Парк советского периода. «Шпион», режиссер Алексей Андрианов
Перед премьерой «Шпиона» в Москве открылась выставка «Эпоха светлого завтра»; конечно, в экспозицию вошли «Девушка с веслом» (куда от нее денешься), парады физкультурников, стройки века и плакаты, иллюстрирующие паранойю шпиономании.
И так же, как фильм, выставка объединила новейшие проекционные и ЗD-технологии, современные спецэффекты и интерактивные шоу-элементы с артефактами советской истории — фотографиями, плакатами, газетными вырезками, кинохроникой и реальными вещицами быта 30-х — начала 40-х годов, которыми щедро оснащено фильмическое пространство «Шпиона». Характерно, что выставка разместилась в реконструированном здании гостиницы «Москва»; с птичьего полета вроде она самая, символ эпохи, а на самом деле только муляж легендарного строения Савельева, Стапрана и Щусева. Но если реконструкция гостиницы — дело сугубо финансовых расчетов, то квазимуляжность фильма — хорошо продуманный художественный акт в стилистике ретрофутуризма. Это обманка, цепляющая глаз зрителя за крючки знакомых образов, которые на самом деле оказываются не тем, чем кажутся, и с готовностью эту свою притворность обнаруживают — как дверь на фотоэлементах в форме пятиконечной звезды, как идеально скроенный из тонкого сукна мундир главы секретного отдела НКВД Октябрьского, смахивающий на советский, но не топорный, а подчеркнуто элегантный, напоминающий нацистскую форму Штирлица. Как здание, проектировавшееся Борисом Иофаном, оставшееся в анналах бумажной архитектуры — Дворец Советов с венчающей его фигурой Ленина, в экранной версии помещенной на месте храма Христа Спасителя, то есть на том самом, которое Дворцу и предназначалось. Фигурирующая на экране подлинная ВДНХ, сохранившая в большей мере свой первоначальный облик, тоже была создана как витрина государства, реально содержавшемуся в нем «товару» не соответствовавшая. Дом Мельникова в Кривоарбатском переулке, высотка, построенная уже в послевоенные годы, интерьеры Театра Армии в стиле сталинского ампира помогают погрузиться в атмосферу советской пасторали, всеобщего энтузиазма, который знаком нам по фильмам 30-х годов. Хочу, кстати, заметить, что этот радостный подъем вовсе не был экранным фальшаком; он даже не был сугубо советским. С подачи автора игры Children of the Sun образ жизни недолгой эпохи между двумя мировыми войнами, «охвостья» эпохи джаза, как и способ его описания, стали называть (по аналогии со стимпанком) дизельпанком. Дизельпанк в XXI веке превратился в модную субкультуру, может быть, наиболее многочисленную как раз в России, что связывают прежде всего со сталинским ампиром 30-х, который сегодня вошел в моду, вдохновляя на реплики, как, например, проекты группы «Дети Иофана» Степана Липгарта и Бориса Кондакова. Творчество «Детей…» — не просто стилизация, это демонстративный антипостмодернизм, альтернативное искусство, вырастающее из нереализованного потенциала искусства тех лет. Важнейший компонент дизельпанка, его жизненное наполнение — декоданс (деко + декаданс), смесь реальности и безудержной фантазии, мир, где обитают маньяки, мечтающие о покорении земшара с помощью «гиперболоидов», и прочие «продавцы воздуха», мир циклопических дирижаблей и гигантских небоскребов, ламповых приемников и шагающих роботов, мир, где разлито эйфорическое упоение от от-крывающихся технических возможностей, огромный энтузиазм и надежды на будущее. В сочетании с панком все это облекается в жанры фантастики, хоррора, нуара, обретает особую витальность (вместо сердца — пламенный мотор) и привлекательность, но одновременно таит в себе ощущение нереальности, зыбкости настоящего и предчувствие будущей катастрофы, отчасти рождающееся из-за не оправдавшихся надежд на всесилие науки, из-за провалов мегаломанских планов и участившихся падений дирижаблей и обрушения невыверенных конструкций.
Экранная версия неосуществленного сталинского Генерального плана реконструкции Москвы, принятого в 1935 году, указывает на то, что перед нами — утопия и нельзя считать ее серьезной исторической реконструкцией, о чем, вероятно, действительно следует предупредить определенную часть аудитории, получившую образование в последние годы. Впрочем, для этого зрителю, наверное, достаточно будет обратить внимание на эпизод в замке адмирала Канариса, где сначала возникает (в подчеркнуто плохом качестве, характерном для первых ламповых приемников) лицо фюрера на экране телевизора, а потом камера отъезжает и становится видно, что начальник абвера разговаривает с Гитлером по «скайпу», заключенному во вместительный деревянный ящик. Это типичная для дизельпанка игра в альтернативную историю, в то время как жизнь пошла по другому пути: гигантомания уступила место миниатюризации, бездумно щедрая трата ресурсов — вынужденной экономии, а роль диктаторов-маньяков, мечтавших о мировом господстве в 30-е годы, скукожилась и уже не имеет фатального глобального влияния (или вовремя корректируется).
В середине 90-х, когда еще не было в помине никакого дизельпанка, зато остро болела тема расчета с коммунистическим прошлым, как раз в подобной стилистике были поставлены два заметных фильма очень разного художественного достоинства — «Прорва» Ивана Дыховичного и «Серп и молот» Сергея Ливнева. В последнем, между прочим, среди множества предметов быта эпохи виртуально фигурировал и Дворец Советов — но лишь как сказочное упоминание, где жил дедушка Ленин из чистого золота. В «Шпионе» есть оттуда и прямая цитата: там в финале главный герой, парализованный Евдоким Кузнецов прикован к постели, на изголовье которой красуется серп и молот; в «Шпионе» Октябрьский впечатан, распят на фоне красной звезды, изображенной на двери. Сценарий к «Серпу и молоту», кстати, писал вместе с Ливневым Владимир Валуцкий, автор адаптации «Шпионского романа». Остросюжетная история о противоборстве двух разведок, о том, как Гитлер оказался хитрее Азиата (под этим псевдонимом проходит в фильме по агентурной связи Сталин), как человек сложной судьбы, старший майор госбезопасности Октябрьский, пал жертвой обостренного чувства долга и как помогавший ему боксер с белозубой плакатной улыбкой Егор Дорин влюбился в девушку сомнительных с точки зрения комсомольца идейных убеждений, помещена на «остров, которого нет», точнее, никогда не было, хотя время обозначено точно: июнь 1941 года.
Архитектурные муляжи, как и функционально однозначные персонажи, типизирующие характерные для эпохи образы (спортcмен-комсомолец, уличный хулиган, интеллигент, энкавэдэшник), — это своего рода киноаналог «Фундаментального лексикона» Гриши Брускина; Брускин уподобляет изображаемый мир книге, Алексей Андрианов, дебютировавший «Шпионом» в полнометражном кино (и хорошо известный в узких кругах как автор короткометражки «Последний день Булкина И.С.», получивший Диплом Гильдии киноведов и кинокритиков на «Кинотавре» в 2009 году) — графическому комиксу.
Слово «комикс», по словам режиссера, использовалось на съемочной площадке лишь как своего рода пароль, код для внутреннего употребления. На самом деле именно комикс и получился — впервые в российском кино настоящий комикс — не по сюжету, не по набору персонажей, как, к примеру, «Черная молния», а по визуально-операторскому решению (не зря Андрианов учился во ВГИКе на операторском!), в духе (не будем сравнивать художественные достоинства) «Приключений Тинтина» Спилберга. Режиссер вместе с оператором Денисом Аларконом Рамиресом провоцирует особый способ «чтения» фильма, к примеру, резко передвигая камеру с одного «планшета» на другой или заставляя взгляд «падать» вниз, на крупный план ног героя встык к его общему плану. Конечно, тут есть и характерные структурные признаки жанра в том его виде, какой он приобрел в истории мирового (точнее, голливудского) кинокомикса. Достаточно вспомнить, что со своей девушкой Данила встретился как истинный герой кинокомикса, скажем, V в фильме «V как вендетта», спасая ее от уркаганов.
Комикс в его мировом измерении плохо уживается с острополитическим пафосом (ну разве от случая к случаю), оставаясь преимущественно эпическим жанром с мифическими аллюзиями. Острую социальность он приобрел на российской почве. Идея комикса — независимо от того, каким образом она пришла в голову режиссеру, — адекватна материалу экранизации, в первую очередь — времени, в котором разворачиваются события. Комикс с опозданием пришел в Россию, несмотря на то что предпосылки тому (не только общечеловеческие, восходящие к наскальным рисункам тридцатитысячелетней давности, что можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов»), но и национальные, восходящие к житийным клеймам древнерусской иконы и к лубку, в стране были. В Советском Союзе комикс, как продукт американской массовой культуры, практически игнорировался, допускался почти исключительно в рамках детских журналов «Еж» и «Чиж», а впоследствии «Веселых картинок», а также в многочисленных плакатах-инструкциях.
И только с началом перестройки комикс был «реабилитирован», что можно расценивать не просто как факт заимствования: традиция прото- (или квази-) комикса — от житийной иконы и лубка до бытовых плакатов-инструкций, «Окон РОСТА» Маяковского и «Боевого карандаша» — в России весьма богата и не уступает западной графической традиции.
В 10—20-е годы прошлого века русские авангардисты Ларионов, Гончарова, Кандинский, Малевич, которые имели опыт иконописи, внесли художественные принципы житийной иконы и в свои «гражданские» произведения. Наиболее ярко это проявилось в творчестве Павла Филонова; несмотря на неприятие иконы как объекта культа, в современных сюжетах он обращался к опыту иконы и лубка, пользуясь приемом «ячеистости» — вычленения, «кадрирования» изображения. Его язык был близок и к языку плаката и лубка, где тоже утверждался монтажный тип рассказа. Здесь можно вспомнить Эйзенштейна, который, отмечая в «Неравнодушной природе» этапы перехода живописи в кинематограф, называет один из приемов передачи движения в футуризме — в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка с его шестиногими фигурами людей — как связующее звено между живописью и кинематографом. Так что давно пора включить комикс в арсенал российского кино. Впрочем, первые шаги в этом направлении сделал уже Иван Пырьев с лубком-протокомиксом «Кубанские казаки» с их веселой суетой, яркой цветовой палитрой и той самой характерной «ячеистостью» изображения, что — вместе с полотнами Юрия Пименова, Александра Дейнеки и Дмитрия Налбандяна — приходит на память, когда смотришь «Шпиона».
Так же как Брускин, один из основоположников соцарта, освободил советскую историю от идеологии, выстраивая (или извлекая) ее мифологию, так и Андрианов вслед за автором «Шпионского романа» Борисом Акуниным имитирует прошлое, выстраивая его по новейшим лекалам, как и костюмы персонажей. Положительное и отрицательное, хорошее и плохое, героизм и предательство лишаются здесь своих исходных координат, переоформляются в некое фантасмагорическое действо, создавая ощущение абсурда. Кто эта сотрудница органов Ираида (Виктория Толстоганова), которая сухо-сладострастно пытает Дорина, — идейная шпионка-изменница или просто мужененавистница, дорвавшаяся до мужского тела? Немецкий шпион Вассер состоит в родстве с Фандориными, Гитлер через своего агента вступает в тайную связь со Сталиным, который, впрочем, не совсем Сталин, а некий отец народа, поставленный на фоне нарисованного задника, и Лаврентий Берия — не генеральный комиссар госбезопасности, а просто нарком; все это гипсовые маски, симулякры, как, в общем, и красавец спортсмен Дорин (Данила Козловский). А уж кто выламывается из схем и функций (ну примерно как Хит Леджер в роли Джокера в «Темном рыцаре»), так это Федор Бондарчук в роли Октябрьского. На пресс-конференции Борис Акунин попросил проголосовать: кто как считает — хороший Октябрьский или плохой? Проголосовали немногие и примерно поровну. Остальные воздержались. Правда, кто его знает, какой он. Разный. И эффектно танцует в ресторане танго с восхитительной артисткой, советской звездой, заставляя вспомнить и Андрея Миронова — Бендера, и Александра Белявского — Фокса, а уж отсюда один шаг до сравнения пары Октябрьский и Дорин с Жегловым и Шараповым. Получается не пародия, а пастиш, имитация имитации, отказ от претензий на любую правильность — будь то архитектура, поведение героев или альтернативная история событий накануне Великой Отечественной.
Комикс как своеобразная нарративная форма — один из продуктивных источников обновления киноязыка, активно проявляющий себя не только в мейнстриме, но и в артхаусе. Использование его художественных принципов наводит мост над той зияющей бездной, которая разверзлась в нашем кинематографе между тем и другим. А использование этих принципов не в тематическом, а визуальном поле (что и делает Алексей Андрианов) выводит наше кинопроизводство из унизительной «отверточной» стадии, когда мы собираем, к примеру, комедии из готовых голливудских конструкций, в достойное самостоятельное, национально окрашенное пространство.
«Шпион»
По книге Бориса Акунина «Шпионский роман»
Автор сценария Владимир Валуцкий
Режиссер Алексей Андрианов
Оператор Денис Аларкон Рамирес
Художник Виктор Петров
Композитор Юрий Потеенко
В ролях: Данила Козловский, Федор Бондарчук, Виктория Толстоганова, Анна Чиповская, Сергей Газаров, Владимир Епифанцев, Виктор Вержбицкий, Алексей Горбунов, Дмитрий Назаров и другие
Студия «ТриТэ» Никиты Михалкова, телеканал «Россия»
Россия
2012
