гоша сказал: «Нет, все-таки надо в Минск». И это несмотря на то, что он тогда себя не очень хорошо чувствовал.
А вне площадки Гоша Рерберг был как бы отстранен от чего-то, ему одному известного. И то сказать, чтобы почувствовать, понять и оценить сделанное им, надо самому быть хоть немного художником, чуть-чуть Рербергом. А на картинах его как учиться?

Только смотреть их.

Александр Антипенко, оператор
Первые черно-белые фильмы Рерберга — своеобразное смешение художественного и документального кино. Позже, работая с цветным освещением, он создавал необычное высококонтрастное, экспрессивно-живописное изображение. До этого никто из операторов так не работал (может быть, только Леван Пааташвили в «Романсе о влюбленных»), все старались все выверить, оставаясь в канонах технических правил. Рерберг постоянно нарушал их, сделав это принципом своего художественного решения. У него появились и последователи (ближе всего к нему Лебешев). Но сейчас наши молодые операторы склоняются скорее к американскому операторскому стилю.

Операторская профессия очень сложна в том смысле, что твоя работа зависит не только оттого, что ты умеешь и как понимаешь свою задачу, а и от того, с кем работаешь. Он снял много фильмов, но именно встречи с Кончаловским и затем с Тарковским позволили ему полностью раскрыть свои возможности. На фильмах Кончаловского он сделал важный, стартовый рывок, «Зеркало» же, все подытожив, стало вершиной его творчества.

Вот ведь как бывает в жизни — Вадим Иванович Юсов отказался снимать «Зеркало», и Тарковский обратился к Рербергу. Случай? Судьба? А Георгий Иванович снял свой лучший фильм, в котором переплетено и личное, и общественное, и высокая поэзия. Это кино, которое останется навсегда.

Рербергу хорошо удавались и интерьер, и натура, но все же неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, особенно заметен именно в интерьере. Какие потрясающие в «Зеркале» крупные планы Тереховой, с меняющимся светом. Какие волнующие сны, снятые рапидом, — сочетание реального и ирреального. Какой проезд через всю квартиру героя… Гоша несколько дней выставлял свет на этот кадр.

Надо сказать, у Рерберга никогда не было какой-то особой оптики, особых камер или пленки, он и без «Кодака» снимал хорошо. Все решали его глаз и отношение к свету. Ни в одном фильме я не видел у него ошибок в крупных планах, в расположении теней. Это был в высшей степени профессионал, который в первую очередь искал образ. Если надо было для образа, то он мог пожертвовать выражением глаз актера, оставить лицо в тени (режиссеры средней руки всегда требуют, чтобы глаза были видны). Только в последнее время, снимая рекламу, Георгий Иванович стал искать выгодные ракурсы, эффектно подавая актеров, натюрморты, фактуры. Как-то делая рекламу какого-то пива, ездил в Карелию, где, оказывается, есть особенные озера с необыкновенной голубой водой, и заказывал для съемок краны, вертолеты. Представляете, для рекламы обыкновенного пива! Но Рерберг никогда не делил работу на более престижную и менее. В любом фильме можно увидеть его творческий почерк.
И все же жаль, что, начав с такими режиссерами, как Кончаловский и Тарковский, Рерберг кончил рекламой. С Тарковским он порвал отношения, когда случилась какая-то сложная, запутанная история на «Сталкере» (снимать его начинал Гоша) — то ли бракованная пленка, то ли что-то еще, подробностей не знаю. Рерберг жалел, что они расстались. Думаю, и Тарковский переживал. Ведь до этого они дружили. Я часто их встречал в ресторане Дома кино, где они просиживали целыми вечерами после завершения съемок «Зеркала», занимая один и тот же угловой столик слева от входа.

Сам я познакомился с Тарковским немного позже, в Ленинграде, где снимал с Панфиловым «Прошу слова» и куда Андрей приехал на премьеру «Зеркала». Панфилов на неделю приостановил съемки, и мы каждый день встречались то на квартире у Толи Солоницына, то в гостинице «Европейская», где жил Тарковский. Я много фотографировал Андрея с Ларисой Павловной. Это было счастливое время.

Помню, как в один из дней приехал Рерберг. Он выпил, но ехал на машине всю ночь по скользкой зимней дороге. Андрей его очень ругал, говорил, что лучше бы он позже приехал или сел на поезд, чем так рисковать.
Не могу сказать, что знал Рерберга близко, но мы часто встречались с ним в приемной комиссии Гильдии операторов. На обсуждении работ молодых операторов он выступал всегда категорично, но по делу, строго «держал уровень» нашей профессии. Его немного побаивались, так как он всегда говорил то, что думал. Наверное, поэтому никогда не преподавал. Преподавательская работа предполагает лояльный подход к людям — где надо похвалить, где надо промолчать. Рерберг так не мог.
Если тема его интересовала, он любил поговорить, выступить, даже писал какие-то рецензии на студенческие фильмы во ВГИКе. Вообще он был человек увлекающийся, и мне кажется, что рисковый. Одевался он всегда аскетично, помню его только в свитерах. При галстуке я его вообще ни разу не видел, даже на фотографиях.

Как-то я в Сочи снимал на видео с Петром Шепотинником «Дневник «Кинотавра». Там же был Рерберг с фильмом Хотиненко «Дорога» (из киноальманаха «Прибытие поезда»). Мы виделись с ним мельком почти каждый день, но в поле зрения нашего объектива он не попадал.

За два дня до закрытия Шепотинник уехал на другой фестиваль, а я остался со своей группой и камерой. И подумал: почему бы не взять интервью у Рерберга? Он согласился. Я позвонил в Москву руководству «Кинескопа», но мне сказали, что это им не нужно. Гоше я тогда объяснил, что неожиданно сломалась камера. В знаменитом пляжном кафе мы отметили наше несостоявшееся интервью…

Наталья Величко, актриса, режиссер
Женщине, особенно актрисе, начинать снимать кино трудно — все время приходится преодолевать свой сложившийся имидж, свою эмоциональность, и, конечно, я очень волновалась, когда готовилась к работе над короткометражным фильмом «Служба ликвидации». Естественно, хотелось, чтобы снимал его хороший оператор. Рискнула и пригласила Рерберга. Он не отказался, но к самим съемкам относился небрежно. Часто не приходил, ничего не объясняя и не предупреждая заранее. В павильоне снимал помощник. Я переживала, а Георгий Иванович говорил: «Не волнуйся, я тебе такую заставочку и такой финал сделаю!»
Приходилось закрывать глаза на его «прогулы». И он действительно снял на натуре удивительно красивые заставку и финал. Они воспринимались как черно-белая живопись с множеством полутонов — от серого до глубокого черного. Можно было вырезать любой кадр, увеличить и повесить на стену как картину. Хотя ничего особенного в них вроде бы не было: какой-то двор, какое-то дерево. Но благодаря им фильм приобрел другое звучание.

Ко мне Георгий Иванович относился по-доброму. Он вообще к начинающим режиссерам был снисходителен. Обаятельный, иногда даже кокетливый, немного нервный, он в то же время казался человеком комплексующим и зажатым. Ему все время нужно было принимать какую-то позу. Очень нравился женщинам и сам их любил. Обладал обостренным чувством изящного, никогда не потерпел бы рядом с собой некрасивую подругу. Всегда следил за тем, как сам выглядит, хорошо одевался.
Помню, меня поразила его огромная квартира — красочные фолианты, картины, на полу вазы с сухими цветами…
Когда началась перестройка, я решила сделать фильм о Сергии Радонежском и опять обратилась к Рербергу, но его насторожило то, что сценарий был написан несколько схематично — ведь в документальном кинематографе многое выстраивается по ходу съемки. А Рерберг документальное кино никогда не снимал и… отказался.

Последнее время Георгий Иванович ходил печальный. Когда я его встречала, он казался мне отчужденным, закрытым. Наверняка у него было не так много работы. Кому в наши дни нужны его изыски? Ведь как стали снимать? Вставляют импортную пленку в японскую автоматическую камеру и — поехали. Чего проще?

И все-таки он мог бы еще пожить. Обычно такие сухонькие люди дольше держатся, но вот — ранняя кончина. Грустно…

Евгений Гуслинский, оператор
Лично я считаю Рерберга лучшим оператором у нас в России. Он снял немного фильмов, но зато какие!
Георгий Иванович был моим учителем, мы с ним долго дружили. Не раз работали вместе — «Дворянское гнездо» (он постановщик, я второй оператор), «Дядя Ваня» и «Золотые ворота» (эти фильмы мы снимали уже на равных).

Человек он был сложный, с гонором, считал, что его недооценивают, что он заслуживает большего (и, конечно, в этом был прав). В работе тяжелый, мог любому режиссеру в глаза сказать, что о нем думает. Скажет — как ножом отрежет, никаких авторитетов не признавал, матом ругался, не стесняясь женщин. Так на «Дяде Ване» он поругался с Андроном Кончаловским, и доснимал картину я. И хотя Георгий Иванович приходил на площадку, но к камере почти не приближался. Кстати, я потом как-то разговорился с Андроном, который мне сказал, что даже не понял, почему разошелся с Рербергом, никак не может вспомнить причину ссоры и до сих пор считает, что он замечательный оператор.

Но при всей своей внешней грубости Рерберг имел тонкую душу, был доверчив, всем верил. Хорошо знал и любил живопись. Особых предпочтений у него не было, принимал все художественные направления после Возрождения, кроме современных. Современную живопись не любил за резкость, жесткость.

Сам Рерберг — художник от Бога — особенно хорошо чувствовал цвет, краски, световые нюансы. Никто из наших операторов так не видит. Технически грамотный человек обычно все выверяет от и до. А Георгий Иванович включал прибор, кидал мазок светом тут, там, и смотришь — все заиграло.

Он любил рембрандтовский свет с его коричнево-красной палитрой, с полутонами, которые умудрялся уместить в ту широту на пленке, какую мы имели (а на советской пленке почти никакой широты не было).

К сожалению, мы почти все снимали на нашей пленке, «Кодака» было мало (да и обычную пленку давали на четыре дубля, и ее старались экономить). Хотя в то время когда мы снимали «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», даже «Кодак» был малочувствителен и не передавал всего того, что видел Георгий Иванович.

Прокололся Рерберг только один раз, на «Сталкере», с которого «его ушли». Во-первых, в Госкино ему дали бракованную старую пленку, во-вторых, видимо, у него был неопытный второй оператор. А от второго оператора на съемках тоже многое зависит. И когда Рерберг сделал пробы, то получил вместо черного серое. Тарковский его снял с картины. Рерберг очень переживал, он всегда говорил, что Тарковский гениальный режиссер, а «Зеркало» считал своей лучшей картиной. У них было подлинное духовное слияние, они понимали друг друга с полуслова.

Каких-то особых творческих секретов Георгий Иванович не имел. Однако ни с кем никогда свои профессиональные находки не обсуждал (хотя и был общительным, но поговорить любил только на нейтральные темы, например, о женщинах). Снимал, как чувствовал. У него был уникальный глаз, обмануть который было невозможно, — мгновенно замечал, если где-то какой-то фильтр отставал и проходил другой цвет или плотность фильтра была не та, которая нужна.
Впрочем, фильтры он на камеру почти не ставил, особенно в павильоне, считал, что объектив должен быть чистым. Взвешенную атмосферу создавал дымом, им же делал и глубину. Мало пользовался трансфокатором. Его изображение, мягкое и нежное, содержало все нюансы, от светлого до глубокого черного. Как часто приговаривал Георгий Иванович: «В черном всегда должны просматриваться детали».

У меня сложилось ощущение, что Георгий Иванович не очень любил актеров. Есть операторы, которые их ненавидят. Тот же Княжинский про человеческое лицо в кадре говорил: «Это просто пятно». Есть такие, кто любит и старается всегда свет поставить так, чтобы не ломать структуру лица. Георгий Иванович же относился к актерам равнодушно, правда, случалось, что он в кого-то влюблялся и тогда весь отдавался портрету, снимал изумительно, из любой, даже некрасивой, актрисы делая красавицу, выбирая самые эффектные ракурсы, долго колдуя над светом, проводя часы в поисках нужного тона, нужного расклада по цвету, от костюма до волос.
Вообще к съемкам Георгий Иванович готовился тщательно, правда, поскольку много употреблял алкоголя, мог иногда и нетрезвым прийти, но это ему не мешало. Всегда спокойный и уверенный в себе, чувствовал себя хозяином на площадке, зная, что снимать, какой свет должен быть именно в этой декорации. Ему не надо было спрашивать у режиссеров, что делать. Сам часто предлагал им интересное решение кадра, причем свет у него всегда «работал» на драматургию. А какие панорамы в «Дворянском гнезде» — заросшие паутиной окна, старые картины. Или панорама на ярмарке, где продают лошадей! Отъезды, проходы, проезды — один очень длинный план, который хочется смотреть бесконечно. Этот план снимали почти целый день, репетировали, обдумывали, снова репетировали. Тогда так никто не снимал. На этом фильме был потрясающий художник Коля Двигубский. Он построил декорации, добавляя в краску какой-то клей, который через несколько часов «распирал» ее, и от этих облезлых, обшарпанных стен рождалось ощущение старины.

И все-таки с большим удовольствием Георгий Иванович работал в павильоне. Натуру он тоже снимал здорово, но чувствовалось, что она ему не так интересна — света много, и его надо просто оттенять. Хотя, когда было можно, Рерберг и в натуру обязательно вмешивался. Так в «Истории Аси Клячиной» он на штангах вывешивал большой кусок черного бархата, что позволяло делать глубокие тени, создавать выразительный рисунок.
После фильмов Кончаловского я с Рербергом работал еще над картиной Юлии Солнцевой о Довженко — «Золотые ворота». К сожалению, Солнцева отметала почти все наши предложения да к тому же и смонтировала фильм плохо. А Георгий Иванович напридумывал много интересного. Например, поставил декорацию в цветущем саду так, что когда открывались ставни, то сирень, снятая рапидом, влетала в окно. Этот сад мы снимали и с воздушного шара — камера, привязанная к нему, пролетала над верхушками яблонь, слегка задевая их. Белые ветви, летящая пыльца…
Георгий Иванович ничего не боялся, не отказывался от самых рискованных съемок. Пару раз мы с ним даже едва не погибли. Так, однажды полезли на старую, скрипящую, полусломанную вышку, чтобы снять с нее пролет трансфокатором. А механик забыл ее укрепить, не поставил распорки, и она вдруг начала крениться набок, падать! Механик испугался, не знает за что хвататься, мы болтаемся наверху, а вышка наклоняется то в одну сторону, то в другую…
На тех же «Золотых воротах» мы чуть не разбились на вертолете, когда снимали разлив Днепра. В пятидесяти километрах от Киева нашли подходящую заводь — сплошной лес, затопленный водой. Нам дали вертолет, а летчик попался абсолютно пьяный. Абсолютно. Что делать, не отменять же съемку! Сели и полетели. Сначала все шло вроде нормально, а потом летчик говорит: «Хотите, я вам покажу одну штуку?» И делает крутой вираж. Кабинка маленькая, дверь открыта, а вертолет наклонился так, что еще немного и станет просто неуправляемым — его заболтало, и он по спирали устремился вниз. Каким-то чудом выровнялся уже у самой земли. Мы летчику кричим: «Давай, садись быстро где-нибудь!» Он нашел какой-то пятачок, сел, выключил двигатель и молча вылез, протрезвевший, весь белый. Мы тоже выскочили, легли на землю. Вокруг — космическая тишина. Только слышны цикады. Тишина била по ушам. Жутко.

Но при всей своей смелости на некоторые съемки Рерберг категорически не соглашался. Отметал все сценарии с зимней натурой, говорил: «Я зимой работать не могу, мерзну. Если читаю сценарий и там зима — сразу его возвращаю». Причем сценарий читал только один раз, в самом начале подготовительного периода, во время съемок никогда к нему не обращался, у него была хорошая память, и к тому же он считал, что оператору не обязательно знать наизусть снимаемую сцену.
Кстати, Георгий Иванович очень хотел стать режиссером, даже предлагал мне быть у него оператором, но так ничего и не получилось.

В последнее время Рерберг начал снимать рекламу. Надо было на что-то жить, а за рекламу платили большие деньги. У него хорошо получалось, выверенно. Он ведь небрежности в работе никому не прощал и сам всегда все делал очень точно.

Иван Дыховичный, режиссер
Другого такого, как Рерберг, у нас нет. Как говорит Вадим Иванович Юсов: «Гошу можно узнать по полкадра». Его изображение невозможно спутать ни с чьим другим, так же как вы не спутаете игру Иегуди Менухина. Когда Рерберга взял на свою картину Кончаловский, он был никому не известным оператором, сильно пьющим, с которым никто не хотел снимать. Кончаловский как человек прозорливый разглядел в нем талант и рискнул. Гоша снял «Первого учителя», затем «Историю Аси Клячиной» на пределе, и сразу стало ясно — в кинематограф пришел Мастер.

По характеру же он был одним из самых сложных людей, с которыми я встречался в кино. В нем была какая-то каверзность, он был въедлив, дотошен, ироничен прежде всего по отношению к себе самому. В себе видел всякие недостатки, ловил на неточностях. Был очень ранимым, нервным. Но думаю, за этим своим колким тоном он скрывал сентиментальную, тонкую душу.
Совершенно не мог терпеть бездарность. Когда видел, что люди превращались в грамотных ремесленников, говорил им это в глаза. Собственно, этим и испортил свою карьеру. Все говорил в глаза. Из-за этого прервалась и его творческая дружба с Тарковским, хотя, я знаю, Андрей очень тяжело переживал их разрыв. Когда он снимал с Гошей, то никогда не смотрел в камеру, настолько доверял ему. Это о многом говорит. Тогда ведь не было видеоконтроля, и, работая, например, с Сашей Княжинским, тоже талантливым человеком, Тарковский все кадры, все панорамы, прежде чем снимать, смотрел сам.

Особенностью операторского мастерства Рерберга стало его потрясающее владение темнотой в кадре. Снятые им эпизоды, в которых почти ничего не видно, производят гораздо большее впечатление, чем если бы они были залиты светом.
Снимал Рерберг в основном на советской пленке. «Кодака» тогда давали немного, но Гоша никогда его особо и не просил, всегда приговаривал: «Да я вам на любой пленке сниму хорошо». Вообще это, наверное, единственный оператор, который поборол пленку «Свема». Попробовал бы какой-нибудь Мюллер или Стораро снять хоть одну картину на «Свеме», сомневаюсь, что получилось бы что-то путное. А Гоша на ней снимал так, как никто на «Кодаке» не мог. Он кожей чувствовал колорит, цвет. Ведь на «Свеме» надо было упредить четыре оттенка цвета, чтобы получить тот, который нужно. Это как горшки обжигать с краской — никогда не знаешь, какой цвет выйдет. Рерберг все чувствовал интуитивно.

С ним я делал свой фильм «Испытатель». Помню, он, признанный мастер, маэстро, приехал ко мне за город, где я снимал маленький домик, постучал в окно и, когда я открыл, сказал: «Давай с тобой снимем картину». Оказывается, он посмотрел мои фильмы «Элия Исаакович и Маргарита Прокофьевна» и «Братья» и ему захотелось со мной поработать.
Когда мы готовились к «Испытателю», то три месяца неразлучно прожили вместе, обговаривая каждую деталь. Это был ни на минуту не прекращающийся творческий процесс. И Рерберг ни разу ни грамма не выпил. Зато в первый съемочный день снимал буквально собственные пальцы, которые все время попадали в объектив, так был пьян. Но это был единственный случай, потому что я прекратил съемку и сказал ему, что мы вместе работать не будем никогда. Наследующий день он пришел абсолютно трезвый, и больше у нас с ним не было никаких проблем.

Хотя Рерберг во время подготовительного периода сходился со мной трудно, но работал легко. К съемкам относился по-суворовски — тяжело в учении, легко в бою. И на съемках никаких расхождений по главным вопросам у нас с ним не возникало, потому что мы научились до этого чувствовать друг друга, понимать с полуслова, как космонавты, которые задолго готовятся к полету.
Он постоянно задавал вопросы, на которые нельзя было не ответить: «А зачем мы это снимаем? А что это значит? К чему у нас здесь такое?» На мои ответы он предлагал абсолютно точное решение, но не простое, а чуть-чуть вычурное. У него всегда все было на грани фола.

Снимал он старой американской камерой 1934 года и никогда не жаловался на то, что у него нет «Арефлекса» или «Кодака». Только раз попросил (один из эпизодов, который снимался в гостинице «Советская», мы не вытягивали по свету): «Купи сто метров «Кодака», не больше, я не запорю эту пленку». Гоша вообще никогда не брал дублем, никогда не говорил: «На этот раз нехорошо получилось, давай поправим, чуть-чуть лучше сделаем». Он, как матадор, делал все сразу.
Кроме того что Рерберг виртуозно владел светом и точно строил кадр, он еще потрясающе чувствовал фальшивую фактуру и любил ею пользоваться. Говорил, что на экране это не будет читаться как фальшь. Например, мы покрасили всю кухню квартиры, в которой снимали, авиационной серебрянкой. Разумеется, никто никогда свою квартиру так не выкрасил бы, но изображение получилось интересным — такая горящая, звенящая фактура, «задавленная» светом. Потом Гоша предложил заклеить обои сверху калькой, чтобы тоже как бы «придавить» их, чтобы возникло ощущение, что они словно покрыты льдом.
Гоша много всего придумывал. Не случайно именно с ним Тарковский снял свою лучшую картину. Все эти фактуры — льющаяся вода, отбивающаяся штукатурка — это Гоша. Или Солоницын сидит на жердочке с Тереховой и вдруг поле дохнуло под ветром, легло перед ними. Это же тоже Гошино. Он понимал, что Андрею нужно. А сделано просто, чего там. Вертолет, ветродуй.
Зато в отношениях с актерами у него были большие сложности. Вообще, снимать актеров так, как они сами считают для себя правильным, ни в коем случае нельзя. Гоша абсолютно точно знал, как снять актера супервыгодно, показать его не просто красивым, но выявить характер, образ. В этом с ним может конкурировать только Вадим Иванович Юсов.
Иногда Гоша думал, что мог бы стать режиссером. Были такие моменты, когда он говорил мне: «Ну кто такой режиссер? Показывает, в какую сторону снимать. И все». Однажды, когда он уж слишком впал в такой гусарский тон, я сказал: «Бери сцену и снимай». А играли не самые плохие актрисы — Алла Демидова и Таня Друбич. Он полчаса с каждой из них порепетировал, все время требуя: «Играй лучше, тебе говорят!», потом буркнул: «Ну их к черту, не хочу этим заниматься». И больше мы к этой теме не возвращались.

Но при этом Гоша невероятно уважал артистов, которые хорошо играли. Он при мне однажды даже ударил второго оператора, который, когда у него кончилась в камере пленка, спокойно сказал: «Все, пленка кончилась», в то время как Алла Демидова продолжала играть. А играла она изумительно, у нее слезы текли. И Рерберг выгнал этого оператора со съемочной площадки и больше с ним не работал. Понятен характер?

Трагедия Гоши в том, что в последние годы, расставшись почти со всеми режиссерами, он кино не снимал, только клипы, рекламу и что-то еще делал на телевидении. Трудно даже представить, каково ему приходилось…

Марк Захаров, режиссер
Рерберг — человек высокой культуры, большого ума, хорошо воспитанный, с чувством собственного достоинства. Мне с ним было очень приятно общаться.

Мы с ним были соседи, жили в одном доме на углу улицы Чехова и Садового кольца, который назывался кооператив «Тишина». Наше соседство и помогло мне сагитировать его участвовать в съемках телевизионной версии «Двенадцати стульев». Он как раз находился в простое и к моему предложению отнесся доброжелательно.
Я стал приходить каждый вечер к нему домой, и мы подробно обсуждали предстоящую работу. Я рассказывал о замысле, а Георгий Иванович предлагал какие-то пластические решения.

«Двенадцать стульев» и фильмом-то назвать нельзя, это скорее своего рода лубок, достаточно наивный, но Рерберг принял это как прием и в процессе съемок не раз демонстрировал восхищенной группе, своим ассистентам и помощникам высший профессиональный пилотаж, внося в мое несколько плоскостное с точки зрения высокого кинематографа режиссерское видение определенную культуру изображения, так что в фильме появились и некая сочность, и глубина.

Мы успели отснять треть картины, а потом Рерберг ушел, получив интересное предложение, которое превосходило по творческим возможностям мой скромный проект. Конечно, я отнесся к этому с большим сожалением, но в то же время и с пониманием, мы расстались как добрые друзья.

Если говорить откровенно, то у режиссеров с операторами (как в театре с художниками) часто бывает либо человеческая, либо профессиональная несовместимость. С Рербергом у нас такого не случалось, с ним хорошо работалось.
В мою сферу он не вторгался. Если и делал изредка замечания, то всегда в тактичной форме. Помню, однажды очень осторожно сказал, что уходит слишком много пленки (хотя у нас был не «Кодак», а «Свема», но и она жестко лимитировалась) и как бы нам не пришлось потом снимать только по одному дублю. Это было своевременное предупреждение.

Не хочу сказать, что Рерберг был волшебником и на нашей аппаратуре и на нашей пленке делал невозможное. Он напоминал мне организатора съемок, с которым я работал в Германии на студии «Бавария Ателье», когда снимал фильм «Убить дракона». Выслушав любую мою глупость — а меня постоянно посещали всякие немыслимые фантазии, — он спокойно говорил: «Это можно сделать через двенадцать минут. А это через шестнадцать». Я предлагал следующий вариант, он отвечал: «Это через шесть минут». Правда, Рерберг так точно не рассчитывал нужное время, но также спокойно соглашался с моими предложениями, тут же прикидывая, что он может сделать со своей стороны. Так он помимо чисто профессиональной операторской выполнял очень полезную и, я бы даже сказал, целебную задачу — он успокаивал, заражал своей уверенностью и режиссера, и артистов. Ведь на съемочной площадке нервишки частенько шалят. А Рербергу неврастения была совершенно не свойственна. Эта сдержанность определялась его профессионализмом и собственным этическим кодексом отношения к людям, с которыми он работал.

Кто-то из умных людей сказал, что интеллигентность нельзя сымитировать, интеллигентным человеком нельзя притвориться. В Рерберге была хорошая аристократическая закваска. Он не принимал никаких театральных поз, никак не подчеркивал собственные достоинства, чем грешим все мы. Как истинный аристократ был предельно скромен.

Леонид Калашников, оператор
Такие люди, как Гоша, — маяки. Он был профессионалом высочайшего уровня, что особенно важно в наше время, когда все захватили дилетанты. У него был уникальный Божий дар, он обладал замечательной интуицией, работал на нюансах, тонко чувствовал природу, но никогда не стремился к тому, чтобы просто получить красивую картинку. В своем понимании световых решений шел от естественных, реалистических эффектов, стараясь преобразить действие при помощи света, который у него не был абстрактным, клиповым.

Больше всего Рерберг любил снимать в павильоне, где все в руках оператора, во все можно вмешаться. Как говорят, натура — дура. Она почти неуправляема, только на вечерней и ночной натуре ты хозяин, а днем не знаешь, что тебя ждет: сейчас солнце, а через пятнадцать минут потемнело и пошел дождь.

Георгию повезло с режиссурой, что для оператора очень важно, ведь наша профессия, по сути, зависима. Он начал работу в кино на картине Андрона Кончаловского, который любит изображение. Тарковский тоже мыслил пластически, его фильмы всегда снимали лучшие операторы, что у нас, что на Западе. Но «Зеркало» — фильм особенный и для самого Тарковского. Самая трепетная его работа, самая сложная по драматургии и по режиссуре. «Зеркало» завораживает, затягивает, кажется, ты живешь вместе с этой картиной. В ней несколько временных пластов, и Гоша нашел для каждого эпизода неповторимый и особенный стиль. Все точно, убедительно, ничего лишнего.

Жалко, что Рерберг расстался с Тарковским. Но у него был характер довольно сложный, он и с Кончаловским не очень-то ладил, на «Дяде Ване» общался с ним с помощью записок. Правда, Кончаловский дипломат, а Тарковский был человек нервный и с Рербергом смог выдержать только одну картину. Но даже много лет спустя, когда заходил разговор о «Зеркале», у Гоши глаза становились другими. А к картинам Кончаловского относился спокойно.
Мы часто встречались с Рербергом, в основном в Доме кино или в компаниях, подолгу беседовали. Он был человеком скромным, о своих работах никогда сам не заговаривал, и хотя у него постоянно спрашивали, как да что, да каким образом снято, не очень охотно отвечал. Но о вещах, не касающихся съемок, Гоша говорил интересно и много.
У него было такое мальчишеское позерство, мог, например, сказать: «Я сценарии не читаю и книжки не люблю читать». А сколько раз я встречал его в букинистических магазинах и в Москве, и в Ленинграде — он всегда рылся в изобразительном отделе, выбирая дорогие книги. Рерберг был человек большой культуры, любил живопись, особенно Высокое Возрождение. И все это видно на экране.

Георгий Иванович много экспериментировал, использовал разные пленки, разную оптику, тщательно испытывая их перед началом работы, делал много проб, точно зная, что ему нужно, и никогда не ошибаясь в выборе техники. Подготовка к съемкам отнимала много времени, зато в результате — ювелирная работа, но каких-то особых операторских секретов у него не было. Просто душа должна вибрировать, на все откликаться, если же она неподвижна, как телеграфный столб, никакие секреты не помогут.
В работе Рерберг был просто одержим, с ним трудно становилось общаться. Как говорил Николай Шенгелая: «Кино — вещь такая, что положишь, то и возьмешь». Это точно. Я однажды спросил у Урусевского: «Как вы определяете, то вы сняли или не то?» Он ответил: «Когда делаешь то что надо, волосы дыбом встают». Так же работал и Рерберг.

Кстати, он первый оператор в России, который стал работать с камераменом. Это когда главный оператор занимается светом, отвечает за портретное и атмосферное световое решение, за колорит, за цвет, а конкретно сидит за камерой камерамен. На Западе нельзя стать оператором, не поработав камераменом. У нас же такой профессии нет, все считают себя большими художниками, схватят камеру и смотрят в глазок не отрываясь, а там маленький кадр и плохо видно, как свет ложится в движении, на лице. Рерберг же часто к камере не подходил, только свет ставил.
Одно время Гоша стал рваться в режиссуру, но ему долго не давали постановку, и он как-то остыл. Видимо, понял, что это не его дело.

Какой Гоша был в жизни? Если дружил, то дружил по-настоящему. Был человек прямой — мог сказать неприятные вещи, не стесняясь в выражениях, не молчал, если ему что-то не нравилось. Не любил плохих специалистов, непрофессионалов, был нетерпим к глупым людям. Любил компании, женщин, как любой нормальный человек.

За несколько дней до смерти он позвонил мне и сказал, что у него есть интересный, с хорошей сметой проект с иностранцами. Я говорю: «Рад за тебя, Гоша, потому что ты в последнее время занимаешься ерундой». А он мне: «Кушать же надо…»
Да, спрос на него в последнее время упал, фильмы он не снимал, одну рекламу, которая заметно отличалась от того, что делали другие, в ней чувствовалась культура.

И вдруг интересная большая работа, он загорелся, ожил, ему все нравилось, уже собирался встречаться с продюсерами, оговаривать детали. И надо же, через два-три дня после нашего с ним разговора мне позвонили из Гильдии и сказали: «Георгий умер». Я не поверил. Страшно и до сих пор не верится, что его нет. Я любил Гошу, для меня его уход — большая потеря.

Андрей Кончаловский, режиссер
Я собирался снимать свой первый фильм, и Юсов сказал мне, что есть молодой оператор, только что сдавший экзамены, Георгий Рерберг, очень талантливый. Вадим Иванович посоветовал его взять. Я взял, снял с ним две черно-белые картины, потом на «Кодаке» «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», в котором мы чередовали черно-белую и цветную пленку.
С Рербергом действительно хорошо работалось. «Первого учителя» я делал под впечатлением от работ Куросавы, фильм — своего рода дань ему. Естественно, это сказывалось и на изображении. Каждая картина должна рождаться органично, когда именно материал определяет изображение, никак не иначе.

И еще желательно, чтобы не было видно — хороший оператор снимал или плохой. Это в неудачном фильме может быть видна работа оператора или художника, а в получившейся картине ничего отдельно выделить нельзя, она воспринимается как неразрывное целое.
Рерберг замечательно чувствовал свет, его интенсивность — вернее, я бы сказал, его дисбаланс. Обычно операторов учат соблюдать баланс, а Рерберг учился у природы, в которой существует бесконечный дисбаланс света, яркости и тени. Это самый главный секрет Рерберга, самое существенное, что отличает его от других операторов. В «Первом учителе» он, например, так лепил в окно светом, что получался эффект палящего солнца. Кстати, у нас была неплохая черно-белая пленка, но дело было не в ней, а в том, что Рерберг знал: в черно-белом кадре обязательно должен быть кусочек абсолютно черного и кусочек чисто белого, тогда будут и выразительные оттенки серого, а если нет бархатного черного и абсолютно белого, то и кино получается не черно-белое, а серо-серое. И в этом смысле баланс очень важен. Только тогда фотография будет сочной.

Помню еще, как на съемках одного из эпизодов «Дворянского гнезда» Рерберг играл краем луча дугового прибора. Оказывается (я этого не знал), на краю этого луча возникает радуга, и он все, на что падает, делает цветным. Гога умел пользоваться этим неожиданным эффектом.

Он часто рисковал. Операторы обычно не любят рисковать, предпочитают прочные, надежные решения. Но кто не рискует, тот не выигрывает. Для Рерберга риск был естествен. И изображение у него всегда получалось замечательным. Переснимать по его вине почти не приходилось. Именно поэтому я с ним и работал, если бы он на площадке не снимал «один в один», я бы его выгнал.
Но при этом его отличала абсолютная свобода. Он «пел как поется». Безответственно относился к работе. У него не было скованности. Был высоким профессионалом, поэтому чувствовал себя свободным. Я его загонял в разные
ситуации, из которых он всегда выходил достойно. Но при этом был довольно-таки самонадеянным. Самонадеянным, легкомысленным и талантливым.

В этом было его обаяние, но из-за этого работать с ним было сложно: он всегда считал, что знает все лучше, чем кто-нибудь другой. Мог запросто сказать: «Это все ерунда». А меня его мнение о нашей работе, честно говоря, не интересовало. Режиссера не должна интересовать точка зрения оператора. Достаточно того, что режиссер сам никогда не уверен, хорошо или плохо то, что он делает.

Не хватает еще чтобы кто-то сбивал его во время съемок.

Но свою профессию надо любить, и Рерберг ее очень любил. На площадке мы обычно ни на что постороннее не отвлекались. А потом разговаривали о всяких глупостях. Иногда обсуждали отснятое, но когда работаешь на советской пленке — что обсуждать? — все равно будет говно. А когда работаешь на «Кодаке», то тоже обсуждать нечего, и так знаешь, что будет интересно.
Выбор оптики у нас решался совместно. Иногда экспериментировали в том, что называется «экспозиция по теням», нас это тогда интересовало: то, что делал Джанни Ди Венанцо, оператор Феллини в «8 1/2», когда засветка шла на свету, то, что в тени, хорошо видно, а на свету все выбеливается и просто оплывает. Эта новая эстетика, которую принесли Ди Венанцо, Кутар, Ротунно, нам была близка.
За камерой Гога часто стоял сам, но он был ленивый и слабый, не любил снимать с плеча. Быстро уставал. Ему нравились большие, удобные, бесшумные камеры — «Родина», «Митчел». Я любил иногда ручную камеру использовать, например, Леван Пааташвили в «Сибириаде» с рук снял массу кусков. Американцы, с которыми я работал, тоже охотно работали с рук, но Рерберг — нет.

У меня заранее никогда не бывает решения кадра. Я на него просто не обращаю внимания, вообще не смотрю в камеру. Но, разумеется, есть принципы, которых всегда придерживаюсь: все должно быть логично и неформально. Не люблю формализм, предпочитаю изображение без особых сюрпризов. Все должно быть просто — изображение в центре кадра, над головой героев достаточно воздуха… Это я с самого начала объяснил Рербергу и он со мной согласился во всем. Мы вообще мало с ним спорили. Когда же начали спорить, то ему пришлось уйти с картины.

Хотя расстались мы вроде бы из-за ерунды — мне просто надоела его несдержанность, огульность в оценках. И как-то, когда он, выпивший, мне сказал: «Андрей, ты же понимаешь, что я гений», — я не выдержал. Мы поссорились, и я его уволил. Много лет после этого я Гогу абсолютно игнорировал, только что-то лет семь назад мы снова начали разговаривать. И я с удивлением увидел, что он так и не повзрослел. Рерберг, уже немолодой человек, так и остался мальчишкой. Несолидным, очаровательным, веселым и нахальным мальчишкой. Он так и умер молодым…

Павел Лебешев, оператор
Мне трудно объяснить, за что я люблю Гошу. Как объяснишь, за что ты любишь кого-то? О нем вообще говорить непросто, о нем надо книги писать. Интересный, неоднозначный художник, он стоит в ряду таких выдающихся операторов, как Москвин, Урусевский, Екельчик. Рерберг уже при жизни стал классиком.

У него многие учились профессии, ведь ВГИК выпускает полупрофессионалов, которые потом находят себя только в том случае, если после института попадают в хорошие руки, то есть идут ассистентами или вторыми операторами к хорошим мастерам. Много молодых, работая с Рербергом, прошли настоящую операторскую школу, он стал их Учителем.
Гоша меня всегда поражал фантастическим трудолюбием, он все делал с диким удовольствием, и каждая новая работа для него была, как экзамен. Я к нему иногда приходил на съемку, но он не мог оторваться и если и выбегал, то только на секунду. Это меня всегда поражало. Я никогда не был таким трудолюбивым. И еще он умел удивительным образом улучшить кадр, находя в нем все новые и новые нюансы. Я этому его умению завидовал всю жизнь, сам так не мог — сделаю один раз и все, а он не уставал все по нескольку раз обдумывать и предлагать разные варианты.

Однажды на «Дворянском гнезде», когда он заболел, я по его просьбе снимал какой-то эпизод и два дня добросовестно пытался снимать «под Гошу», не понимая, что это практически невозможно, мы ведь совершенно разные. В результате получилось абсолютно не похоже на то, что делал он.

Но человек он был сложный. Уровень его таланта не совпадал с художественным уровнем нашего кинематографа, и у него постоянно возникали проблемы во взаимоотношениях с режиссерами менее талантливыми, чем он, которым он так или иначе вынужден был подчиняться. Рербергу повезло, что он начал свою работу в кино вместе с Кончаловским, с которым они сделали несколько замечательных, причем совершенно разных картин: «Первый учитель», «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня». Потом снял с Тарковским «Зеркало», тоже изумительную картину. А на других фильмах ему было неинтересно работать, наверное, поэтому возникали конфликты. Он не мог быть подчиненным.

Но не верьте тем, кто говорит, что у него тяжелый характер. Это абсолютная неправда. Гоша был потрясающий, тончайшей души человек. Замечательный товарищ, бескорыстный, добрый, милейший, нежнейший, очаровательный.
И фантастически талантливый, самый талантливый из всех нас.

Я не был его близким другом, но мы были товарищами, с удовольствием общались, к сожалению, нечасто, времени не хватало. Встречаясь, обычно шутили, смеялись, говорили обо всем на свете, только не об изображении. Профессионалы никогда о нем не говорят, было бы смешно, если бы мы с Гошей начали рассуждать о диафрагме.

Мне вообще сложно объяснять словами свои чувства, свои ощущения. Поэтому как-то набрав во ВГИКе курс, я сразу же перестал его вести — не умею объяснять. Легче взять студентов на съемочную площадку и показать им, что и как я делаю. И Гоша также никогда не смог бы объяснить, как у него получилось то или иное изображение.

В последние годы он был не так востребован, как раньше, потому что кино в это время у нас почти не снималось. И он стал делать клипы и рекламу. Кстати, у него это тоже получалось замечательно. Я смотрел телевизор и говорил: «Вот это, наверное, Гоша снял». И угадывал. На таком уровне у нас никто не работает. Кто еще так мог снять рекламу «Банк «Империал»? Потом рекламу эту начали делать другие люди, что сразу стало заметно.

Сергей Соловьев, режиссер
Я сейчас пишу книгу, в которой есть большая глава о Рерберге. Он огромное событие в моей жизни, я с ним дружил, работал. Но сформулировать свое отношение к Гоге трудно.

Вообще все, что о нем читал, поражает полным непониманием того, с кем писавшие это имели дело. Несерьезно, вспоминая Рерберга, говорить что-то вроде: «Он любил контровый свет, и на этом контровом свете жизнь в кадре преображалась». Есть люди, которым можно дать характеристику на работе или написать о них очерк к пятидесятилетию или брошюру, — о Гоге так не расскажешь ничего, он человек не для очерковой печати, он романный персонаж. Сама работа с Рербергом — это роман, причем роман ужасов. У меня было три жены, но все, что связано с ними, всего лишь маленькая новелла, если сравнивать с тем, что было связано с Гогой за год работы над фильмом «Мелодии белой ночи». Гога был совершенный, форменный безумец. Расскажу маленький эпизод: когда мы в 74-м году приехали в Токио снимать картину, он был уже так знаменит, что его на аэродроме встречала Гильдия операторов Японии во главе со стариком Кадзуо Миякавой, тем самым, который снял «Расемон». Как сейчас помню, молодой, красивый Гога в белом костюме, вдрезину пьяный, пожимает руки пожилым, благородным японцам, которые его спрашивают: «Господин Рерберг, что бы вы у нас хотели увидеть?» Гога, ненадолго задумавшись, отвечает: «Гейшу». И только ее он и увидел в Японии.

Таких романных персонажей, как Гога, очень мало, в кино их вообще нет. Он уникален. Абсолютно дикий человек, самый что ни на есть дикий. Все, что делал, — совершеннейшая дикость. Он и правил-то не знал никаких. Если бы у него спросили, почему он тут пошел против правил, то он даже вопроса не понял бы, покрутил бы пальцем у виска, и все.

Гога был гениален со всеми вытекающими отсюда последствиями. В нашем кино огромное количество талантливых людей, но гениев мало. Гением был Андрей Николаевич Москвин, которому было присуще абсолютное понимание пленочного кинематографического изображения, он знал о кино больше, чем те хорошие режиссеры, с которыми работал. Гениями были Наумов-Страж, снявший «Мы из Кронштадта», Урусевский. Как и они, Рерберг изображение чувствовал биологически, с рождения был «ушиблен» красотой. И все умствования по этому поводу бесполезны.

Игорь Таланкин, режиссер
Я готов сказать о Георгии Ивановиче все самые прекрасные слова, какие можно, он был дорог мне. Смерть его стала для меня тяжелым ударом — из жизни ушел удивительный, уникальный художник, высочайший профессионал, виртуоз. Он выделялся даже на фоне самых блистательных операторов. По-настоящему образованный, эрудированный, Рерберг хорошо знал живопись, литературу. Его изображение необыкновенно музыкально. Это изобразительная симфония, выражающая существо драматургии фильма, что важно. Рерберг мог снимать как угодно и что угодно, но исходил при этом прежде всего из литературного материала и режиссерского замысла.

Он обладал безупречным вкусом и поэтому сумел себя выразить. Рерберг постоянно что-то придумывал, создавая удивительную атмосферу в кадре. Особая аура обволакивала все происходящее на экране. Изображение было живым, пульсирующим, в нем билось сердце, пульсировала кровь.

Он очень любил лицо актера, но не боялся его снимать и жестко, и резко, и в полусвете, когда этого требовала драматургия эпизода. И актеры не возражали, потому что понимали — на экране будет выражена их сущность.
Я счастлив, что мне довелось поработать с Георгием Ивановичем, он многому меня научил. Мы сделали с ним три картины. В «Отце Сергии» надо было психологически точно передать дыхание той эпохи — в цвете, колорите, движении камеры. Рерберг с этим справился блистательно.

«Звездопад» по Астафьеву, который практически весь снимался на натуре и в натурных интерьерах и в котором война была показана через ощущения юноши, почти мальчика, Георгий Иванович тоже снял превосходно — в полном соответствии с тем, что хотелось мне как режиссеру. В картине есть, можно сказать, хрестоматийные куски. В любой панораме ощущается поток времени, выраженный не просто в фотографическом, жестко-реалистическом воспроизведении той эпохи, а в поэтических образах. Да еще и в цвете. Вообще снимать войну в цвете, чтобы она при этом получилась не красивенькой, а жесткой, — задача не каждому по плечу.
Работал Георгий Иванович легко, но только если ему было интересно. Характер у него был несколько задиристый, непокладистый. Он был человек гордый, самолюбивый, вспыльчивый, иногда обидчивый, знал себе цену. О нем нельзя сказать, что он был художником, не ведающим что творит. Все прекрасно понимал, все точно оценивал и был абсолютно естествен в том, что делал.
А вот вне съемочной площадки мог быть поразительно обаятельным, галантным, умел как никто ухаживать за женщинами, которые от него млели.

Лично у меня с ним серьезные споры не возникали, мы быстро сошлись, у нас было полное взаимопонимание, все шло нормально. А ведь самое прекрасное в жизни — когда люди ведут себя нормально. К сожалению, это такая редкость…

Владимир Хотиненко, режиссер
Я не возьму на себя смелость называться другом Рерберга, хотя знал его хорошо и некоторое время мы были довольно близки.
Причем я познакомился с ним значительно раньше, чем он со мной, — году в 73-м, когда еще учился в Архитектурном институте и думать не думал, что когда-то буду заниматься кино. В то время студенты были кинематографически образованными, знали кино даже лучше, чем знают его сейчас студенты ВГИКа. Мы часто специально ходили «на Рерберга», пересматривали его фильмы, обсуждали.

Я люблю в жизни такие обстоятельства, когда судьба сводит с людьми, о которых ты уже что-то знаешь, которых любишь. С Рербергом я познакомился лет через двадцать пять после того как впервые увидел его фильмы. Честно скажу, на встречу с ним шел с некоторой опаской, волновался. Для меня всегда трудно знакомиться с человеком-легендой, как будто внутренне переступаешь какую-то грань. Я вообще ценю те образы, которые сформировались в юности, и стараюсь не испытывать от соприкосновения с ними разочарований, только тогда жизнь кажется продолженной.

С Рербергом у нас контакт возник сразу, хотя к тому времени я уже наслышался историй о том, что у него крайне вздорный характер. Кстати, для талантливого человека это довольно частый замес — выдающаяся одаренность и тяжелый характер. Столкновение крайностей. Я и сам не подарок, и с теми, с кем отношения не складываются, работать ни за что не буду. Но с Рербергом мы сошлись, хотя у него была несколько академическая требовательность к разработке будущего фильма — ему нужно все заранее в деталях представить, а я человек другой формации, люблю свободу, что-то обязательно оставляю на импровизацию. Но это нам не мешало. Рерберг идеально отработал на «Дороге». Просто идеально.

Ходили слухи, что он как выпьет, может и работу бросить, но на моей картине такого в помине не было. Еще меня пугали, что Рерберг на площадке всех мучает, долго ставя свет. Но я ему сразу сказал: «Гоша, если мы будем возиться со светом, то просто не снимем картину». И он ни разу не затянул со светом. Правда, как часто бывает у операторов, если ему актер не нравился, хорошо снять его не мог. Но это мелочи, в главном с ним не было никаких проблем. Я не испытывал рядом с ним ни малейшего дискомфорта. На съемках Рерберг был золотым человеком. Бархатным, нежным, остроумным, легким.

Между прочим, у Георгия Ивановича ярко проявлялись режиссерские амбиции, в нем жил режиссер, он параллельно «снимал» в голове свое кино. Иногда оно совпадало с моим, на экране это видно, иногда оно расходилось с тем, что задумал я, и это тоже видно в изображении. Рерберг постоянно спорил по поводу того или иного эпизода. Одну сцену я даже забраковал, потому что он был не согласен с происходящим и сцена эта у него как оператора получилась на удивление плоской. Вообще, мне кажется, это его желание стать режиссером ему в работе все-таки немного мешало.

На «Дороге» у Георгия Ивановича было как никогда мало возможностей работать со светом, в постановке которого его отличал строгий и в то же время лирический академизм, мягкая цветная графичность изображения. Ему было скучно просто снимать, нужно было обязательно придумывать свое изображение. Мне как-то замечательный художник Саша Попов рассказал, как они с Георгием Ивановичем собирались делать картину и, разрабатывая проект, обсуждали, чем именно засеять поле, которое будут через несколько месяцев снимать, — гречихой или васильками, а может, несколькими разными сортами трав и цветов. Даже с ботаниками советовались.

«Дорога» же снималась в походных, полевых условиях, я и приглашал Рерберга, для того чтобы столкнуть его фантастическое живописное видение с реальными фактурами. У нас все было настоящим — правительственный вагон с толстенными стеклами, вокзал, вокзальные помещения. Казалось, Рербергу негде было взглядом за что-то зацепиться, чтобы самовыразиться. Но он, этот волшебник экрана, как ни странно, вдруг захотел больше плоти, больше сочности в изображении. В фактурах, вроде бы безликих, нашел что-то для себя интересное. Как это получалось? Не знаю. Какая-то интуиция, чувства, сверхчувства.
Кстати, как правило, операторы о своей работе никогда не рассказывают, все держат в себе — мол, да ничего мы такого не делаем, диафрагму ставим, фокус, вот и все. Классическое дуракаваляние. Так и Рерберг легко, словно шутя, в самых разных фактурах совершенно естественно сохранял свой неповторимый стиль. Его изображение никогда не спутать с изображением Княжинского или Юсова. С одного кадра видно — это Рерберг.

После «Дороги» Георгий Иванович агитировал меня снова снять что-нибудь вместе, но не было подходящего материала. Он несколько раз звонил. Мне было стыдно, но сделать я для него ничего не мог. Предложить было нечего.
И никто другой ничего ему не предлагал. Исчезло то кинематографическое пространство, где он находил применение своему таланту. Это все равно как если бы человек всю жизнь дирижировал оркестром и вдруг у него осталась одна балалайка да и та с порванной струной. Он и на балалайке может виртуозно играть, но память об оркестре мучительна…
Рерберг занялся рекламой. Надо же было на что-то элементарно жить. Ну а потом и на рекламу его стали все реже приглашать. Брали кого попроще и подешевле.

Было видно, как время его душит. И самое печальное в том, что если раньше у него была возможность как-то проявить характер, то сейчас проявлять его стало и не с кем, и незачем, и это тоже как бы разъедало его, что ли. Он стал мягче. Но, может быть, ему нельзя было становиться мягче?

Он все больше пил. От тоски, наверное, от невозможности реализоваться. Надо было как-то его удержать… Это ведь не просто смерть. Наша жизнь — как книга, страницы которой последовательно перелистываются. А тут возникло чувство, что страницу безжалостно вырвали…

В последнее время он увлекался цветами. У него дома была настоящая оранжерея с самыми разными экзотическими растениями, ухаживал он за ними, как за детьми, всем их с гордостью показывал. Это было так трогательно — резкий, злой человек, матерщинник возится с цветами, как с детьми в яслях, совершенно при этом меняясь, становясь ласковым, нежным.
Его похоронили рядом с бабушкой, и история этой семьи словно замкнулась. Простите за высокопарность, но Рерберг был носителем культуры его предков, он жил в ее ауре, это сказывалось во всем, в том числе и в киноизображении. В конечном счете это и сгубило его, ему было трудно найти себя в современном кинематографе, который все больше тянется к дешевой попсе.

Вадим Юсов, оператор
Говорить об искусстве такого оператора, как Рерберг, — серьезное, ответственное дело. Прежде всего хочу сказать, что с Георгием Ивановичем я вместе не учился и не работал, но часто с ним встречался на «Мосфильме», в Доме кино, на семинарах в Болшево и Репино. Я к нему относился с большим уважением. Несмотря на то что он моложе меня, ощущал его как человека, близкого мне по духу, по жизненным взглядам.

Уже в первой картине «Первый учитель» Рерберг сразу заявил о себе как о значительном и ярком художнике со своим взглядом на операторское мастерство. А рекомендовал его на этот фильм я. Произошло это так: я провожал жену, которая летела на съемки фильма «Коротко лето в горах». Рейс задерживался, в аэропорту вместе с нами оказался второй оператор этого фильма Георгий Иванович Рерберг. Поскольку ожидание было долгим, мы пошли в ресторан и сидели там часов до четырех утра. И за этой застольной ночной беседой я увидел человека очень интересного, в творческом плане способного на многое. Сейчас трудно восстановить в памяти, о чем мы тогда говорили. Наверное, о нашей работе, о студийных проблемах, о фильмах. Помню общее ощущение от разговора — он был свободный, откровенный и доверительный. С этого дня мы стали поддерживать отношения.
Как-то Андрон Кончаловский обратился ко мне с просьбой: «Понимаю, ты занят, будешь работать с Андреем Тарковским, а я начинаю картину «Первый учитель», кого бы ты мне мог порекомендовать?» Я ответил: «Есть очень интересный человек, молодой оператор Георгий Рерберг. Думаю, ты не ошибешься, если возьмешь его».

Потом я пристально наблюдал за их работой, переживал, как сложится это содружество. Ведь кино — искусство коллективное, на съемках очень важен момент общности, единомыслия, адекватного авторскому замыслу понимания
режиссером, оператором, художником своих задач.

На картине «Первый учитель» немалую роль сыграл художник Миша Ромадин, требовательный, оригинально мыслящий человек. Но несомненен вклад в картину и Георгия Рерберга. Для человека, «читающего» кинематографический язык, его работа — откровение. При этом нельзя сказать, что он из фильма в фильм придерживался какой-то одной стилистической направленности. Каждый раз решение исходило из видения данного материала.

О работе оператора человек со стороны может подумать: «Ну что тут особенного? Осветил и снял». Но оператор связан с созданием чего-то такого, что в реальности не существует. Можно создать световую ситуацию в кадре в рембрандтовском духе — положить глубокие тени, на первом плане выделить персонаж. А можно проявить самодостаточность самой среды и она станет немаловажным дополнением к драматургии эпизода, к портрету героев.

Световое решение в «Дворянском гнезде» стало откровением в нашем операторском мировоззрении. Рефлексный свет в солнечных сценах, пастельное световое решение в пасмурных и вечерних — во всем было очарование. Поразительный результат.
Хочу вспомнить только один эпизод из «Дворянского гнезда», когда героиня, которую играет Купченко, беседует со своей бабушкой. Свет, присутствующий в этой комнате, не просто служит освещением для фотографического воспроизведения происходящего, он создает ощущение достоверности. Стены затянуты зеленым сукном, висят какие-то миниатюры в старинных рамках, тронутые патиной времени. Оператор, высвечивая те или иные фактуры, приближает их к зрителю, дает возможность разглядеть.

В «Истории Аси Клячиной» в световом и композиционном решении совсем другой характер изображения. Конкретный, с точно выявленной фактурой, немножко перекликающийся с «Первым учителем», и не только потому что обе картины черно-белые, а по самому материалу, по простоте среды, которая все равно имеет свою эстетическую ценность.
Серьезный режиссер собирает вокруг себя людей, которые могут сделать то, что он задумал. Андрей Тарковский, с какими бы операторами ни снимал, всегда достигал нужного ему изобразительного результата. В этом отношении Георгию Ивановичу повезло, он опять попал к режиссеру, который ставил перед оператором и художником интересные задачи. В «Зеркале» и сам драматургический материал силен, и Рерберг как мастер значителен и совершенен в своей работе. Здесь нет стремления к изыску, утонченности и чистому зрительному эффекту, которое присутствует в «Дворянском гнезде». В «Зеркале» все гораздо глубже, я бы сказал, продуманнее.

В своих суждениях Георгий Иванович всегда был категоричен, резок. Какие-то его высказывания для меня были неуютны. Не буду их цитировать, скажу только, что они были не по моему адресу, а по адресу мастеров, наших предшественников, наших учителей. Но мне кажется, что это чисто бравадная, мимолетная реакция отторжения. Действительно, не мог такой человек, как он, так думать. Рерберг на самом деле был интеллигентный, душевный, деликатный человек, просто все это скрывалось за его защитной ершистостью и колкостью. Помню, как я пригласил Георгия Ивановича на встречу со своими студентами. Общаясь с ребятами, он был интересен, открыт, доступен.

Последняя встреча у меня с ним была в Доме кино, в ресторане. Собралось человек двадцать. Под конец застолья Георгий Иванович снял свой дорогой галстук и сказал: «Я дарю его вам!» Так этот галстук до сих пор и висит в нашей Гильдии…

Материал подготовила Тамара Сергеева