Тяжелый кризис пережил Пушкин, лишенный возможности увидеть своего «Бориса Годунова» на театральной сцене. История этой самой главной непоставленной русской пьесы до сих пор волнует тех, кто думает о причудливых скрещениях театра и власти. Конечно, тот факт, что в пьесе речь шла о кровавом переходе от Рюриковичей к Романовым, первый из которых как раз вступил на русский престол после смутных и кровавых лет самозванства и польских нашествий, делал этот сюжет опаснее иных. Еще опасней был «польский след» – все дышало недавним декабристским восстанием, предчувствием польского восстания, духом вольности.

Еще страшней был сюжет с легитимностью института пат­риаршества: возникший за сто лет до событий пьесы, он определил не только концепцию «Москва – Третий Рим», но и постепенное удаление от Европы.

Любовь Пушкина к Петру сравнима чем-то с той родственной нежностью, которую он питал к Дмитрию Самозванцу. Быть может, кроме авантюрного характера в этом персонаже ему было симпатично его особое «еретичество» – униатство. Униатом был дед Отрепьева, современник митрополита Исидора, грека, подписавшего на Флорентийском соборе (не признанном ни на западе, ни на востоке) унию между Римом и Константинополем, между католичеством и православием, которой не суждено было стать началом объединения двух разделенных христианских церквей. Напротив – пропасть росла, и чем дальше, тем больше, так что Петру понадобилось прорубать окно в Европу. Через несколько лет Константинополь падет, Москва станет «Третьим Римом», Исидор вернется и будет заточен в Чудов монастырь в Кремле. В тот самый, где в 1826 году встретятся Пушкин и Николай, чтобы поговорить о театре, власти и Боге.

Строго говоря, неизвестно, о чем был их разговор. Да это и не важно. Важно, что он имел существенные последствия как для самого Пушкина, сильно изменившего свои воззрения на власть, так и для всей русской культуры. И тот факт, что он состоялся в Чудовом, о многом говорит. По крайней мере, о том, что Николай прочел пушкинское послание, зашифрованное в его вольной «Комедии о настоящей беде государству Московскому».

Пушкин долго сражался за право публикации и сценического прочтения «Комедии…», считая ее главным своим созданием. Пока не получил решительного повеления царского цензора (то есть самого царя, который взял на себя обязанность первым прочитывать «первого поэта») переделать пьесу в роман.

И роман вскоре появился. «Дмитрия Самозванца» написал… царский цензор Фаддей Булгарин, польские корни которого ведут к канц­леру Лжедмитрия I. В его романе, опубликованном в 1830 году (за год до публикации «Бориса Годунова»), можно найти множество смыслов и мотивов пушкинской пьесы, включая самые опасные. Не будем говорить о том, как это оскорбило Пушкина. Он ясно понял, что Булгарин и был его подлинным цензором. Понял и то, что не только историко-политические взгляды, но и предложенная им театральная форма вызвала столь болезненную реакцию власти. То, что царь был готов терпеть в романе Фаддея Булгарина, он не потерпел в пьесе Пушкина.

Почему? Очевидно, что новая, экспериментальная форма вызывала смятение. Все что угодно, только не это «монтажное» сознание, внезапно стыкующее Кремль с корчмой, литовскую границу с Чудовым монастырем. Ведь это была структура, резко повышающая градус критической работы, осознанности публики.

Любой театр есть политика. Theatron, место для зрителей, направляет, определяет взгляд. Государь император невольно обнаружил скрытый механизм: форма драматического произведения является частью государственных интересов. Монтажный принцип «Комедии о настоящей беде...» разрушал канон – однажды и навсегда данную драме форму деления на акты и действия, состоящие из длинных диалогов и монологов. Эта каноническая форма, в какой бы стилистике она себя ни обнаруживала, – подобно классической перспективе – упорядочивала, форматировала реальность, навязывала ей видимость естественного, нерушимого, стабильного бытия.

Конечно, в пьесах Гоголя или Островского мир предстает не менее сложным, мерцающим, пугающе или маняще незавершенным. Однако пушкинский «монтаж», сочиненный для сцены, не случайно был назван в средневеково-площадном духе «Комедия…». А текст, подвергшийся цензуре, – классически персоналистским «Борисом Годуновым».

Как, по каким бессознательным или сознательным тропам двигается российская власть, выбирая театральные объекты для репрессий? Почему она изъяла «Комедию о настоящей беде» из сценического обращения, запретив саму аналитическую, монтажную, интеллектуальную форму драмы?

Возможно, потому, что византийская, церковнославянская риторическая традиция закрепилась в культуре, видимо, гораздо сильнее, чем мы полагаем, воссоздавая себя даже в советских (и постсоветских) вербальных практиках. Об этом часто говорит выдающийся ученый-лингвист Вячеслав Всеволодович Иванов. В одной из лекций о Шаламове он возвращается к этому мотиву: «То, что называется древнерусской литературой, за очень малыми исключениями написано на церковнославянском языке. Древнерусский язык мы тоже знаем – вот «Слово о полку Игореве», по-видимому, первоначально устный поэтический текст, который пелся под музыку, написано на древнерусском. А то, что писалось рядом с этим, – это сочинения ученых монахов, которые хорошо знали церковнославянский язык и писали на нем проповеди. Он не был разговорным. И этот язык через Ломоносова, потом Державина и отчасти Пушкина продолжился потом, снова воскрес у символистов. И впервые полностью был видоизменен теми, кто пришел после символистов, и у русских футуристов. Именно эту линию продолжил Шаламов. Есть одна замечательная статья нашего великого лингвиста Евгения Поливанова, расстрелянного во время сталинского террора, «О славянском языке революции». В ней он показывает, что советская официальная риторика пользовалась церковным языком больше, чем разговорным. Вы знаете, что Сталин не доучился в семинарии, но все-таки он там учился. В этом смысле современная русская власть, которая пытается использовать церковную риторику в своих целях, каким-то образом связана со сталинской традицией».

Последнее предположение Иванова ставит перед нами вопрос особого рода. Театр, который стал в Российской империи государственной институцией в 1756 году, когда отношения церкви и государства существенно изменились, в каком-то смысле занял место церкви. Эпоха Николая I – реакция на восстание декабристов и польское восстание – во многом и сформировала репрессивную модель отношений власти и театра.

Театр еще более, чем литература, оказывается под прессингом канона. Каков именно этот канон, ответить непросто, и, возможно, это еще предстоит понять историкам русского театра.

Кажется, что Пушкин в «Борисе Годунове» как раз пытался выскочить за пределы того канона, который стал частью официальной риторики и языка. Он впервые создал такой тип театрального хронотопа, который предлагал совершенно иные отношения с публикой. Хорошо известно, как решается в нем проблема перспективы, зрительского ви`дения: задние ряды падающей на колени толпы; баба, бросающая ребенка на землю, чтобы плакал; мужик, натирающий глаза луком, – в тех же целях… Окраина, маргиналия, фрагмент, взгляд из угла картины… И хотя сама конструкция «сцена – зал» с ее иерархией взгляда остается неизменной – зрители сидят в партере, артисты играют на высоком сценическом помосте, – отношения с публикой Пушкиным решительно переосмыслены.

М. Зичи. Зрительный зал в день открытия Большого театра во время визита императора Александра II. 1856 г.

Как бы ни был ужасен приговор власти в гоголевском «Ревизоре», его лояльность каноническому хронотопу была подчеркнуто высокой. Логика отношений власти и театра работала, мне представляется, по такой формуле: делай что хочешь, только не меняй привычных конвенций между властительницей-сценой и ее подданной-публикой. Будто именно в них записаны ритуальные формулы неизменности миропорядка.

Это всего лишь гипотеза о том, почему в русской и советской истории театр порой становился не просто местом идейных схваток, но и объектом самых жестких политических репрессий.

МХТ хорош тем, что конвенции не меняет. Но когда их решительно меняют «революционные» Мейерхольд и – еще больше – ­театр Пролеткульта или «Синяя блуза», их уничтожают. Пример этих театров, вдохновивших во многом Пискатора и Брехта, очень выразителен. Репрессиям подвергся тот тип театра, который предлагал не оппозиционную идеологию (в этом смысле они были самыми верноподданными участниками социалистических преобразований), а оппозиционную форму. Эстетическая революция, смена конвенций была недопустима.

Быть может, никакой прямой связи тут нет. Не сама по себе приверженность к классике защищает художника, но его готовность воспроизводить конвенциональную форму. Анатолий Васильев известен своим трудным для официоза характером, но это ведь он поставил отмеченный «Золотой маской» «православный» спектакль («Плач Иеремии»). И что? Это не спасло его ни от каких наездов власти и ни от отъезда в конце концов из страны. Здесь ведь важно понимать, что в случае с театром власть никогда не действует самостоятельно. У нее всегда оказываются агенты влияния – назовем их «театральная общественность».

Кирилл Серебренников был очень интересен предыдущей политической элите и неприятен нынешней. Но его отношение к классике очень уважительное. А вот перемена типа конвенции, решительный шаг за предел власти произошли, когда он ушел из нормальной «италь­янской» коробки на «Платформу». …В то время, как Константин Богомолов, несмотря на его десакрализацию классики, ставит в обычном театре, и уже этим – «свой».