Александр Адабашьян: «Режиссура — это склад характера»

Александр Адабашьян. Фото Игоря Гневашева

Интервью ведет Галина Переверзева

Галина Переверзева. Александр Артемович, многие режиссеры пишут сценарии, кто-то снимается в своих и чужих фильмах… Но ваша кинематографическая всеядность, по-моему, уникальна: вы и драматург, и режиссер, и актер, и художник…

Александр Адабашьян. Художник я по образованию, а все остальное прибавилось. Режиссером я себя не считаю, поскольку режиссура, на мой взгляд, это не профессия, это склад характера. Все хорошие режиссеры, с которыми я сталкивался, по натуре лидеры. Режиссером может быть только человек, который твердо убежден, что его видение мира, его взгляд на мир — единственно правильный и уникальный. Это как в поэзии. Если поэт не уверен, что его описание заката, восхода, любви или, скажем, роз неповторимо, — он не поэт, потому что до него все это уже было не раз замечательно описано.

Г. Переверзева. А Маяковский говорил, что хочет, чтобы было больше поэтов хороших и разных…

А. Адабашьян. Правильно. Но только каждый из них должен быть уверен в том, что его мировосприятие самое верное. А у меня, что касается режиссуры, такого взгляда на себя нет, поэтому считать себя режиссером я не могу. Не то что я хуже или лучше других… Просто это — данность. А все другие виды моей деятельности, среди которых есть и опера…

Г. Переверзева. Оперу вы ставили как художник?

А. Адабашьян. Нет, как режиссер, в Мариинском театре, но это была совершеннейшая авантюра… И еще я очень плотно занимаюсь дизайном интерьеров.

«Свой среди чужих, чужой среди своих», режиссер Никита Михалков. Осведомитель — Александр Адабашьян

Г. Переверзева. Однако в кино от профессии художника вы отошли, не работая по своей основной специальности с 1983 года…

А. Адабашьян. Вы застали меня именно в тот момент, когда я снова начинаю работать в кино как художник. Вместе с Авдотьей Смирновой мы написали сценарий для канала «Россия» — экранизацию тургеневских «Отцов и детей». Дуня — режиссер фильма, а я еще и художник. Действительно, я долго не работал по профилю. Мне предлагали или сериалы, или современные картины, а я знаю, как они снимаются: денег нет, сроки адовы, в общем-то, это скорее работа для администратора, чем для режиссера или художника… Но «Отцы и дети» — совсем другое дело. Материал хороший: Тургенев, три разные площадки действия, три абсолютно разных имения — Кирсановых, Одинцовых, Базаровых. Разные люди, разные характеры, разные социальные слои. Среда обитания каждого из персонажей должна иметь свой образ, соответствовать его характеру. А это интересно. К тому же есть нормальные финансовые и технические возможности.

Г. Переверзева. Вас привлекает в новом проекте возможность восстановить стилистику XIX века?

А. Адабашьян. Да. Однако восстанавливать ее в чистом виде смысла нет. Все равно для современного зрителя это некий образ, уже созданный в кино, театре, живописи, это некое устоявшееся в сознании прошедшее время. Я помню, когда мы только приступили к «Обломову» и проводили пробы, то актеров нарядили в подлинные костюмы XIX века. Снимали на натуре, в мосфильмовском саду… Выглядело все, как опера днем. Поэтому все костюмы там навранные. Кринолинов нет, с мужских фраков убраны буфы с плеч и т.д. То же самое предстоит делать и здесь, в «Отцах и детях», — все время подвирать, чтобы сдвинуть представления о реальности. Чтобы максимально убрать дистанцию между зрителем и происходящим на экране, чтобы зритель не смотрел фильм, как костюмно-историческую драму, а сопереживал персонажам, как живым людям.

«Неоконченная пьеса для механического пианино». авторы сценария Александр Адабашьян, Никита Михалков. Режиссер Никита Михалков

Г. Переверзева. Но если достоверны актеры и достоверен замысел, то ведь не важно, в каком антураже происходит действие и в какие костюмы одеты персонажи.

А. Адабашьян. Верно, но уверяю вас, что период адаптации зрителя к тому, что происходит на экране, будет занимать гораздо больше времени. Потребуется другой срок для понимания того, что перед тобой не оперный певец и не ряженый, а абсолютно такой же человек, как мы с вами. Десять минут экранного времени, причем в самом начале картины, в экспозиции, когда мы должны понять, кто есть кто и какие между ними отношения, — это расточительство, во-первых. А во-вторых, мы должны в дальнейшем полностью абстрагироваться от антуража, наблюдая только за действием. Самое сложное и в драматургии, и в режиссуре — это режиссура зрительских эмоций. Одно дело информация, другое — эмоции. Это совершенно разные вещи. В романе четыре любовные истории. Все персонажи чрезвычайно амбициозны. Они выстраивают планы своей жизни. И все эти планы разбиваются о любовь, начиная с громокипящего Базарова и заканчивая его тишайшим папашей. Для того чтобы фильм не оказался историей непонятных и удаленных от сегодняшней реальности людей, всю его фактуру надо приближать к современности — и по костюмам, и по гриму, и по всему остальному.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова». авторы сценария Александр Адабашьян, Никита Михалков. Режиссер Никита Михалков

Г. Переверзева. Какое еще «приближение» есть в замысле?

А. Адабашьян. Думаю, и этого более чем достаточно. Ну и плюс идеологическая подкладка конфликта Базарова и Кирсанова, все их бесконечные споры, рассуждения, которые базируются на идее блага народа, хотя ни тот, ни другой понятия не имеют об этом народе. Народ для них — некое абстрактное существо, для блага же которого с ним надо совершать все что ни заблагорассудится. У нас будет такой визуальный ряд народной жизни, который ничего общего не имеет с ними. Это как две разные планеты.

Г. Переверзева. Здесь вы тоже будете «приближать»?

А. Адабашьян. До какой-то степени да. Дистанцию всегда надо сокращать, если это только не некое костюмное эссе. Мне, например, всегда удивительно и непонятно осовременивание оперы. Опера настолько условный жанр, что, нарядив персонажей XIX века в современный костюм, вы нисколько не приблизите их к сегодняшней реальности. И в балете то же самое. Представим, что постановка «Лебединого озера» происходит на зоне, в колонии… Конечно, можно напялить на исполнителей тюремные робы, но от этого зрелище реалистичнее не станет.

Г. Переверзева. Вы сыграли роль Берлиоза в «Мастере и Маргарите» Владимира Бортко. Я хотела бы спросить, как вы оцениваете художественную стилистику этого сериала.

А. Адабашьян. Мне трудно судить, поскольку я человек из этой команды. Оценивать эту работу, да еще критически, с моей стороны было бы не совсем тактично. Да, какими-то вещами я не очень доволен и, может быть, что-то сделал бы совсем иначе… Но это не моя картина, я там не был ни режиссером, ни художником, я исполнял небольшую роль. А если говорить о том, как шла работа и с чем я сталкивался, то в этой роли мне было комфортно.

Г. Переверзева. Что вам понравилось?

«Мадо, до востребования», автор сценария и режиссер Александр Адабашьян

А. Адабашьян. Очень многое из московских вещей, из истории Иешуа и Пилата, нравятся музыка и стилистика, связанные с балом. Правильно, на мой взгляд, понята современная история — история того, что дьявол и его компания посещают Москву только за тем, чтобы изъять Мастера и ненужный им роман, а сама Москва уже давно их сторона, она давно дьявольская и москвичи сами со всем разберутся… И они не могут сделать ничего, что выходило бы за рамки их материалистического понимания мира. Когда сошел с ума целый филиал и три грузовика с поющими людьми едут по Москве, граждане думают, что это экскурсия. Потому что три грузовика с поющими людьми на улице — это нормальное явление. Булгаков мог бы описать и психушку, и допросы, но он этого не сделал, чтобы не отвлекаться от главного в романе. Здесь присутствует не отображение реальности, а фиксация сути ее… А «Собачье сердце»! Ведь в такое время понять самую сердцевину, самую суть происходящего — это же гениально! Два интеллигента решили изготовить нового человека… Финал-то счастливый, а на самом деле, я думаю, в скором времени Шариков мог бы жить в этой квартире, а профессора Преображенского и Борменталя за антисоветскую деятельность наверняка посадили бы, Швондера тоже выкинули бы… Найти этот образ, а не просто описывать ужасы, как многие сейчас делают (все эти коммунальные квартиры, страдания интеллигентов!). Я весьма уважительно отношусь к «Доктору Живаго» Пастернака, но там подобного образа нет. Там есть верное и реалистическое описание судьбы творческого интеллигента, которого переехало колесо истории. А Булгаков просто до сердцевины добирается: как милая либеральная интеллигенция сама, своими руками изготовила себе Шариковых.

Г. Переверзева. Скажите, а есть фильмы, над которыми вы работали и которыми остались довольны?

А. Адабашьян. Я не могу смотреть картины, на которых я работал в любом качестве, как их смотрит зритель, — я все равно просматриваю их, как… как просматривают семейный альбом. Я помню, что когда снималось и что в это время происходило…

«Мастер и Маргарита», режиссер Владимир Бортко. Берлиоз — Александр Адабашьян

Г. Переверзева. Включаются воспоминания, и оценка уходит?

А. Адабашьян. Совершенно верно. Поэтому и «Обломов», и «Неоконченная пьеса для механического пианино», и «Свой среди чужих…» — это не картины, которые я могу оценивать, это кусок жизни, причем эмоциональный, страстный, сложный. Негативные воспоминания, что свойственно человеческой памяти, исчезают, как на старой фотографии, а все, что было хорошим, становится более ярким.

Г. Переверзева. Вы говорили о приближении ушедшей реальности к современности. По сути вы создаете реальность новую…

А. Адабашьян. Да. У каждой картины должен быть свой собственный мир, в том числе и визуальный. Возьмите, пожалуйста, современность в исполнении Феллини или Пазолини. Вроде бы все происходит в похожих интерьерах, но это совершенно разные миры, как две разные страны.

Г. Переверзева. А ваш мир из чего состоит?

А. Адабашьян. Повторяю, я не режиссер. А художник, оператор и все остальные должны работать на конечный результат, и гений на площадке может быть только один — режиссер. Так или иначе, работа всех остальных — это все равно работа интерпретаторов. Я всегда говорю начинающим сценаристам или операторам: если вы хотите самовыражаться, то не работайте в кино — пишите книги, картины, поступайте так, чтобы между вами и зрителем не было посредника. А если вы все-таки выбрали кино, то работайте на общий результат, тональность которого задает один человек — режиссер. Если вам это не близко, меняйте профессию.

Г. Переверзева. Вы настаиваете, что вы не режиссер… В таком случае что заставило вас снимать «Мадо, до востребования», «Азазель»?

А. Адабашьян. Фильм «Мадо, до востребования, который я снимал во Франции, — чистой воды авантюра. Снять первую в своей жизни картину во Франции, на французском языке, во французской деревне… Разве не авантюра? Плюс стечение обстоятельств… То же самое и «Азазель»…

Г. Переверзева. То есть вы авантюрист?

А. Адабашьян. Да! Если относиться к работе, как к рутине, если скучно с самого начала… Нет, я этим не занимаюсь. Если не будет хотя бы привкуса авантюры… Как в случае с оперой… Поставить оперу за двенадцать дней…

Г. Переверзева. Вы довольны результатом?

А. Адабашьян. Нет.

Г. Переверзева. А что дает вам актерство?

А. Адабашьян. Просто интересно. Я снимаюсь мало и там, где хорошая компания и любопытный материал.

Г. Переверзева. А при интересном материале, но в скучной компании будете сниматься?

А. Адабашьян. Нет.

Г. Переверзева. Атмосфера важна?

А. Адабашьян. Ну, конечно, процесс важнее результата.

Г. Переверзева. О чем вам хочется говорить в кино?

А. Адабашьян. Хмм… Скажем так: меня интересуют человеческие отношения, причем отношения нормальных людей, а не уродов.

Г. Переверзева. Базаров для вас…

А. Адабашьян. Нет, Базаров для меня не урод. Базаров несчастный человек, который выдумал себе форму некоего существования, убедил самого себя, что она единственно правильная, а столкнулся с реальностью в самом банальном ее отражении — с антагонистом Кирсановым, — и, в общем, повторил его судьбу.

Г. Переверзева. Так в чем его несчастье?

А. Адабашьян. Несчастье его в том, что он хотел быть, а не казаться. При столкновении с реальностью все это и выяснилось.

Г. Переверзева. Снова это магическое слово «реальность»!

А. Адабашьян. Если картина основана на таких базовых эмоциях, как любовь, честность, ревность, то совершенно не важно, когда происходит действие, сейчас или в XIX веке, не важен антураж и даже не важно то, в каком жанре все рассказано. Когда я смотрю современные американские блокбастеры, мне совсем не интересно, кого из персонажей убьют, расчленят, растворят на молекулы… — потому что они функции, а не живые люди. Я как-то читал воспоминания князя Волконского, где он цитирует слова Диккенса: «Миссия Америки — опошлить Вселенную!» Сказано еще в XIX веке. Америка бойко занялась производством массового искусства, которое стало принадлежать народам. Американцев интересует массовость охвата. Они не занимаются высокой кухней, высокой модой. Они диктуют моду… в джинсах, в «быстрой пище», в поп-музыке… И весь мир теперь в этом поп-наряде. Оперные певцы, чтобы выжить, поют с поп-идолами, хорошие художники устраивают перформансы, лишь бы на них обратили внимание… Та же ситуация в кино. Просто так снять Шекспира уже мало. Нужно поставить его сексуальную ориентацию под вопрос — и фильму обеспечен массовый успех. Опошление — это то, что сегодня происходит с искусством.

Г. Переверзева. Как вы относитесь к ненормативной лексике в кино? К тому, что, например, фильму «Изображая жертву», в котором доминирует мат, даются призы?

А. Адабашьян. Как на грамотное упражнение на тему Шекспира, не более. Мне такие вещи совершенно не близки, там нет ни одного симпатичного персонажа, которому бы я сопереживал. А по поводу ненормативной лексики… Досадно. Потому что это ведь не развитие языка экранного. Потому что в русском языке лексика имеет ряд градаций. Всегда у нас было представление

о том, что такое непристойность, что можно и что нельзя произносить, были слова-табу… Теперь происходит девальвация хорошего литературного языка. Да и девальвация самого мата, имевшего из-за своего уникального языкового положения особую действенную силу. Но когда матерщина стала расхожей, ее сила ушла. Обидно, что литературный язык перемешался со слоем, с которым не должен был перемешиваться. В итоге получился один язык вместо двух или трех — то есть лингвистическая и эмоциональная потеря. И языковая глухота, приведшая к тому, что мат употребляется там, где употреблять его не стоит и нельзя. Все-таки должны существовать отдельные лексические зоны, чтобы одно не убивало другое и не пачкало.

Г. Переверзева. Что при этом происходит с человеком?

А. Адабашьян. С человеком конкретно ничего не происходит, а вот в культуре, что самое печальное, наблюдается общая деградация. Искусство начинает принадлежать народу, чего категорически быть не должно.

Г. Переверзева. Искусство должно принадлежать избранным?

А. Адабашьян. Безусловно. Меньшинству, так скажем.

Г. Переверзева. Вы говорите о каком-то социальном слое?

А. Адабашьян. Нет, независимо от какой бы то ни было социальной принадлежности. Всегда имеют значение и сказываются в жизни и творчестве воспитание, характер, склад душевный, внутренняя культура… Можно говорить о крестьянине, который всем этим обладает, а можно — об интеллигенте в четвертом поколении, которому эти вещи совершенно не свойственны, несмотря на полученное образование. Избранничество не назначается. Оно, знаете, или есть, или нет.

200