«Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира

В дискуссии, организованной «ИК» на «Кинотавре», принимают участие режиссеры Б.Хлебников, А.Звягинцев, В.Манский, М.Местецкий, драматург Е.Гремина, продюсеры И.Мишин, А.Рузанов, А.Роднянский, критики Е.Стишова, А.Плахов, З.Абдуллаева, В.Белопольская, Н.Зархи, В.Матизен, Л.Малюкова, Ганс Иоахим Шлегель (Германия). Модератор дискуссии Д.Дондурей.

Даниил Дондурей. Последние три года в этом зале на финальной конференции каждого «Кинотавра» мы обсуждали тему «Как мы готовим кризис кино». Кризис этот уже происходит, что в том числе видно и по программам «Кинотавра», и по целому ряду других процессов. Но есть одна проблема, которая касается того, что мы назвали «смена поколения», или «режиссерская смена». Как вы знаете, когда сюда приезжают отборщики любых международных фестивалей, да и российских, они, конечно, интересуются в первую очередь фильмами тех пятнадцати режиссеров авторского кино, которые вошли в него в последние три-четыре года. Каждый снял не более трех картин. Все эти фамилии вы знаете, не буду их здесь обозначать, потому что кого-то забуду. Именно от них — по произведениям этих режиссеров, — как отметил премьер-министр на встрече с кинематографистами 1 февраля, мир узнает, что представляет собой современная Россия. Они являются сегодня большинством тех авторов, чьи картины участвуют от нашей страны в мировых фестивалях всех рангов.

Конечно же, их нечто важное объединяет. Я имею в виду содержание, общее ощущение времени, мировоззрение, взгляд на жизнь. Встречаешься с режиссерами любых поколений, которые только что посмотрели эти фильмы, в правительстве с вице-премьером, с которым довелось обсуждать принципы инвестиций в киноиндустрию, с обычными людьми, любящими кино, с отборщиками различных кинофестивалей, с аналитиками… Все говорят одно: а чего это они такие депрессивные? У них нет каких-нибудь других «картин мира»? Всем кажется, что ведущие российские кинорежиссеры снимают однообразное неправильное кино. А еще где-то есть правильное, о котором они почему-то не думают и которое презирают. Вот тема нашего сегодняшнего обсуждения.

Позволю себе высказать несколько собственных гипотез по этому поводу. Мне кажется, что то, что большинство принимает за депрессию, за безнадежное видение жизни, объединяющее все работы, — это практически не обсуждаемая серьезно в нашем публичном поле проблема острейшего морального кризиса в обществе, в системе отношений, всюду. Всепроникающее моральное нездоровье. Основа разрушающейся ткани социальных, человеческих, психологических, производственных, политических, этнических, любых других отношений… Вы знаете, что 71 процент наших соотечественников не доверяют другим людям, а 59 процентов — никому, кроме собственной семьи. Мы вышли на первое-второе место в мире по самоубийствам, в том числе и в возрасте 10—17 лет. Наши подростки на первом месте в Европе по потреблению героина. Есть еще одно очень печальное исследование Института социологических исследований (конец 2010 года): 60 процентов молодых людей от 18 до 35 лет считают, что в их жизни ничего от них не зависит. Ни от их личных способностей, ни от труда, ни от таланта или ответственности. Главное — правильно устроиться в жизни.

Конечно, каждый автор имеет собственный мир, уникальную картину происходящего. Но если смотреть эти примерно 20 заметных фильмов, снятых за последние несколько лет, о которых стоит говорить, то в них вы увидите абсолютное недоверие авторов к государственным институтам, ненависть к ментам, к полиции, а ведь это основной институт государства. В программе фестиваля, по меньшей мере, в трех фильмах, вы найдете издевательское презрение к милиции-полиции. Второе — это, конечно же, распад социальных связей. Психологических, семейных, дружеских, производственных, самых разных. Во многих фильмах. Распад «святая святых» — кровных отношений, как это происходит в фильме Сигарева «Волчок». То, что у Дарденнов кажется естественным, здесь принимает какие-то особые формы. И еще: острейшая проблема одиночества. Бесконечные формы того, что человек с закодированной в нем способностью к жизни не справляется с российскими реалиями — перепутанными, переверченными, все время мутирующими. В фильмах молодых режиссеров невероятное экзистенциальное одиночество. Наконец, в фильме Звягинцева сюжет о том, что основная российская драма вовсе не только во власти, в политической системе, интеллигенции, телевизоре. Сгнил триста лет любимый российской культурой простой человек. Тот самый, которого надо жалеть, — страдающий, несчастный главный герой российской цивилизации.

Это моя субъективная версия. Но, согласитесь, это довольно серьезное по-слание обществу. А оно, оказалось, не умеет ни анализировать это, ни ставить соответствующие задачи, эта тема абсолютно табуирована. Можно говорить о чем угодно — об откатах в правительстве, о чудовищных генералах в МВД, о несвободе, но нельзя — о моральном кризисе российского человека. Фильмы новой режиссерской волны — очень серьезные артефакты, выполняющие, на мой взгляд, функцию своего рода зондажа ситуации.

Я благодарен нашим авторам, кинематографистам, предчувствующим, что происходит с российским обществом (ну, конечно, эти темы есть и в литературе, и в театре), за то, что они оказываются сильнее продюсеров. И слава богу, что у нас слабые продюсеры. Вы были вчера на питчинге, где говорили в основном о деньгах: вернутся, не вернутся… Режиссеры понимают, как важно снимать эти фильмы, даже если, кроме зрителей Каннского фестиваля и «Кинотавра», их никто не посмотрит. Они убеждены, что в нашей стране, безусловно, культура и мораль намного сильнее экономики. Все остальное от этого произрастает.

Борис Хлебников. Я очень коротко хотел сказать про чернуху. Честно говоря, тоже пытался разобраться, что это такое… Невозможно же, например, любую трагедию Шекспира назвать чернухой. Хотя количество убийств и насилия там намного больше, чем в любом российском фильме. Думаю, то, что мы называем чернухой, — это наша невнятность высказывания. Вот у меня к самому себе и к нам всем есть это обвинение: невнятность самого языка и послания. Когда мы рассуждаем на какую-то тему, то говорим очень скомканно, больше переходим на ругань, чем на прямой рассказ. Опять же невозможно назвать «Таксиста» или «Соломенных псов» чернухой. Нет, это трагедии. И в этом смысле я принимаю обвинения в том, что называют чернухой. На самом деле это наша художественная невнятность, правда. И про себя самого все это могу сказать. Вот Даниил Борисович говорит о том, что мы предчувствуем какой-то ужас, страх перед властью, перед жизнью. Да… Очень правильно Сергей Шнуров назвал наше поколение — «новые тихие». Это очень точное название. Мы ругаемся и боимся всех этих ментов — пятимся назад и как бы шепчем: сволочи, ублюдки и т.д. На мой взгляд, кино должно быть уже намного более громким и свободным. Мы должны не шептать, а производить кино куда более прямого социального действия.

Елена Стишова. Я начну с полемики с Даниилом Борисовичем. Предчувствие моральной катастрофы — очень красиво звучит. Как предчувствие гражданской войны. Но я бы сказала: не предчувствие, а чувство. Может быть, оно не выражено на уровне манифеста, которого мы все, очевидно, ждем, но чувство это есть, и оно повторяется в лучших фильмах — для меня это очевидно. Тема, которую заявил наш журнал, — глобальная, мягко говоря, диссертационная, во всяком случае требующая самых разных комплексных подходов. Чтобы говорить внятно, нужно быть очень конкретным, тогда тебя как-то поймут.

Все, о чем я думала и писала последние пару лет, — попыталась уложить в некий дайджест, который хочу вам сейчас изложить. Первое: это сформировавшееся, сложившееся поколение художников, «новые тихие», как сказал нам сейчас Борис Хлебников, они имеют опыт, социальный и культурный, сложившийся уже в постсоветские времена. И так получилось исторически, что этот опыт оказался негативным. Совершенно понятно, почему. Напомню вам, что раскрылись «хляби небесные», рухнуло такое… очень много тайного стало явным. Причем в таких невероятных количествах, что трудно было это даже переварить. Но мне кажется, что этот негативный опыт, который получило поколение художников, вошедших сейчас в культуру, очень полезный. Отрезвляющий опыт, который уже сейчас позволяет многое откорректировать в нашем культурном процессе уже на достаточно длинном историческом отрезке времени.

Именно негативный опыт избавил нашу кинокультуру (я, конечно, не беру весь кинопроцесс в целом, а лишь лучшие фильмы) от того инфантильного «прекраснодушия», которое многие путают и продолжают путать сейчас — часто намеренно — с гуманизмом. На мой взгляд, это никакого отношения к гуманизму не имеет. И гуманизм, это великое завоевание русской культуры XIX века, гуманизм особого розлива — русский с православной подстежкой, — превратился сейчас в расхожую монету. С его вроде бы вполне бесспорной позиции очень удобно шельмовать новое поколение художников, обвиняя их во всех смертных грехах и прежде всего в антипатриотизме, презрении и нелюбви к собственному народу. Я не буду сейчас называть имена и фильмы, но думаю, что все, участвующие в нашем «круглом столе», прекрасно понимают, кого я имею в виду. Это извечная борьба между архаистами и новаторами, борьба идеологическая, очень тяжелая, сложная, я бы даже сказала, политическая борьба. Думаю, что скоро она не кончится, ибо адепты этой самой архаики, которая прикрывается великой русской традицией, имеют поддержку во власти.

Теперь вторая вещь, очень, мне кажется, важная. Мы потеряли зрителя.

И это катастрофа. Мы ничего не знаем про него. Это, что называется, слабое звено в нынешней кинокультурной вертикали. Я тоже ничего внятного по этому поводу сказать не могу, читаю работы известных социологов, в частности Бориса Дубина, и даже у него внятного ответа не нахожу. Если у кого-то есть соображения, в какую сторону нужно крутить руль, чтобы зритель шел на наше российское кино, пусть выскажется. Я же замечу, что мы имеем дело с новым мышлением, под флагом которого происходила наша перестройка. Им обладают художники, которые делают лучшие фильмы, но и в головах наших зрителей тоже произошла какая-то подвижка. Как остроумно написал один из моих студентов, «сейчас так не снимают, и сейчас так не смотрят». Изменилась сама рецепция. Вся система восприятия артефактов стала другой. И в этом, конечно, нужно разобраться. Все эти процессы равным образом связаны как с сознательным, так и с бессознательным. Преданный забвению Карл Маркс все-таки был прав, когда говорил, что бытие определяет сознание, равно как и сознание, да и подсознание, определяют бытие.

Еще одна вещь, которая мне кажется тоже важной. Говоря о негативном опыте, который мы все обрели в советскую пору, я хотела бы опереться на великого поэта и мыслителя Иосифа Бродского, который писал, что в результате отрицательной селекции, которая десятилетиями происходила в нашей стране, мы пришли к «антропологической катастрофе». В целом ряде фильмов, например в том же «Волчке», дается глубокое толкование этой катастрофы, которую здесь уже назвали разрывом кровных связей.

И наконец: чтобы одолеть выдвинутую на обсуждение проблему, требуются фундаментальные подходы: психологические, социологические, культурологические и прочие. Нужна серия трудов академического плана. У нас их нет. И это тоже катастрофа. Помните знаменитый вопрос Шукшина: что с нами происходит? Он так и висит до сих пор. Его можно повторять и повторять.

Елена Гремина. Я тоже хотела возразить Даниилу Борисовичу. В его речи прозвучало, что предчувствие некоей катастрофы как-то связано с недостатками в кино и в искусстве… Но вообще, если мы посмотрим на историю культуры, то можем вспомнить Серебряный век, который предшествовал революции, или грандиозную катастрофу, которая изменила лицо Европы, — революцию 1789 года. Перед ней были созданы такие великие вещи, как «Опасные связи», вот уж хит так хит, и «История Манон Леско» — неувядающая мелодрама. Поэтому мы живем как раз в прекрасное время для того, чтобы авторы могли высказываться и транслировать то, что они почувствовали. Но здесь, поскольку кино является индустрией, между автором и зрителем стоит продюсер. И получается: авторы что-то почувствовали, написали, сняли — и вот уже зрители смотрят. На самом же деле для того чтобы высказался кинематографист, нужны деньги и личность продюсера. Кризис я лично вижу именно здесь. Люди высказываются, как они могут. Вот Хлебников себя обвиняет, что он невнятен, кто-то еще себя обвинит в чем-то. Это искренне, они высказались, как умели. А что мы имеем с продюсерским кино? Гомункулусы, выращенные в пробирке. Сценарии, которые переписываются всеми людьми, включая курьера. Мы могли видеть плоды такой работы и в части проектов, которые были заявлены здесь, в питчинге, да и в фильмах «Кинотавра». Натужная драматургия, и я как человек, много работающий со сценариями, вижу, что где-то, вместо того чтобы историю прорабатывать правильно, укрепляя, углубляя ее, начинается паника, накручивание поворотов, оттого и история плывет горизонтально. В результате получается то, что в Древней Греции называлось химерой, — голова волка, крылья орла, хвост крокодила. Видно, что со слезами на глазах, со скрипом все сделано. «Кармен», «Манон Леско», «Дама с камелиями» тоже ведь коммерческие хиты, но насколько это свободное, с любовью сделанное авторское высказывание.

Необходимо развивать сложные экспертные оценки, пока заказчики заявляют — пусть все будут живы. Это тоже чисто механистический подход.

Ну представьте себе, что героиня «Дамы с камелиями» в конце концов не умирает, у них с Арманом будут внуки, а Ромео и Джульетта открывают семейный бизнес. Такой оптимизм уничтожает эти истории, потому что мелодрама — это коммерческий жанр и зритель в конце должен рыдать, потому что любовь, она так скоротечна, а герои в конце умирают. Когда я сегодня читала статью Лидии Масловой, которая пишет, что главный герой фестиваля — бабло… Я, к сожалению, действительно вижу многочисленные шаманские заклинания «как нам вернуть зрителя в кинотеатр». Мне кажется, что вопрос не в том, что режиссерская картина мира такая или другая, а в том, что режиссеры, которые могли бы снимать, годами не могут запуститься. Я много таких ситуаций знаю. А вместо этого в нашем кино идут римейки всего на свете. Возникла чуть ли не паника — привлечь зрителя в кинотеатр. Мне кажется, это является негативным моментом, который индустрия должна как-то преодолевать. Прежде всего мы встретились лицом к лицу с продюсерским кризисом плюс… с развитием истории.

Теперь про чернуху… Мы с «новой драмой» все это проходили. Десять лет назад была одна ситуация, а сейчас совершенно другая. Вот на «Золотую маску» приезжает спектакль «Экспонаты», пьеса Вячеслава Дурненкова, талантливого драматурга. Ее поставил Марат Гацалов из города Прокопьевска. Понимаете, небольшой шахтерский город с черным снегом, со всеми соответствующими делами. Теперь там все ходят в театр на семьсот мест. Что такое «Экспонаты» — чернуха? Нет. У меня, например, ощущение ужаса пропадает, когда вижу сильную пьесу, фильм, спектакль. У меня слезы на глазах. Мне хочется жить, так я трагедию переживаю… А вот когда плохо сделано — вылезает только грязь и мерзость. Мне кажется, что все дело в качестве, а не в этих тупых разводках. Просто появилось поколение новых режиссеров, появились площадки, фильмы, связанные с появлением новой драматургии.

Зара Абдуллаева. Вчера я была на питчинге, и у меня сложилось странное впечатление. Конечно, многое зависит от умения участников подать проект, наверняка необходимы репетиции, специальные тренинги и так далее. Но я не об этом. Меня поразило, что наши циничные продюсеры оказались более вменяемыми, чем люди, которые представляли так называемые авторские проекты. Я тоже, хотя совсем не продюсер, ищущий в проектах коммерческий профит, не почувствовала хоть какой-то, кроме более или менее случайной, мотивации авторов. Или же они не смогли себя преподнести. Но мотивация в любом случае должна была быть угадана. Увы. Довольно прямолинейные, банальные вопросы, которые задавали тертые продюсеры, не получали ни дерзких, ни неожиданных ответов, ни ответов по существу. К сожалению.

Второе. Мне кажется, что эту мантру про депрессивность русского кино нужно отменить, потому что она есть на самом деле псевдоним чего-то совсем другого. Мы в журнале «Искусство кино» несколько лет назад поддержали новую режиссерскую смену. Авансировали ее. Стратегически это правильно. Но Борис Хлебников сегодня сказал то, о чем мы не раз говорили в кулуарах. Упреки, которые адресуют этой режиссерской смене, связаны, на мой взгляд, не с пресловутой депрессивностью, а с художественной недостачей, с невозможностью внятного и смелого художественного высказывания. Мы, критики, не только поддержали этих режиссеров, но и завысили оценку их фильмов, потому что вокруг полно мракобесов. Такая ситуация не вполне честная и в каком-то смысле для режиссеров унизительная.

Приведу пример из другой оперы, чтобы не упоминать какого-нибудь одного кинорежиссера, который в этом случае не совсем справедливо возьмет на себя удар. Когда я смотрю спектакли Дмитрия Чернякова, которого наша музыкальная критика защищает, хотя он как будто не нуждается в этом, поскольку успешный, много работающий на Западе и здесь режиссер, то понимаю: они вынуждены это делать, ведь на него ополчаются оперные ретрограды. Но эти ретрограды уже не могут лишить Чернякова работы ни там, ни тут, как было с Эфросом, которого неприлично было критиковать, даже когда прогрессивный критик считал это нужным, так как это угрожало режиссеру потерей работы. Теперь другая ситуация. Но манеры те же. Ни Хлебникова, ни Попогребского, никого из наших лучших режиссеров критиковать нехорошо, потому что на них катят бочку в Думе и так далее. Вполне благие и даже искренние намерения мешают, я думаю, режиссерам. Возвращаюсь к Чернякову. Недавно в «Искусстве кино» было опубликовано интервью с Курентзисом, который работает с Черняковым. И он, дирижер, говорит о тяготении этого режиссера к голливудизму, мейнстримности и т.д., то есть ровно то, что обязаны были сказать именно критики, оберегающие оперного, так сказать, новатора от общественных знаменитостей, живущих прежними представлениями об оперной режиссуре. И вот сегодня даже Борис Хлебников, мягкий человек, говорит о том, о чем мы, опасаясь, что этой режиссерской смене не дадут денег, что они не будут снимать, говорить тушуемся.

Суть обсуждаемых сегодня проблем не касается депрессивной или недепрессивной картины мира, суть эта — в ограниченности личностного масштаба, в пределах дарования, да и просто в честности по отношению к себе. Когда режиссер это понимает, он принимает то или иное решение. Пожалуйста, пример. Александр Расторгуев и Павел Костомаров с их замыслом «Я тебя люблю». Они отправились к ростовским парням и девчонкам, раздали им камеры, понимая собственный тупик. А могли прекрасно снимать очередной какой-нибудь фильм, и фестивали были бы довольны. Но работать как наемные режиссеры, оставаться только профессионалами они себе не позволили. Здесь для меня очевидны абсолютная мотивация и риск, ведь, начиная это предприятие, они не знали, куда оно заведет. Их замысел — типичный work-in-progrеss. Их работа, возможно, и не должна была заканчиваться фестивальным «продуктом», в данном случае компромиссным, если помнить о намечавшемся долговременном исследовании. Но жизнь заставила экспериментальную работу адаптировать к условиям показа, хоть клубного. Как говорит Расторгуев, в Ростове никто не задает вопрос, написал ли Шолохов «Тихий Дон». Там знают, что он написал. Я это к тому, что Расторгуеву с Костомаровым нужна была пауза в собственных съемках, персональные и рабочие поиски в другой зоне, для того чтобы прощупать свои будущие, временно — на тот период жизни — иссякшие авторские возможности и интересы.

Когда нас что-то жмет в фильмах этой режиссерской смены, это связано только с недостаточной художественностью, смелостью авторского взгляда. Но если б мы не видели потенциал этих режиссеров, то и говорить было бы не о чем. А раз мы верим в них, то и честность по отношению к ним должна быть, по-моему, соответствующая. Я за ситуацию, когда критика этих режиссеровне лишит их финансирования.

Вот румыны освоили свое, то же самое, в сущности, что и наше, пространство, к которому только пригляделись новые российские режиссеры, но по-настоящему его не осмыслили. Речь идет и о текущем времени, и о прошлом. Свое прошлое те же румыны отрефлексировали в кино, поляки — с глубокой полемической неоднозначностью — в театре. А мы — нет. Но без этого не складываются никакие картины мира, о которых мы вроде пришли сюда поговорить. Поэтому, традиционно отрабатывая справедливые упреки продюсерам, необходимо, я думаю, взбодрить и режиссеров, если они себя считают авторами и действительно режиссерской сменой, а не работниками артхауса, главной мотивацией которых является фестивальный успех, но не образ и не способ жизни.

Игорь Мишин. Я, может быть, какое-то провокационное русло сразу задам… Сначала самокритично Борис Хлебников сказал, что, может быть, мы невнятно высказываемся на социальные темы… Зара тоже предположила, что это может быть неталантливость, художественная несмелость… Произнесен точный термин «новые тихие». А давайте мы с вами просто прикинем такую ситуацию. Мы же рассматриваем историю формирования нового режиссерского поколения, должны попытаться ее рассмотреть не в отрыве от жизни, да и кинематограф — не чистое искусство, которое в нашей стране с ее экономическими и политическими реалиями создается в пробирке.

Смею провокационно сказать, что, на мой взгляд, режиссеры, которые формируют новую картину мира, заслуживают всяческого удивления и поощрения, независимо от степени эстетического качества их работ. Потому что на сегодняшний день это чуть ли не единственные художники среди всех основных культурных слоев, которые в массе своей пытаются сформулировать новые смыслы нашей жизни. За последние десять лет в нашем обществе не сформулированы никакие общественно значимые идеи, не формулируются объяснения переживаемого периода, реформирования экономики, любых отношений в обществе — социальных, межнациональных, психологических. Сегодня из всех искусств и видов культуры только кинематограф пытается нащупать эти новые смыслы. На фоне интеллектуальной импотентности нынешней власти, когда в общество не вбрасываются никакие идеи, которые могли бы консолидировать его, возникает некая пустота, в которой режиссеры этой волны пытаются построить хотя бы какую-то картину мира. И каждый делает это, как ему видится, как он ее переживает. Пропускает все эти процессы через свою биографию, через свою среду, в которой он сформировался. Как человек и как художник.

Мне кажется, что эта проблема медленного построения более или менее общего взгляда на мир заключается не в недостаточном финансировании, не в невнятности такой профессии, как продюсер, в нашей стране и, тем более, не в неталантливости режиссеров. Проблема гораздо глубже. Она плоть от плоти, кровь от крови неких общественных процессов, которые идут за рамками кино, вне придумывания сценария и съемок фильма. У нас нет людей, которых мы могли бы условно назвать совестью нации, нет общественных деятелей, способных вбрасывать продуктивные идеи, которые бы люди начали по-настоящему переживать, примерять на свою семью, на собственную жизнь. И в этом смысле кинематографисты как художники, рефлексируя эти взгляды, обсуждали бы свое их видение со всей страной. А не только разного рода экономические подвижки или проведение чемпионата мира по футболу. Нет подлинных гуманистических идей, связанных с пониманием жизни в нашем государстве.

Здесь получается такой замкнутый круг: если художник позволит себе, даже найдя какой-то бюджет, снять картину, попробовать сформулировать какие-то ценности, которые могут быть не одобрены нынешней властью, то получим историю «России 88» Павла Бардина. Но для такой картины невозможно найти аудиторию в нашей стране. Ее не покажет ни один телеканал, не будет театрального проката. А ведь основные проекты продолжают финансироваться государством, которое, в свою очередь, не способно сформулировать никаких идей, запустить какую-то позитивную общественную дискуссию.

И все вопросы режиссуры, которые мы здесь обсуждаем, — не к режиссерам, они с большим трудом делают все, что умеют. У кого-то получается лучше, у кого-то хуже, но это не вызывает нужного резонанса в обществе, потому что оно в полной дезориентации. Не знает, зачем мы живем, какая система общественных отношений должна быть построена в нашей стране.

Виктория Белопольская. Хочу сразу ответить Игорю Мишину, причем от лица отборочной комиссии «Кинотавра». Мне хотелось бы обратить его и ваше внимание на то, что на этом фестивале есть целый ряд картин, которые прямо отвечают на его вопрос. Но вы не сможете не отметить такого явно нового героя, появившегося в нашем кино, как абсолютно бесправный человек, не способный влиять на свою судьбу. Этот герой переходит из фильма в фильм, он живет в конкретных социополитических обстоятельствах. Это не героиня фильма «Волчок», которая в довольно лабораторном межличностном пространстве существует, это герои в очень конкретных обстоятельствах. И таких героев у нас как минимум семь. Я думаю, что в каком-то смысле это ответ на ваши обвинения.

И.Мишин. Извините, но, по-моему, вы меня не поняли. У меня как раз не было никакого обвинения, я, наоборот, грудью встал на защиту режиссеров, которым приписывают невнятность или бесталанность. У меня вопрос был не в сторону кинопроцесса в нашей стране, а в сторону людей, которые ее регулируют. И это не кинематографисты. Тем более — не режиссеры.

Виталий Манский. В силу определенных обстоятельств я в течение года смотрю много документальных фильмов, а документалистика, как правило, не обременена большими бюджетными проблемами. И продюсерская проблема, в общем-то, здесь остро не стоит, потому что в отсутствие денег эта профессия здесь не особо нужна. Вот Борис Хлебников процитировал определение «новые тихие», мне оно кажется любопытным и, может быть, даже точным. У нас в документальном кино нет даже «новых», все — «тихие», поскольку, в сущности, нет общественного запроса на художественное послание. Практически нет актуального и политического кино. Наше общество сейчас напряжено различными конфликтами. Я живу недалеко от Триумфальной площади и каждое 31-е число вижу, во что превращается Москва. Я не вижу ни одной картины, за исключением «Революции, которой не было» Алены Полуниной, которая бы отражала эту Москву. При этом в Белоруссии, отнюдь не демократической стране, производство антилукашенковских фильмов поставлено на поток.

Эти парадоксы относятся и к растерянности игрового кино, потому что прежде чем запустить самую миниатюрную картину, нужно собрать некий отряд единомышленников, который готов ринуться в неизведанный путь со всеми предрекаемыми рисками. Может быть, эти «новые» такие «тихие», потому что они ко всему этому готовятся, их пафос понижается. Хочу немного пошутить о чернухе, которая всех так волнует. Давайте представим себе современную экранизацию «Ромео и Джульетты». Разговор продюсера с режиссером. Продюсер говорит: «О'кей, но понимаешь, что на костюмную картину мы не тянем, значит, переводим все в сегодняшний день. В Москве по бюджету снимать не тянем, едем в Кинешму или Магадан». Теперь представьте: «Ромео и Джульетта», наше время, Магадан, противостоящие друг другу кланы. Вот вам и чернуха.

Андрей Плахов. Когда Шнуров говорил о «новых тихих», возможно, он подразумевал Хлебникова, Попогребского, а может быть, если он знаком с их творчеством, Бакурадзе и Мамулия. Могу согласиться, что этот термин может определить что-то в них. Но ни в коем случае ни в Серебренникове, Вырыпаеве, Сигареве, Лознице, даже в Германе-младшем и Хржановском, уж не говоря о том, какая «тихая» у нас Германика. Поэтому, мне кажется, это определение покрывает только часть ситуации.

Попытки сформировать новую волну происходят у нас уже очень давно. На моей памяти — чуть ли не двадцать лет. После того как произошла перестройка, начал складываться новый кинематограф. Еще тогда Балабанов и другие претендовали на то, чтобы быть явлением. Потом эта волна очень быстро растворилась в силу целого ряда причин. И прежде всего кризиса киноиндустрии. Каждый из них нашел какое-то свое место, пошел индивидуальным путем. То же самое произошло и в конце 90-х годов. Снова была попытка самой киноиндустрии встать на ноги, но этого не произошло ввиду очередного экономического кризиса. Авторское кино как групповой процесс распалось, студии позакрывались и опять настало время одиночек, таких как Андрей Звягинцев. Он блестяще тогда выступил с фильмом «Возвращение», но не стал участником никакого движения, никакой частью новой волны. Сравнительно недавно к этому вернулись, когда упомянутые мною режиссеры, действительно будучи очень разными, одни тихими, другие громкими, стали пытаться разными способами отражать социальную реальность, когда делать это стало довольно трудно. В любом случае понятно, что процесс этот дошел до какой-то точки, и «Кинотавры» зафиксировали его триумф, когда подряд побеждали фильмы «Волчок» Сигарева, «Шультес» Бакурадзе, «Изображая жертву» Серебренникова. Фактически каждый год лидировали фильмы, принадлежащие к этой плеяде.

Сегодня мы видим совершенно другую картину. Эти режиссеры существуют, но их фильмов нет в конкурсной программе «Кинотавра», и понятно почему. Их пути опять начинают расходиться. Такая ситуация осложнилась в связи с тем, что осложнилась сама структура сегодняшней кинематографической жизни. Произошла реформа, которая, на мой взгляд, была затеяна неумными и небескорыстными людьми. И в результате дело даже не в том, что произошла какая-то реструктуризация финансирования, а просто возникла некая каша в головах. Люди перестали понимать, куда им обращаться, как финансировать свои проекты. Кто-то резко сдвинулся в коммерцию, кто-то в сериалы или еще куда-то. Таланты, конечно, остались, но как-то реструктурировались. И вот сейчас мы видим совершенно другую картину на «Кинотавре», когда здесь преобладает мейнстримов-ское кино. Но русский мейнстрим, вы меня извините, конечно, очень специфичен. Да, в Канне вбрасывают мейнстрим в конкурсные программы, это правда. Но там это всегда является осознанным концептом. А у нас — от бедности, от недостатка реального художественного материала.

И когда фильм «Бабло» оказывается центральным событием «Кинотавра» — это уже просто беда. В Канн в конкурс не взяли «Елену» Звягинцева, того же «Охотника» Бакурадзе, но не взяли и фильмы Гаса Ван Сента, Дюмона, Ким Ки Дука и других замечательных режиссеров-авторов, вместо этого включив в конкурс фильмы коммерческие, но все равно довольно провокативные, поднимающие вопросы, которые какими-то нитями связаны с основным сюжетом фестиваля. И, безусловно, этот сюжет мы прочитываем. Какой сюжет надо прочитать в программе «Кинотавра», могут объяснить только отборщики. Я пока еще этого сделать не сумел. Пожалуй, единственный фильм, в котором я прочел что-то новое, — «Портрет в сумерках». Вот Даниил Борисович говорил, что у нас менты являются центральными персонажами кино, но, к сожалению, нет понимания и углубления в эту темную область. В «Портрете…» есть хотя бы попытка заглянуть в нее с несколько другой стороны. Не теряю надежды, но выражаю серьезную тревогу за судьбу нашей новой режиссерской смены или «новых тихих». Как бы вообще все тут у нас не затихло. Как это было уже не один раз в новейшей истории российского кино.

Нина Зархи. Смена картин мира связана с теми режиссерами, которых «Искусство кино» сразу поддерживало. Они не совсем «тихие». Потому что смогли показать, что и страшные мизгиревские менты, и Чернобыль, и тоскливая провинция, и несправедливость, бездушные чиновники и нетрезвые паспортистки — это все мы сами. Наш родной архетип, хронотоп и прочее. И это самое радикальное, по-моему, самое нетихое из высказываний. Не случайно именно такое яростное неприятие, чуть ли не обвинения в святотатстве и богохульстве вызвали эти картины. И «Счастье мое» Лозницы, и «Елена» Звягинцева, и, разумеется, «Волчок». Как правильно сказал Даниил Борисович, у нас нельзя произнести вслух, что простой человек тоже с гнильцой. Но дело даже не только в этом. В лучших картинах прямо сказано: социальная реальность — наших рук дело. Режиссеры сегодня предъявляют бескомпромиссно честный взгляд на человека. Пригвождая, но и сокрушаясь. Показывают своих героев и героинь один на один с неотвратимым, по-моему, сегодня вопросом. Абсолютно безответным. Показывают его неумолимую закономерность, непреодолимость в нашей жизни. «Ну есть Бог, и чё?», — спрашивает героиня «Волчка». Но библиотекарша, ворующая книги на продажу, из «Бубна…», и якут из «Кочегара», и мать из «Обратного движения» могли бы спросить, и отец из «Другого неба», и милиционеры из «Сказки про темноту» — все. Понимаете, вот это «и чё?» — как раз и есть новая картина мира, конечно, сокрушительно бесстрашная, очень полемическая. Это совсем не нагнетание ужасов ради сладострастного авторского удовольствия. А чернуха, как показывают многие фильмы нынешнего «Кинотавра», уютно устроилась в мейнстриме, прекрасно огламурилась.

Мне понравилось, как Андрей Звягинцев отвечал на список обвинений в передаче у Познера: «Мрак, депрессия, огульное охаивание, наша жизнь не вся такая…» Он сказал об апокалипсисе. И многие возразили: «Апокалипсис» — четкое понятие, мы знаем, что оно означает… Но в поддержку этого свободного расширительного толкования хочу сказать, что в книжке Александра Меня, где он отвечает на вопросы прихожан, на вопрос о Страшном Суде отец Александр говорит: «Что такое Страшный Суд? Это то, что сейчас с нами происходит». В некоторых даже «тихих» фильмах, например, в «Как я провел этим летом» или в «Сумасшедшей помощи», можно расслышать призыв к ответственности — за то, каковы мы сами. Так что в ослаблении прямых выпадов против системы, режима, власти я вижу не только растерянность авторов, не понимающих, в какой системе мы сегодня живем. И, кстати, не дай нам бог намекнуть, что вчерашняя была лучше, то было совсем людоедское время. Я вижу в переносе интереса целиком на человека постепенный разрыв с инфантилизмом. Сколько столетий можно списывать холуйскую психологию на татаро-монгольское иго? Может быть, я думаю, такой жесткий взгляд на человека связан еще и с подсознательной реакцией авторов на то, что все мы, общество, народ, государство, интеллигенция, не прошли через покаяние — в отличие от немцев. И выворачивание человека до самого дна, как в «Грузе 200», «Кочегаре» или в «Счастье моем», — это и судорожное, на пороге гибели, раскаяние, исповедь, и приговор — за зло содеянное, но не признанное.

По «вчерашним» ценностям вздыхать — создавать опасную путаницу. Вот не до конца сложившийся — та самая «художественная недостача», о которой Зара Абдуллаева говорила, — но вполне доброкачественный, с прекрасными ролями фильм Владимира Котта «Громозека». И автор в отдельных эпизодах, и рецензенты уверяют: герои не смогли вписаться в новые времена, все их беды — отсюда. Одна из лучших сцен картины — когда рушится дом, безжалостно и беспощадно, ностальгический привет гениальному хуциевскому первоисточнику. Но вообще-то несчастья мужиков — из разряда вневременных.

«Тихость», согласна, — это невнятность. А невнятность возникает, по-моему, от двух вещей: во-первых, от растерянности, она, я не отрицаю, есть. Но вот Мишин сказал: авторы не знают, какую систему мы должны построить.

А кто знает? У нас другая уже была. Я вообще теряюсь, когда говорят: ценности, идеалы поменялись и герои не могут к ним приспособиться. Что, в совке кто-то в коммунизм верил? Какие идеалы — и с кем общие — были у героев «Утиной охоты» или «Полетов…»?! Ценности — категория вечная. И главная, аккумулирующая все остальные, — отношение к человеку. А у нас как унижали личность во все времена, так и унижают. Из «шинели» в этом смысле мы так и не вышли. Я думаю, что заметные картины наших новых режиссеров очень близки тем румынским, на которые все мы с завистью ссылаемся. Круги ада, через которые проходят господин Лазареску и девушка из фильма «4 месяца, 3 недели…», по сути, ничем не отличаются от тех, через которые проводит несчастную мать Стемпковский или несчастного отца — Мамулия. Эти круги унижения и тотального равнодушия — приметы сегодняшней социальной реальности? Да, как и у румын. Но ведь и вчерашней — тоже. Вот вам и смена картин мира. Вторую причину невнятности я вижу в некотором презрении к конкретике. Как у Пушкина: «извольте мне простить ненужный прозаизм». Опасения — вдруг не простят? Безопаснее двинуть сюжет в сторону экзистенционального, метафорического. Не сюжет даже, а способ его подачи. Заканчивая, подчеркну. Картина мира сегодня — в самых интересных фильмах — это картина человека.

Ганс Иоахим Шлегель. Для меня эта дискуссия очень интересна. Елена Стишова сделала верный вывод о борьбе архаистов и новаторов, о заказном, официальном и авторском кино. Как здесь его определяли — депрессивном. Но если посмотреть на последние «Кинотавры», мы не можем не заметить, что эти различия ослабевают. И по форме, и по сюжету. А если сравнивать западные и российские картины, ваше кино в чем-то, несмотря ни на что, живее, здесь есть разные акценты, чудеса. Есть кино Звягинцева, фильмы «Волчок» Сигарева или «Другое небо» Мамулия. Но, в общем-то, обращаем внимание на то, что ослабевает этот спектр сюжетов и тип авторского языка. Причины мы должны искать не только в России, поскольку живем во время глобализации. В том числе и глобализации образов. Да, везде в мире возникли новые образные системы. Идет, по-моему, их очень опасная унификация. И не только на телевидении, но и в кино. Причины, конечно, в определенном, я бы сказал, голливудском колониализме, который действует везде. Вопрос: насколько Россия хочет открываться, чтобы присутствовать в мировом пространстве, или она предпочитает сохранить свое собственное лицо? Останется ли у вас кинематограф с домашним адресом, который что-то говорит о собственных темах и на родном языке, или будет только профессиональное мультикультурное, но никому уже не нужное кино?

Д.Дондурей. Андрей, вы, кажется, хотели выступить с манифестом. Пришла пора.

Андрей Звягинцев. Честно говоря, я не мастер красно говорить. Рядом со мной ваше ораторское мастерство тем выгоднее заблещет. Меня зацепила мысль Елены Стишовой, которая мне кажется очень актуальной сейчас.

Я понимаю, что есть три силы: зритель, автор и продюсер. Как заставить зрителя быть ответственным, я не знаю. Может, кто-то другой смог бы это сформулировать. Вот Борис Хлебников, тихий человек, взял удар на себя и сказал, что, может быть, мы, авторы, невнятны и что-то там артикулируем неточно. Но я вот тут записал мысль, которая и есть мой манифест. Обращение к третьей силе, к продюсерам. Известно, что искусство требует жертв. Как один из его представителей требую: господа продюсеры, жертвуйте! И это все, что я хотел сказать.

Андрей Рузанов. Я начинающий продюсер и промоутер. По мере сил помогаю кино дойти до зрителя. Меня очень сильно интересует как раз зритель, то, как он относится к нам — к цеху и к авторам. Давно уже созрело понимание, что нужно перестать зрителя обманывать. Не только в «промо», но и в контенте, а еще конкретнее — в портрете того самого простого человека, о котором мы высказываемся. Понять которого пытаемся, чтобы привлечь его внимание. Дело в том, что все это получается довольно криво. Портрет зрителя, в котором он себя пытается узнать и узнает, чаще всего его ужасает. Потому что на экране уже не человек, а некий демон. Начну с фильма «Сумасшедшая помощь». Борис, прости, я пользуюсь открытыми источниками твоего интервью. Я был причастен к компании, его производившей. Изначально, по словам продюсера Романа Борисевича, этот фильм был задуман тобой как комедия. В процессе монтажа все как-то трансформировалось в то замечательное кино, которое мы увидели. Но забавного в нем было довольно мало.

Я привожу такой утрированный пример, чтобы конкретизировать свою мысль. Режиссеры, сценаристы пытаются свой личный опыт столкновения с простыми людьми и с представителями власти, демонизация которых стала трендом в последнее время, перенести на экран. Естественно, что накапливаемая негативная энергия перетекает в сценарий, на съемочную площадку, в монтаж и в конечном счете в то, что мы видим на экране. Мне кажется, надо перестать демонизировать образ простого зрителя и милиционера, дать этому образу хоть какую-то часть света, выхода из тупика. Может быть, это будет связано с чувством юмора. Пускай с черным. Все уважаемые авторы научились краски смешивать, как художники. Но утрируют и перебарщивают со сгущением этих красок, добавляя и перебирая черного. Для себя я это называю: поедание гнилыми зубами грязной мертвой крысы. Это чересчур. Зритель себя узнает, но его это пугает, он не хочет за это платить.

Люди скачивают очень много авторского кино. У меня есть статистика, я знаю, о чем говорю. Они смотрят, но не могут себя заставить совершить культпоход в кинотеатр. Потому что он погружает его в это ощущение гораздо больше, чем монитор телевизора. Зритель видит, что это он сам, только в образе демона. Не знаю, что планировали Расторгуев и Костомаров, но их фильм «Я тебя люблю» — портрет этого зрителя. Пятьдесят ростовских ребят, сами того не осознавая, написали камерой убогий портрет абсолютных деградантов. При этом они сняли про самих себя в кривом зеркале, нарисовали автопортрет, отталкиваясь от того, что видели в последних российских фильмах. Но все равно это фильм о любви, как в принципе и все, к чему стремятся настоящие авторы.

Д.Дондурей. Вчера я видел несколько тысяч человек, которые стояли здесь, на площади, и смотрели фильм официального коммерческого режиссера нашей страны Тимура Бекмамбетова. Они были счастливы. Зрители видят у Бекмамбетова одну картину реальности, а у режиссеров, представляющих Россию во всем мире, абсолютно другую. Мы идем к тому, что у нас теперь несколько Россий, стараемся не думать, какая из них настоящая.

А.Рузанов. Вы же говорили о том, что 60 процентов молодых людей в России в себя не верят. Мы все ищем ответ на вопрос, что нужно зрителю.

Если родители не могут показать пример уверенности в себе и какой-то адекватной перспективы, которую они сами должны нарисовать, то кино как самый доступный и массовый инструмент воздействия на сознание обязано отвечать на потребность людей видеть на экране пример того, как им существовать в этом социуме, как мириться с проблемами и откуда черпать уверенность в себе.

Д.Дондурей. Очень важно то, что вы говорите, но все-таки основной институт трансляции смыслов сегодня не кинематограф, а телевидение. Кроме того, режиссеры ведь не только зарабатывают деньги для продюсеров, общаются со зрителями и самовыражаются — они становятся языком времени, являются демиургами важных сообщений миру, культуре, будущим поколениям. У них множество задач кроме заработков. И они, слава богу, с этим справляются.

Михаил Местецкий. Мне тоже кажется, что не совсем правильно говорить о том, что привлечение зрителей — тотальная задача и мы обязаны массового зрителя, такого как у Бекмамбетова, привести на фильм «Сказка про темноту». Это невозможно и ненужно. Понятно, что кино, которое ставит себе очень сложные задачи, упирается в то, что ему необходимо быть дешевле. Если бы постановка каждой пьесы Шекспира требовала бюджет в миллион фунтов, он не написал бы такого количества пьес. Выход, мне кажется, в том, что кино, которое нас всех интересует, ставит непростые проблемы, должно искать способы быть дешевым. Уменьшение бюджета — это единственный на самом деле путь для режиссеров остаться в зоне свободного и глубокого высказывания. И двигаться в сторону той небольшой группы зрителей, жаждущих кино, которое будет их интересовать.

Виктор Матизен. Что касается разрыва между коммерческим и авторским кино, причин, по которым зрители не ходят на авторские фильмы: мы все время забываем, что кинотеатральный показ — всего лишь часть дистрибьюции. Никто из нас не может точно сказать, что произойдет с ним, кинопоказом, в ближайшие пятьдесят лет. То ли он вообще исчезнет, поскольку у людей исчезнет необходимость сидеть в темном зале и кучковаться каким-то образом в силу все той же разобщенности. Мы не знаем также, какое количество скачиваний авторского кино осуществляется в Интернете. И если все это будет поставлено на коммерческий поток, как нам говорит Сэм Клебанов, то вполне возможно, что ситуация здесь радикальным образом изменится.

Разумеется, каждое новое режиссерское поколение привносит свой взгляд, независимо от того, манифестирует оно себя таким образом или нет. По-моему, большинство наших режиссеров считают, что никакой новой волны нет, и сами они к ней себя не относят. Но любой критик видит, что она все-таки существует и характеризуется особым интересом к реальности. Отчего фильмы этой плеяды не находят интереса у тех зрителей, которые ходят в кинотеатры? По очень простой причине. Потому что идущий туда зритель ждет чего-то другого. То, что Борис Хлебников назвал непроясненностью авторского высказывания, на самом деле есть отсутствие катарсиса.

Шекспировская драма построена по законам аристотелевской эстетики, четко и правильно, в ней есть катарсис. Наша же молодая режиссура, к сожалению, забыла про это. Потому что еще в советском кино он заменялся хэппи эндом, да и само это качество было потеряно. Не важно, сгущает режиссер краски на экране или нет, он должен дать зрителю психологическую разрядку в конце. Это не обязательно какой-то сладко-сопливый ход, но непременно совершенно конкретный путь к душе каждого зрителя. И вся беда советской, вернее, постсоветской чернухи, которая вытеснила зрителя из кинотеатра, заключалась именно в том, что авторы потеряли это важнейшее психологическое свойство — катарсис. Они просто сгущали реальность и оставляли зрителя в состоянии полной безнадеги. Вы все прекрасно знаете, что главное требование любого зрителя, который выходит из кино, — дайте нам хоть какой-то лучик надежды. Он хочет именно катарсиса, а не надежды. Это разные вещи. З.Абдуллаева. Виктор, дорогой, мы давно живем не в аристотелевской поэтике.

В.Матизен. Но законы человеческого восприятия не изменились.

Лариса Малюкова. То, что мы называем кино нулевых, конечно, произросло на древе 90-х. Мы видим это развитие, хотя сейчас, действительно, происходит некоторая мировоззренческая смена. Мне кажется, что главная проблема в том, что существует глобальный кризис интерпретаций. И это очень серьезная вещь, в которую все втянуты, как в воронку. Это такое жизненное надувательство, которое начало считываться сейчас на всех уровнях. Наконец-то оно сильно, как в советское время, осознано простыми людьми. Я это слышу в очередях. В какой-то степени оно связано с теми интерпретациями, которыми занимается нынешний кинематограф. И с теми, которые сами критики осуществляют по отношению к кино. Все эти вещи связаны.

Поэтому как минимум очень сложно договориться — это же не понятие совести — о том, чтобы называть вещи своими именами. Получается, что в силу очень многих обстоятельств и причин режиссеры пускаются в одиночное плавание. Это видно, потому что все они находятся в разных условиях внутреннего состояния. И лучшие из них, как ни странно, чувствуют потребность более прямого художественного высказывания. Это и Бакурадзе, предъявивший нам положительного героя, что-то совершенно другое, я от него этого не ожидала. Это и Звягинцев, который внешне сделал очень простую социальную картину. Мне кажется, такова потребность времени. Очень важная тенденция, которую надо услышать, поймать, почувствовать и правильно интерпретировать.

Александр Роднянский. Я, с вашего позволения, не буду реагировать на вульгарную дискуссию о подлом продюсере, который мешает талантливому автору, поскольку по определению продюсер — предприниматель. И чем он более рационально формулирует задачу в рамках предлагаемого ему проекта, тем он более профессиональный и полезный общему делу. Не буду реагировать и на высказывание о необходимости доброго и славного примера, который исправит низкие нравы, опустившиеся на нас за последнее время, поскольку это заканчивается всегда почему-то самыми подлыми агитками, которые и смотреть, и обсуждать не нужно. Я отвечу на манифест мною уважаемого Андрея Звягинцева, с которым имел счастье работать. Как, впрочем, и с Павлом Костомаровым, и с Александром Миндадзе.

Искусство требует жертв. Согласен, если это искусство. А как мы с вами разберемся? На меня сегодня большое впечатление произвели слова Хлебникова. Это то, чего я не ожидал, и то, что я уважаю чрезвычайно, — трезвое отношение к себе и к процессу. Это серьезная вещь, и если она каким-то образом будет отражена в кинематографе, тогда можно на что-то надеяться. То, что происходит с так называемой новой волной — позволю себе быть некорректным, — я определяю так: это коррупция. Потому что новая волна должна быть острой, свежей, радикальной. Тогда это действительно новая волна. А когда она тихая или громкая, но не до конца, не во всем, избегающая называть вещи своими именами в разных человеческих отношениях, социальных историях, тогда она оказывается в своем террариуме единомышленников и ограниченном заповеднике кинофестивалей. Неизбежно попадает в разговоры о засилии чернухи. Потому что не пробивается к человеку, до конца не искренна.

Конечно, всякое бывает: нежелание ссориться, но жажда быть частью элиты, интеллектуального истеблишмента, нежелание дружить с продюсерами, с политиками или представителями власти, но желание быть оцененным… Но тогда какая из этого новая волна, вы смеетесь, что ли? Несколько лет назад эти фильмы были авансированы. Вы их поддержали авансом. Да, есть очень талантливые люди, некоторые из них вызывают несомненное уважение, и, собственно, все фильмы мы и называли. А все остальное — ну какая она волна? Я позволю себе жесткость: нельзя обвинять продюсеров, когда сами режиссеры — буржуа. Я не обо всех, конечно, но в целом это сословие хочет того, чего хочет нормальный буржуа: преуспевания, успеха, хорошей жизни и сказочных обстоятельств. Но тогда, извините, надо быть Бекмамбетовым.