Шестое препятствие. «Дорогая Венди», режиссер Томас Винтерберг

(Dear Wendy)

Автор сценария Ларс фон Триер

Режиссер Томас Винтерберг

Оператор Энтони Дод Мантл

Художники Карл Юльюссон, Йетте Лехманн

Композитор Бенджамин Уоллфиш

В ролях: Джейми Белл, Билл Пуллман, Майкл Ангарано, Дэнсо Гордон и другие

Lucky Punch, Nimbus Film ApS, Zentropa Entertainments, TV2 Danmark

Дания — Германия — Франция — Великобритания

2005

Интрига очередной картины Томаса Винтерберга — в сочетании двух персоналий: собственно режиссера и Ларса фон Триера, который на этот раз выступил автором сценария.

Первый опыт сотрудничества двух датчан был весьма успешен. Когда лет десять назад фон Триер придумал «Догму 95», хитроумный способ продвинуть на мировом рынке дешевое европейское кино, Винтерберг охотно присоединился к казавшемуся тогда рискованным эксперименту и снял по правилам «Догмы» фильм «Торжество», заслуживший в 1998 году Гран-при Каннского фестиваля. Когда некоторое время спустя фон Триер предложил Винтербергу свой сценарий, им владела очередная идея, масштабом помельче «Догмы»: чувствуя интуитивную природу творчества коллеги, зная, что того интересуют по преимуществу люди и оттенки их взаимоотношений, а не схемы, он рассчитывал на то, что Винтерберг сможет вдохнуть жизнь в его, фон Триера, виртуозные, но рассудочные драматургические конструкции. Иными словами, почвой для работы снова стал эксперимент. И, учитывая поставленное условие — сценарий фон Триера, который жестко диктует проблематику и отчасти эстетику, — остается выяснить, с какими потерями для себя Винтерберг выйдет из этой истории. Когда фон Триер экспериментировал с Йоргеном Летом в «Пяти препятствиях», он произвел сильное впечатление морально-этического свойства — от бестактности обращения с датским классиком. Эксперимент с Винтербергом обещал быть, по крайней мере, менее жестоким — на этот раз речь шла о «младшем» товарище и друге, общий язык с которым давно найден.

В известном смысле феномен фон Триера — издержки борьбы за место под солнцем, любопытная история о том, как таланту, рожденному на кинематографической периферии, приходится прилагать нечеловеческие усилия, чтобы быть замеченным. Здесь нет нужды разбирать комплекс его идей — и не потому, что они покоятся главным образом на путаной метафизике, свойственной эпохе хиппи, демонстрировавшей жажду духовности, но мало преуспевшей в движении к ней самой. Просто главным для фон Триера, по крайней мере, с момента выхода картины «Рассекая волны», стало другое — принудить зрителя к определенному восприятию, оставив тонким путям творческого познания столько места, сколько позволят обстоятельства. Став заложником общекультурной ситуации, он давно сделал ее предметом рефлексии в собственном творчестве, так сказать, вступил в сложные психоаналитические отношения с геополитикой, исходным пунктом которых было и остается «очарование-разочарование» заокеанской державой. Сценарий «Дорогой Венди» обращен к американской действительности, к стране, которую, как известно, он никогда не видел, но и так знает, что там не все благополучно. Или, может быть, знает, как никто, что есть Америка для тех, кто не был на исходе ХХ века американцем. Как обычно в его перевертышах, первое становится очевидным, второе — скрытым (и, конечно, не единственным) смыслом повествования.

На этот раз поводом для вхождения в геополитику стало любопытство фон Триера к оружию — одной из его многочисленных «игрушек для самопознания», на базе которых он строит повествование, обычно придерживаясь принципа: «ощущение-обобщение-нравоучение». «Венди» — ласковое название дамского револьвера калибра 6,65 мм, в форме письма которому выстроено повествование. Владелец или, вернее, обладатель этого сокровища, конечно, мужчина. Это американский подросток 60-х, чья унылая жизнь протекает в бедном шахтерском городке (роль Дика исполняет восходящая американская звезда Джейми Белл). Точнее, унылой эта жизнь была только до тех пор, пока случайно в руки ему не попала красавица Венди. Прикоснувшись к металлу, он ощутил, сколь притягательно ощущение силы. Дик собирает вокруг себя таких же, как он, неприкаянных подростков, которые романтично и бескорыстно поклоняются оружию (каждый — своему), в соответствии с его временем примеряют костюмы, пробуют церемонные приветствия и репетируют тайные знаки вроде «брайдсхедского заикания». Они называют себя «Денди» и, конечно, применять оружие не собираются, ибо для них оно — объект, заменяющий все сексуально-родственные связи, без которых никак не перепрыгнуть из затянувшегося детства в зрелость.

Однажды в их компании появляется черный парень, настоящее дитя улиц, и как дважды два доказывает, что носить оружие — не марки собирать и что выбрали они вовсе не марки, потому что хотят чувствовать себя сильнее, а это «сильнее» рано или поздно придется доказывать действием. «Денди» решают показать, что они способны на поступок, устроив сугубо мирную демонстрацию своей силы и благородства: они провожают престарелую бабушку черного парня (она давно боится даже выйти на улицу) до кофейни. И попадают в ситуацию, которая могла быть поистине трагикомической, но не в случае фон Триера: к споткнувшейся старушке подбегает полицейский, чтобы помочь, а та сразу «валит» его из спрятанного под полой ствола — в этом городе страшно не только неприкаянным подросткам. Теперь, оказавшись под дулом полицейских, подростки должны либо признать свою слабость, либо довести дело до конца, и Триер не был бы Триером, если бы на считанных метрах между убежищем подростков и кофейней не устроил образцово-показательную бойню.

В затянувшемся финальном эпизоде он заставляет подростков картинно умирать во имя собственного достоинства, смакует каждый предсмертный взлет подростковой души, использует невыносимо грубые мелодраматические приемы, показывая, как поднимаются в последнюю минуту перед смертью, и с особой жестокостью уничтожает лучших: например, один из подростков должен, рискуя жизнью, подобрать Венди и собственноручно убить из этой дамской игрушки друга, исполняя его желание «по крайней мере, умереть от ее пули». Как обычно, обозначив занятную и сложную коллизию, в качестве развязки и «ответа на все вопросы», фон Триер использует нехитрый, но надежный прием — жестоко растоптать заветное в назидание доверчивому зрителю, прокричать, что «нет на свете справедливости!!!». И оставляет его на этом пепелище с ощущением душевных трат ради чужих амбиций.

Не напрасно Винтерберг неизменно вспоминает «лисью улыбку» Ларса, когда тот предлагал ему сценарий: взяться за него было приблизительно то же, что взять неприступную крепость, ибо вдохнуть жизнь в это мастерски скроенное полотно значило в корне изменить творческий подход.

Чуткий, легко идущий на контакт и существующий, в том числе в кино, как любознательный школьник, который открывает для себя мир, Винтерберг охотно воспринял и обыграл все оттенки триеровских геополитических воззрений, до определенной степени выразив в картине мыслительный евростандарт. В самой дилемме «сильный — слабый» и логике применения оружия заключено множество самых животрепещущих коллизий современности, включая традиционную антитезу «старушка Европа — бодрый Новый Свет». И, разумеется, не обошлось без внутренних «разборок» автора с самим собой, когда он уподобляется человеку, не склонному к поступкам, а лишь грезящему о них.

Действительно, в противостоянии черного парня, который, несомненно, символизирует человека действия, с его белыми сверстниками-созерцателями, с одной стороны, в их общей оппозиции старшему поколению, с другой, фокусируется противостояние между юными и старыми, черными и белыми, вооруженными и безоружными… Моделируя ситуацию так, что она одновременно выражает и симпатию, и опасение по отношению к тому, что молодо и действенно, фон Триер, как обычно, выступает провокатором, максимально заостряет проблему и предлагает зрителю выбрать, что во взаимоотношениях героев можно назвать цинизмом, что — непростительной слабостью, а что — благородной борьбой за выживание. И хотя, как представляется, самому Винтербергу свойственны большая этическая определенность и внимание к камерным, а не глобальным проблемам, он не без сочувствия воспроизвел щекотливые общие проблемы общего дома.

Приняв к исполнению предложенную задачу, Винтерберг по преимуществу сохранил и эстетическую концепцию фон Триера, в изображении следуя простому принципу, что жизни отвлеченных идей как нельзя более соответствует условное пространство. Так и осталось неясным, насколько можно «вживить» идею в действительность — в мифическом городе Интерслоуп, как в Догвиле, нет дыхания жизни. Коробки городского пейзажа, темные помещения заброшенных шахт, особой пустынности улицы, доступ к которым разрешен только участникам эксперимента, — все это лишь сдержанные и суровые декорации для развертывающегося поучительного действа. И из всех видов «оживляжа» им больше всего подошел компьютерный — в виде навязчивой демонстрации траекторий движения пуль, с их последующим превращением в страницы полицейских отчетов и медицинских заключений.

Учитывая огромное количество императивов, которым режиссер предпочел следовать, места для любимых им импровизаций на тему человеческих взаимоотношений почти не осталось. По правде говоря, персонажам, в общем-то, незачем было не только интонировать что-то во взаимоотношениях, но даже переброситься парой слов, ибо исчерпывающие пояснения все равно дает голос за кадром. Однако, в отличие от фон Триера, умея выбирать актеров не как знак, а как будущий образ, режиссер все же создал не только разные ипостаси «героя, способного на поступок», но и порывистого Дика, сдержанного Стива, преданную Сьюзен. И они порой обнаруживали вполне человеческие напористость, искренность, сложность, и если уж Дик приходил к своему другу с просьбой спилить мушку из ревности к возможным обладателям Венди, то вокруг их диалога определенно что-то витало — быть может, все скрытые бури пубертатного периода разом, которые, конечно, никак не разбить на реплики для закадрового интерпретатора. В конце концов где-то на втором плане и очень тихо все же прозвучала собственная мелодия режиссера, камерная и чуть тревожная, с его искренним сожалением об одиночестве своих героев, их неустроенности и неловкости, с которой они пытались обрести друзей и веру в собственные силы.

Вероятно, не этот едва слышный мотив произвел впечатление на жюри Московского фестиваля — в целом картина осталась триеровским рационалистическим этюдом «про пацифизм». Так что приз за режиссуру, скорее всего, стал признанием мощи характера, энергетики, одержимости фон Триера, этого «локомотива датского кино». Винтерберг, по-видимому, тактично отошел в сторону, и, оказавшись неспособным к «сопротивлению материалу», лишь транслировал свойственные фон Триеру способ и мотивы творчества.

В оружии, как в искусстве, есть нечто универсальное. О том и другом охотно рассуждали в связи с фильмом оба его создателя. Лукавый фон Триер говорил о «внеморальных» категориях и эстетической красоте оружия, Винтерберг вежливо соглашался, что, конечно, само по себе оружие не имеет нравственных оттенков, все зависит от того, в чьих руках оно находится. Пожалуй, в борьбе за место под солнцем славный датский парень Томас Винтерберг проявил себя настоящим пацифистом, ибо оружие, определенно, было не в его руке. И в этом, несомненно, что-то есть — этически оправданное и по-человечески подкупающее.