К анализу разделения на главы в новой «полной» версии «Человека с киноаппаратом».

В 1931 году Дзига Вертов отправился в турне по Западной Европе с показами своих фильмов. Последним пунктом был Амстердам. Там Вертов подарил кинокопию «Человека с киноаппаратом» (1929) обществу Filmliga, основанному Йорисом Ивенсом. Именно эта копия стала основой для новой «полной» версии вертовского шедевра. Ее главные отличия — полноэкранный формат и разделение на шесть главок. Перед вами предварительный анализ некоторых аспектов того, что мы узнали благодаря новой копии, напечатанной голландским киноинститутом EYE.

Показ новой копии в России планируется на кинофестивале «Послание к человеку». Автор благодарит Николая Изволова и Джона Маккея за подсказки, советы и консультации, без которых эта статья не появилась бы на свет.

1. Основополагающая мечта Дзиги Вертова – мечта о кинематографической речи. Эта речь «должна быть написана не пером литератора или сценариста, а непосредственно киноаппаратом… К сожалению, мы еще не знаем нотных знаков для записи на бумаге такой «зрительной музыки» (заявка на сценарий «Человек с киноаппаратом»). На практике и в теории Вертов ищет пути превращения потока визуальных изображений в осмысленную речь, построенную по своим законам.

2. Для чего нужно это превращение? Вертов понимает, что фиксации жизни недостаточно. Жизнь должна быть зафиксирована, а потом проговорена киноречью, чтобы стать понятной зрителю. Важен момент точного «осо­знания». Чтобы зритель не только понял изображение, но и влюбился в него – в трактор, станок, паровоз («Мы», 1922). «Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя» («Совет троих», 1923), но не по своему произволу, а чтобы раскрыть ему мир, показать подлинную реальность. Реальность, увиденную с множественных точек зрения, а не из субъективного «переживательного» центра. Вертову кажется, что свежий, незамыленный, не отравленный «киносамогоном» глаз неподготовленного зрителя настроен именно на такое понимание («Киносеанс в деревне», 1920). Надо ему только немного помочь.

3. Это можно проиллюстрировать на метафоре «киночеловека» из «Советских игрушек» (1924).

Этот персонаж играет ключевую роль в сюжете мультфильма. Именно после его появления нэпман и другие отрицательные герои уменьшаются до размеров елочных игрушек (а красноармейцы, наоборот, вырастают в гигантскую елку). То есть взгляд через кинообъективы (вместо глаз) показывает подлинный масштаб реальности, обнажает карикатурность врагов и силу друзей. Но одного взгляда недостаточно! Поэтому у персонажа есть и «рот», представляющий собой вращающийся обтюратор (устройство, обеспечивающее прерывность съемки и проекции изображения – в камере и проекторе, – благодаря которой достигается непрерывность воспроизведения). В этой метафоре принцип сходства реализован на физическом, буквализованном уровне. Подобно тому как язык во рту, препятствуя прохождению воздуха, участвует в образовании гласных и согласных звуков, так и обтюратор, то заслоняя, то пропуская поток света, участвует в создании кинообразов, составленных из света и тени. Впоследствии Вертов разовьет метафору двоичности мира и придаст ей универсальное звучание в «Человеке с киноаппаратом» – открытые/закрытые глаза/жалюзи, брак/развод, смерть/роды etc.

4. Идея очищения языка и поиска подлинной реальности универсальна для авангарда первой четверти XX века и особенно для начала 20-х годов. Интересно, что эту тенденцию можно заметить не только в среде художественного авангарда. Например, синхронно с первыми теоретическими и практическими открытиями Вертова выходит главный философский труд XX столетия – «Логико-философский трактат» (1921) Людвига Витгенштейна. Его главная задача – определить, на каких условиях язык становится осмысленным, может сказать нечто о мире. Когда высказывание является истинным, когда ложным, а когда – бессмысленным («о чем невозможно говорить, о том следует молчать»). По сути, Вертов решает ту же самую проблему для киноречи. (Не будем здесь углубляться в различия языка и речи – укажем лишь, что Вертов прекрасно понимает, что для кино никакого заранее созданного языка не существует, поэтому язык и есть речь, и наоборот.) Он определяет условия, на которых киноречь становится киноправдой. И условия, на которых она не имеет смысла, – когда она опирается на «литературный скелет», а не производит свои законы в момент собственной актуализации.

5. Как одно из «ребер» зловредного «литературного скелета» Вертов рассматривает интертитры. На собрании «киноков» в 1923 году он использует такое определение отжившего кино: «Кинокартина есть скелет надписей плюс киноиллюстрации». И предлагает: «Сломайте хребет этой сволочи!» – то есть, собственно, «скелету надписей»[1]. Но эта решимость сталкивается с непониманием со стороны зрителей, для которых Вертов снимает свое кино (см. реакцию на «Киноправду № 14» и др.). Мне кажется, что эксперименты Вертова с интертитрами и их отсутствием представляют собой поиск компромисса между желанием избавиться от слова и желанием сохранить функцию кино как инструмента понимания новой действительности. Это решения системы двух уравнений с двумя неизвестными. Причем на разных этапах творческой эволюции Вертова эти решения могли быть различными. Но речь, на мой взгляд, идет не только и не столько об эволюции подходов, сколько о переборе различных вариантов ответов к изначально поставленной, но так и не решенной задаче. Не решенной, разумеется, не потому, что не хватило таланта и изобретательности, а потому, что задача изначально не имеет однозначного решения.

6. Важным этапом эксперимента с интертитрами является сотрудничество с Александром Родченко[2]. В процессе этого сотрудничества над «Киноправдами» 1922–1923 годов наиболее отчетливо проявилось стремление Вертова к тому, что казалось ему допустимым компромиссом. Этот компромисс – существование интертитров в качестве уникальных рукотворных объектов, «киновещей», а не просто обезличенных носителей смысла. Как справедливо пишет Николай Изволов, «создание материальных, объемных надписей» – это общая черта, присущая периодам экспериментирования в истории мирового кино. Было бы интересно распространить эту мысль за пределы кинематографа и сопоставить материализацию слова в кинематографе с такими тенденциями, как обнажение приема (Шкловский), реализация метафоры (Якобсон), подчеркнуто материальное отношение к слову у футуристов, дадаистов, обэриутов (как известно, Хармс говорил, что брошенные в окно стихи должны разбивать стекло).

7. Отдельной темой в исследовании «материализованного слова» может стать тема оживающих букв в советской анимации (рекламные ролики Вертова, А.В.Иванова, мультфильм «Обиженные буквы» и др.). Кажется, что это просто милый, незначительный пустяк в истории кино, но ведь это не что иное, как радикальный пример универсальной тенденции по материализации сферы идеального, следствие глобального сдвига, произошедшего в мировой культуре на рубеже XIX и XX веков. Эту универсальную тенденцию можно назвать буквализацией метафоры.

8. Хотя прекращение сотрудничества с Родченко приводит к временному доминированию стандартных интертитров у Вертова, следует заметить, что тенденция к словам-объектам не исчезает. Еще раз повторюсь: речь, на мой взгляд, идет не столько об эволюции, сколько о наборе различных решений, одно из которых реализуется в текущей ситуации. Например, в финале «Трех песен о Ленине» (1934) возникает сложная динамика титров, нанесенных, судя по всему, на цилиндрические поверхности меняющейся кривизны. В чем-то их динамика напоминает о некоторых рукописных интертитрах Родченко, которые как бы не умещались в кадре, уползая вверх по диагонали. И даже в «Колыбельной» (1937) Вертов применяет объемный титр-название, стоящий на круглой Земле и напоминающий об анимационных экспериментах с ожившими буквами.

9. Особенно интересным случаем кажутся надписи-объекты из электрических лампочек (например, «ЛЕНИН» на стене Моссовета в «Шагай, Совет!» (1926) и «ОКТЯБРЬ» в финале «Трех песен о Ленине»). Это наглядные примеры буквализации метафоры: слово «ЛЕНИН» несет свет людям и в метафорическом, и в буквальном смысле, так как сам материал знака – это «лампочки Ильича».

10. Столкнувшись с недостаточным пониманием (не только со стороны зрителей и критиков, но и со стороны ближайших соратников – Елизаветы Свиловой и Михаила Кауфмана) киноречи, лишенной «литературного скелета», в середине 20-х Вертов разрабатывает стратегию параллелизма словесной и кинематографической речи. Особенно характерна в этом смысле «Шестая часть мира» (1926). С моей точки зрения, это пример наиболее гармоничного сочетания киноизображения и интертитров у Вертова. Интертитры строятся в фильме как сквозная речь, непосредственно обращенная к зрителю. Не в качестве пояснения, а наравне с потоком кинематографических образов. Эта эквивалентность слова и кинообраза сознательно подчеркивается. Например, возникает титр «НАШИ», а вместо слова «коровы» встык ему идет кадр стада коров. Образуется «слово-кино-фраза» «НАШИ КОРОВЫ».

11. Мысль Вертова ясна – словесная и кинематографическая речь эквивалентны и равноправны, они подчиняются сходным, хотя и неодинаковым, законам. Кинофраза из кадров может раскрывать смысл явления не хуже, чем предложение, составленное из слов. А слова нужны не для пояснений, а для обращения к зрителю, создания единого речевого нарратива, который вступает в сложное взаимодействие с нарративом визуальным. Эта концепция убедительно воплощена в «Шагай, Совет!» и «Шестой части мира». Но Вертов не собирается на этом останавливаться. Возникает впечатление, что концепция параллелизма словесного и визуального нужна была ему для того, чтобы научить зрителя правильно воспринимать киноречь. Чтобы он научился понимать поток кинообразов. А теперь, когда эта задача выполнена, можно вернуться к заветной идее создания чис­той, беспримесной киноречи. Через фильм «Одиннадцатый» (1928) к «Человеку с киноаппаратом».

12. «Человек с киноаппаратом» – очевидная вершина творчества Вертова. Как известно, в фильме нет поясняющих интертитров. Но хотелось бы обратить внимание на более тонкий момент – на то, как необычно построена нумерация главок. По окончании первой части появляется цифра 1, она «ложится» назад, а навстречу встает цифра 2. Такие переходы (от 1 к 2, от 2 к 3, от 3 к 4, от 4 к 5, от 5 к 6) делят фильм на шесть примерно равных частей (отметим, что есть копии, в которых эта нумерация отсутствует, но на новой копии фильма она доступна). Важно отметить принцип: зритель узнает о том, что смотрел первую главку фильма, только в тот момент, когда она кончается! Более того, только в тот момент он вообще понимает, что фильм разбит на главки. Иными словами, принцип отказа от иллюстрирования киноизображения титрами доведен до крайности. Даже номер первой части не может предшествовать ее демонстрации на экране – он возникает после, когда часть уже отсмотрена. Мы находимся не в мире заранее обозначенных и разграниченных явлений, а в динамическом потоке, где любое обозначение может возникать только апостериори, только после визуального опыта. Пожалуй, это наиболее радикальный пример вертовского намерения сломать «хребет литературной сволочи».

13. Николай Изволов обратил мое внимание на то, что переходы 1/2, 2/3 еtc. могут нести исключительно техническую информацию и быть прямыми аналогами ракордов «Конец первой части», «Начало второй части»... Но тем интереснее мне кажется то обстоятельство, что Вертов мог концептуально осмыслить техническую деталь. Превращение единицы в двойку происходит именно в тот момент фильма, когда Вертов вводит свой двоичный код для описания реальности. Наглядной метафорой этого двоичного кода становится сверхбыстрый параллельный монтаж открывающихся и закрывающихся жалюзи и моргающих глаз проснувшейся девушки. А когда двойка превращается в тройку, мы впервые оказываемся в киномонтажной и видим монтажера, собирающего из рабочего материала тот самый фильм, который мы в данный момент смотрим. Это и есть момент повышения уровня рефлексии. Двоичность (реальность и ее отражение) переходит на новую ступень. Добавляются «третий смысл» и третий взгляд – взгляд монтажера-конструктора.

14. Отдельного анализа заслуживает тот факт, что переход от главки к главке случается на кадрах, когда камера смотрит в объектив другой камеры (за исключением знакового перехода от 2 к 3, который приходится на первое появление монтажной). Эти взгляды объектива в объектив похожи на короткие замыкания, которые каждый раз перезагружают фильм, придавая ему новый повествовательный импульс и добавляя новый уровень рефлексии.

15. «Человек с киноаппаратом» – высшая точка конфликта между замыслом и реальностью, между автором и зрителем, между автономностью киноязыка и ориентацией на понимание, между визуальным и вербальным. Но не будем забывать и о социально-политической стороне этого конфликта. Ведь это также конфликт между кинематографом как инструментом понимания действительности и кинематографом как простой, примитивной иллюстрацией, которую легко поставить на службу идеологии. Сам Вертов называл «Человека с киноаппаратом» «невозможной возможностью», изначально понимая утопичность своего намерения очистить киноречь от литературных примесей. Это утопия, но это утопия реализованная, хотя бы однократно. Дальше будут только компромиссы, но «Человек с киноаппаратом» навсегда задал возможность другого подхода, другого пути. Если воспользоваться образом Вертова, «будто кто-то первый заметил в группе блестящих точек одну сверкающую точку и высоко поднял ее над головой».

[1] Цит. по: Маккей Джон. Энергия кино: Процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928). – «Новое литературное обозрение», 2014, № 5(129).

[2] 2. Об этом подробно в статье Николая Изволова «Дзига Вертов и Александр Родченко: зримое слово». Izvolov Nikolai. Dziga Vertov and Aleksandr Rodchenko: the visible word. – Studies in Russian and Soviet Cinema. Volume 10, 2016. – Issue 1. Pages 2–14. Published online: 04 Mar 2016. http://dx.doi.org/10.1080/17503132.2016.1151139