Российское кино: deadline уже близок?

Разговор пессимиста и оптимиста

Дмитрий Комм. В последнее время, когда я смотрю российское кино, у меня возникает странное ощущение. Мне кажется, что оно сделано инопланетянами, вроде гигантских жуков из «Звездного десанта», возможно, разумными, но бесконечно далекими от человеческих представлений о добре и зле, благородстве и подлости, честности и бесчестье. Вероятно, у этих инопланетян есть какая-то своя мораль и свой здравый смысл, но они, в свою очередь, совершенно непонятны мне.

Только инопланетный разум, на мой взгляд, мог сделать идею о тайном сговоре добра и зла основой для коммерческого, жанрового фильма. В «Ночном Дозоре» добро и зло, заключившие между собой договор о перемирии, перестают быть антагонистами и становятся своего рода партнерами по бизнесу. Это даже не язычество, это уже сатанизм какой-то. Мировая между Богом и дьяволом может существовать на планете Клендату, а не на Земле. Еще более неприятен в этом отношении «Личный номер», лживая пропагандистская поделка. Там арабские террористы говорят: «Наши заокеанские покровители…» (кто бы это мог быть — японцы, что ли?), там некий олигарх из Лондона руководит чуть ли не «Аль-Кайдой» — и весь этот бред строится на циничной эксплуатации вполне реальной трагедии «Норд-Оста».

Deadline, режиссер Павел Руминов

Когда смотришь жанровые фильмы (об артхаусе я сейчас не говорю), сделанные в Америке или Европе, Китае или Японии, то при всей разнице культурных кодов в них обнаруживается некое сходство базовых ценностей, тех принципов, что указывают на нашу общую принадлежность к племени людей, а не носорогов. Например, идея о том, что быть честным не всегда прагматично, но всегда почетно. Или о том, что лежачего не бьют. О том, что любовь не продается. И о том, что быть сильным не значит быть правым.

Все эти простые истины могут быть неведомы героям, но зритель, когда смотрит фильм, понимает, что они, истины, хорошо известны его авторам. Этим законам можно не следовать в жизни — большинство из нас так и делает, — но их нужно знать просто для того, чтобы адекватно воспринимать себя и окружающую действительность.

Я думаю, что именно здесь кроется причина кризиса отечественного кино, а все прочее — уже следствия. Наши эстеты — самые эстетствующие в мире — сейчас обвинят меня в морализаторстве, в то время как я говорю о проблемах искусства. В конце концов никто еще не снял хороший фильм о том, что лживость и подлость — это добродетели. Есть несомненная связь между тем, чтобы разделять общечеловеческие ценности и уметь говорить на человеческом языке. Фильмы, которые снимают разумные жуки, не только этику, но и эстетику обречены иметь жучиную.

Павел Руминов. Со временем мой гнев относительно нашего кино сменяется какой-то болью и, рискну сказать, сочувствием. У поэта Вознесенского есть прекрасные строки, которые всю эту ситуацию выражают с предельным лаконизмом:

Одни несчастные глушат других.

Вот что обидно.

Проблема неспособности нашего кинематографа быть оплотом простейших истин намного страшнее, чем может показаться на первый взгляд. Я думаю, что мы уже понесли огромные интеллектуальные и нравственные потери. Продукция кино и телевидения — это масштабная акция культурного геноцида. Этот геноцид — не продуманный, у него нет коварных идеологов, он абсолютно стихиен. Панк-геноцид. Продюсеры, режиссеры, актеры не являются сплоченным фронтом зла. Они и их дети так же страдают от этой деятельности, как и миллионы незримых для них соотечественников перед экранами.

Однако, мне кажется, положение вещей далеко от безнадежного. Истоки «жучиного» мировоззрения вполне ясны для меня. Это вещь, конечно, страшная, но все же заурядная. Кино у нас создают люди, которые просто знают, как найти деньги на его производство в России. Это торговцы, бюрократы и мелкие оппортунисты от профессии. Представь, что люди, которые поживились во время «экскурсии» по Зимнему дворцу после его триумфального взятия, спустя некоторое время решили посвятить себя работе на ниве искусства. Вот истоки этой странной «картины мира», которую транслирует наше кино.

Хотя, конечно, сегодня возникла уж слишком колоритная вещь: миропонимание и воображение «творцов» находится на одном уровне с миропониманием и воображением зрителей (при том, что, скажем, в стоматологии принято, чтобы дантист чуть больше разбирался в своем предмете, чем его клиент). Как итог: профанация ответственного и сложного ремесла и трансляция реакционной обывательской чуши как раз в те самые времена, когда страна нуждается в ментальном и эмоциональном перерождении (иногда кажется, что реклама пива и есть наш «неореализм»: рекламные народные типажи выглядят творениями Де Сики и Росселлини на фоне героев кино- и телерепертуара).

В общем, никакого кризиса кино у нас нет. Потому что нет, собственно, кино в его минимально цельном, разумном виде. Есть затянувшийся период «пещерного капитализма», банальная оргия материализма после долгих лет социалистического воздержания. Кино, я надеюсь, начнется чуть позже — когда люди, наделенные достоинством, воображением, культурой и жаждой жизни, перестанут ощущать себя поляками 1939 года и по-настоящему возьмутся за дело.

Во все времена три четверти любого искусства — необоримое царство усредненности и банальности. Но это не трагедия, пока одна четвертая — территория, где время от времени происходят свершения духа, мысли, воображения. Нужно бороться за эту территорию.

Д. Комм. Насчет Польши 1939 года — упрек принят. Примерно так я себя и чувствую. А как еще прикажешь себя чувствовать, если по центральным каналам выступают фашисты, которые вопят на всю страну, что «евреи ограбили народ»? Причем оппонент такого фашиста под конец передачи бросается пожимать ему руку. Фашист отказывается — дескать, еврейским наймитам руки не подаю — и гордо уходит. Тут и начинает казаться, что живешь среди разумных жуков. Потому что у племени людей приняты иные порядки: там негодяй мечтает о том, чтобы порядочный человек подал ему руку, а не наоборот.

В отличие от тебя, я не могу похвастаться, что истоки «жучиного» мировоззрения мне ясны. В отдельных случаях — да. Например, с «Ночным Дозором» все просто. Сергей Лукьяненко — по первой своей профессии психиатр — воспроизвел в фэнтезийном антураже шизофреническую картину мира постсоветского обывателя, в ходе перестройки оказавшегося вынужденным сосуществовать с теми, кто ранее в советской мифологии идентифицировался как представитель абсолютного зла. То есть с частными предпринимателями. Те, кого еще вчера уподобляли нечисти, именуя «эксплуататорами-кровопийцами», в 90-е, подобно лукьяненковским вампирам, стали законным путем получать лицензии на занятие бизнесом (то бишь на «выпивание крови из людей»). Эти перемены произвели в массах колоссальный психологический шок, с проявлениями которого Лукьяненко наверняка сталкивался в своей практике. Поэтому он уверенно расставил все точки над «i», дав понять читателям, что строители коммунизма в нашей стране были «светлыми магами». А диссиденты, видимо, — «темными». Отсюда и сногсшибательная идея о тайном договоре между силами Света и Тьмы.

В страшном мире живут носители такого сознания. Но больное мироощущение вполне может служить пищей для появления хорошего кино — немецкий экспрессионизм тому пример. Но даже в кошмарных мирах, которыми правили Калигари и Мабузе, зрителям не предлагалось считать их «светлыми магами». На это способно только нынешнее российское кино. И телевидение, как ты правильно заметил.

Насчет того, чтобы бороться, я, в общем, за. Но как? Андрей Плахов когда-то сказал, что обязанностью кинокритика является не радение за судьбы отечественного кино и не обслуживание того или иного творца, но поддержание критериев оценки, некоей планки, страхующей кинопроцесс от деградации. Это очень хорошая формулировка. Проблема в том, что в России почти не осталось кинокритики. Рынок забит глянцевой дурью, радостно (и небескорыстно) визжащей по поводу выхода очередного «русского блокбастера». К примеру, у нас в Питере есть журнал «Ажиотаж». Там о фильмах пишут следующим образом: сначала идет пересказ сюжета и производственных деталей, а дальше следует маленькая главка под названием «Критика». В случае с мультфильмом «Алеша Попович», «критика» выглядела так: «Петербургские аниматоры вновь бросают вызов всем самым знаменитым мультипликационным студиям мира!!! И по нашему твердому убеждению, вновь делают это грациозно и достойно». Всё. Две фразы и три восклицательных знака. И вот этот «Ажиотаж» сейчас пытается создать на своей базе городскую «ассоциацию кинопрессы». То есть эта публика всерьез считает, что пишет о кино и что имеет право называться кинокритиками. Какие уж тут критерии?

Короче говоря: каким образом ты предлагаешь бороться? Отстреливать бездарных режиссеров? Признаюсь, у меня возникала такая идея. Но, во-первых, это как-то не очень гуманно, а во-вторых, их ведь столько, что на одних патронах разоришься.

П. Руминов. Я абсолютно согласен с Плаховым (собственно, настоящего творца только и можно поддержать заботой о незыблемости планки). Только что — в своих последних фразах — ты как раз и совершил реальный акт сопротивления абсурду окружающей действительности. Акт, возможно, излишне эмоциональный (по-моему, существование Лукьяненко — факт неизбежный и укорененный в весьма мудром устройстве мира, где франчайзинг Лукьяненко — Эрнста на самом деле служит одной-единственной цели: бессознательному, но убедительному утверждению божественности Шекспира и мудрости Честертона), но по-настоящему важный. Потому что только искреннее человеческое слово, очищенное от яда мелкотравчатой иронии и беспринципности, может что-то по-настоящему изменить. Ты всю жизнь пишешь и не веришь в силу слова?

«Личный номер», режиссер Евгений Лаврентьев

И мы ведь не первые, у кого волосы встали дыбом от столкновения с профанацией и оппортунизмом в милой сердцу сфере («неореализм» и «новая волна» отчасти родились из-за этих «волос дыбом»; хотя разница в деталях существует: в «оппортунистах» и «пошляках», помнится, у Трюффо значился Рене Клеман).

В замечательном фильме Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» жизнь невинного парня была спасена благодаря чуткости единственного из присяжных (его играл Генри Фонда). Если найдется в российском кино хотя бы дюжина людей с этим «генрифондовским» светом в глазах, то появится настоящий шанс не только посеять что-то разумное (в случае с кино хорошо было бы посеять еще и безумное) в пределах отпущенного нашему поколению срока, но и даже увидеть всходы. Конкретные действия же вполне ясны. Это фильмы, журналы, интернет-ресурсы, книги (как-то один молодой монтажер признался мне, что не знал, что о кино существуют книги).

А спящие пусть спят. Создатели «русских блокбастеров» производят на свет не фильмы. Они своими произведениями просто дают любому мыслящему человеку шанс еще раз устыдиться своей апатии и нерешительности. Каждый кадр подобного «медийного замута» словно кричит: «Прикиньте, чё мы тут накрутили без ваших Хичкоков, Ренуаров, Арджентов и Спилбергов! Чисто улет! Суперрейтинги! Отдыхайте. Продаем кино, как водку, и не паримся!» Бред с появлением проекта «Сматывай удочки» достиг такой вагнеровской мощи, что если на все это не возникнет в ближайшее время какой-то адекватной реакции в сфере массового искусства, то вечерний досуг нашей мыслящей кинообщественности должен будет ограничиваться самобичеванием и просмотром фильма Бергмана «Стыд».

Отстрел же режиссеров стал бы всего лишь поводом для публикации в желтой газете. Заголовок был бы таким: «Куросава сказал мне сделать это: сумасшедший Чарлз Бронсон от кинокритики сводит счеты с автором 68-серийной телесаги». Возможно, даже вновь поднимется дискуссия о влиянии сериала «Бригада» на эскалацию насилия в стране. Но не больше. В общем, не очень эффективный метод. Я хочу еще раз подчеркнуть свою мысль: если продюсер рейтинговой мутотени получает заказ на еще пять таких творений, его можно только пожалеть. Но жалость должна иметь суровую форму. Каждая рецензия на российский фильм должна быть манифестацией профессионального и человеческого духа. Не только нацию, но самих создателей нужно спасать от этих творений.

Дело не в том, что много тьмы, а в том, что мало света. Меня, например, очень волнует, кто и по какому принципу отбирает эти сотни фильмов для государственного финансирования. У них есть какой-нибудь сайт, где можно прочесть о составе комиссии, идеологии их действий? Кто-нибудь оценивал эффективность дерзаний на этой ниве? Что это за terra incognita, где миллионы долларов исчезают в добротно сработанном тумане?

Д. Комм. На мой взгляд, проблема не в личностях членов комиссии — там много достойных людей, а в самом принципе государственного финансирования. Кино у нас сегодня финансируется государством в виде структуры с фантасмагорическим названием ФАКК и государством же в лице ОАО «Первый канал». И 90 процентов фильмов, выходящих сейчас в России, имеют в титрах лейблы этих организаций. Но даже если ты снимешь фильм без участия государства, все равно тебе придется получать прокатное удостоверение от Минкульта, а это дает властям хотя бы гипотетически прекрасную возможность отсеивать «неудобные» картины. Осталось национализировать прокат — такие идеи периодически возникают, — и советская система кинопроизводства будет восстановлена в полном объеме. Тогда о какой-либо реанимации отечественного кино говорить будет бессмысленно, поскольку в этой системе отсутствует обратная связь со зрителем и фильмы становятся просто инструментом пропаганды. Мы уже наблюдаем эту тенденцию.

Ты критикуешь наше современное кино, и я с тобой согласен, но хотелось бы услышать конкретные идеи о том, как переломить ситуацию. Кроме того что люди «с генрифондовским светом в глазах» должны снимать хорошие фильмы и писать хорошие статьи. Это наивно. Для возникновения нормального кинопроизводства должны существовать не только талантливые люди, но социальные, экономические и психологические предпосылки, способствующие реализации их таланта. Для того чтобы Генри Фонда мог спасти жизнь невинному человеку, должен существовать суд присяжных. В советской судебной системе и сотня таких, как Генри Фонда, ничего бы не смогли сделать.

Я давно изучаю кинопроизводство в Европе и Азии и вынес твердое убеждение: для расцвета национального кино требуется не централизованное финансирование, а высокая степень экономической свободы и большое количество мелких кинокомпаний и независимых продюсеров. В Италии в 60-е годы — эпоху наивысшего расцвета кино — существовало около 170 кинокомпаний, постоянно находившихся в поисках новых идей и талантов. Руководители компаний думали прежде всего о деньгах, не отличались тонким вкусом, но именно они создали в Италии вестерн и хоррор, возродили пеплум и комедию, а попутно способствовали реализации Феллини и Висконти. Не Леоне создал спагетти-вестерн — это сделали Арриго Коломбо и Джорджо Папи, которые дали деньги на осуществление его, мягко говоря, рискованного проекта «За пригоршню долларов». Не Бава придумал спагетти-хоррор, а кинокомпания «Титанус», которая поверила в то, что итальянские фильмы ужасов могут приносить прибыль (это было вовсе не очевидно). Карло Понти финансировал не только Феллини и Антониони, но и бульварный триллер «Торсо», где девушек на крупном плане расчленяют. Он, кстати, в 1979 году был приговорен итальянским судом к четырем годам заключения за финансовые махинации — в общем, тот еще был персонаж.

Похожую картину мы найдем и в Гонконге 80-х, занимавшем первое место в рейтинге экономической свободы (а Россия сейчас занимает сто двадцать четвертое). Огромное количество независимых продюсеров, многие из которых отмывали деньги мафии, бурлящий поликультурный котел, постоянный поиск того, на чем еще можно заработать, — вот та среда, в которой выплавлялось гонконгское кино, ныне оказывающее колоссальное художественное и коммерческое влияние на мировой кинопроцесс.

Для создания таких условий нужно государство, уважающее свои законы и право частной собственности, готовое скорее отпустить мошенника, чем посадить невинного. Нужны программы поддержки малого и среднего бизнеса, налоговые льготы тем, кто инвестирует в киноиндустрию, максимальная открытость миру, жадное впитывание и переваривание чужих идей и влияний. А власти могли бы напрямую финансировать лишь то, что не приносит прибыли: например, дебютные работы молодых режиссеров, кинофестивали, выпуск специализированных киноизданий.

«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Понятно, что от нынешнего режима, озабоченного лишь нефтедолларами да переделом чужого имущества, ничего подобного ждать не приходится. Поэтому в отношении перспектив отечественного кино я пессимист. Да, талантливые одиночки станут время от времени появляться (и тихо спиваться, не имея возможности реализовать свой потенциал), но общий уровень кинопроцесса на ближайшие двадцать лет будет ниже плинтуса.

П. Руминов. Мне кажется, ты сам себе противоречишь. Говоришь о том, что для создания полнокровного кино необходима хотя бы дюжина толковых, живых частных компаний и продюсеров, и тут же утверждаешь важность государственного прозрения и соизволения. Я этого не понимаю. Мой первый фильм Deadline был снят за 25 тысяч долларов цифровой камерой. Мне приходилось таскать на съемочную площадку свою мебель, одежду, посуду, параллельно я занимался всем спектром художественных вопросов. Целый год я жил, окруженный безразличием и скептицизмом. Но я бесконечно счастлив, что получил этот опыт. Более того, безразличие и скептицизм стали соавторами моего прорыва. Все это для меня было своего рода правилами игры, сознательным самоиспытанием. Я хотел заслужить, а не получить право мучить людей полтора часа своими фантазиями и идеями. Проект состоялся, функционирует как полнокровный фильм, который многие воспринимают не в качестве артхауса или эксперимента, а как вполне ясную, конвенциальную комедию. Вот-вот выйдет второй фильм, созданный по той же цифровой, «бюджетной» технологии. Я трачу время на рассказ о собственной судьбе только для того, чтобы проиллюстрировать следующую мысль: если мы не составим конструктивный план своего личного ответа на ситуацию, которая нас не устраивает, то все, что нам останется, — это просто принять ее. К тому же, я не считаю, что время, в которое мы живем, более «неудобно» чем любое другое время. У нас есть свобода. Система просто не так талантлива, чтобы действительно что-то контролировать.

Любовь, вера, самообразование, наличие цели и стратегии ее достижения, универсальность, владение не просто режиссерским языком, но несколькими его диалектами, изучение английского, ежемесячный заказ книг и фильмов на amazon.com, занятие спортом, острое желание не только снимать фильмы, но творить при помощи образов и идей новую, живую страну. Я не знаю ничего более конкретного и эффективного, чем принятие этой духовно-профессиональной диеты нашими кинематографистами.

Я не понимаю: какие палки в колеса вставляло русским Джеки Чанам государство все эти годы? Снимали все, что хотели. Может быть, государство мешало издавать книги о кино и пытаться сделать систему кинообразования более действенной? Вроде бы тоже нет. Застенчивость, бессилие нашего поколения, поставленного перед необходимостью самостоятельного выбора, является истинным корнем проблемы. Инвестиции воли и солидарности нам нужны в большей степени, чем инвестиции денежные. Пора просто сместить акценты и перестать ждать чуда от «спящих людей», чья миссия как раз и заключается в том, чтобы агрессивно противостоять чуду жизни, вдохновляя людей подвижных на дерзновения и свершения.

Верить в какие-то реформации на государственном уровне — это все равно что ждать от «Маньчжурского кандидата» поворота сюжета, при котором злодеи-политики, душевно самоизлечившись, собственноручно приостановили бы свой смертоносный план. Разве это не наивно? Ты точно рисуешь картину животворящей кинематографии, оперируя примерами Италии и Гонконга. Но дело в том, что эти ребята, которые соизволили дать Леоне возможность вписать их имена в историю, вряд ли могут служить достойным примером. Это была история высокомерной, изощренной эксплуатации, которая сменилась милостью (в виде «щедрого» предложения подписать контракт на двенадцать таких же малобюджетных вестернов) только после того, как одна-единственная копия фильма вызвала во Флоренции фантастический зрительский бум. До такой «проницательности» вполне могли снизойти и наши продюсеры среднего звена. Задолго до Леоне начали творить Росселлини и Де Сика, которые создали неореализм вряд ли по заданию внезапно прозревшего финансиста. Именно Росселлини, снявший «Рим, открытый город» за какие-то гроши, открыл дорогу новым «итальянским пеплумам», Марио Баве, бесчисленным gialli и т.д.

То, что мы не станем «Гонконгом на Москве-реке», и так понятно. Не вижу в этом трагедии. Чисто экономически мы пока еще не нуждаемся в том, чтобы сильные и свободные проекты существовали исключительно за счет банальных триллеров и комедий. В этом смысле мы уникальная страна. Чистый лист. Русская версия фильма «Жить» Куросавы была бы сегодня не только своевременна (одна из задач кино, как мы уже говорили, — воскрешать «простые истины» для каждого конкретного поколения), но при бюджете, скажем, в один миллион долларов, принесла бы не менее пяти-семи миллионов в мультиплексном прокате. Короче говоря, я вижу шанс возрождения нашего кино именно в создании «передовых картин», если воспользоваться формулировкой Росселлини. При помощи авторитета этих картин и их авторов можно будет со временем выстроить небольшую, но уникальную киноцивилизацию. Любой частный успех сегодня нужно инвестировать в развитие живого и мощного киноискусства.

Мы (те, для кого этот диалог не шифрограмма, а текст, провоцирующий живые мысли и эмоции) должны строго и спокойно посмотреть на себя и попытаться преодолеть эту обреченность, вызванную действительно унылыми картинами русского «восстания масс» в кино. Я очень хотел бы написать и перевести несколько книг и создать сайт, который бы заражал людей любовью и страстью к истинному кино. Что мне мешает? Моя лень и нерешительность, а не Константин Эрнст (у него и так хватает забот; хит — это высшая форма духовного испытания, как сказал Питер Богданович).

Пусть каждый понимает, как хочет, но мой ответ таков — нам нужен рыцарский труд. (Твои статьи о русском кино невероятно воодушевили меня именно потому, что они были похожи на битву с ветряными мельницами. Слава Богу, подумал я, наконец происходит что-то реальное.)

Плюс то, что я называю «треугольник разума»:

1. Создание творческой, мобильной, резко современной кинокомпании (студии, центра), которая аккумулировала бы национальные таланты из разных областей для создания передовых видео- и кинокартин. Эти фильмы должны стать голосом лучших сил страны, того активного, небезразличногоменьшинства, которое, собственно, и творит реальность.

2. Создание реальной киношколы, которая будет давать не эфемерные,

а комплексные, современные представления о сложном и динамичном ремесле. Должен появиться костяк из сознательных, высококвалифицированных профессионалов, говорящих на одном языке.

3. Прорыв в издании профессиональной и популярной литературы о кино (смешно говорить о каком-либо ренессансе нашего кино, когда молодым кинематографистам буквально нечего прочесть о своем предмете; современной литературы о кино в России нет; если у нас и ренессанс, то это ренессанс мракобесия). Также речь идет о проектах-прорывах в журнальной, сетевой, телевизионной сферах. Лучших критиков и представителей киноведческой науки может объединить создание новой «Истории мирового кино». Уверен, для нашей кинокультуры подобный проект станет началом возрождения профессионального достоинства и аристократизма (к тому же некоторые операторы перестанут падать в обморок при словах «давай попробуем здесь панораму в духе Ренуара»).

Другими словами, творческое, передовое меньшинство должно взять инициативу в свои руки. Я убежден, что прорыв — более конструктивный путь для русского кино, чем некий эволюционный дрейф в сторону крепкого среднего качества (наше нынешнее варварство мне кажется много меньшим злом, чем отшлифованный, тусклый, обывательский профессионализм последних творений Люка Бессона). Если ситуация выглядит безнадежной, следует решить ее гениально. По-моему, это вполне русское изречение.

Я верю в предложенный мной «треугольник». Я не знаю, как именно все это можно сделать реальностью. Зато я точно знаю, что для меня это обещание кропотливого и адского труда. Хочу ли я его? Нет. У меня около телевизора целая гора новых DVD. Есть чем заняться. Могу ли я спокойно смотреть, как мою возлюбленную богиню кино, вдохновлявшую Трюффо и Бергмана, превращают в кусок гамбургера в глотке человечества (русская ситуация — далеко не единственная проблема мирового кино). Тоже нет. Черт возьми, то, что происходит, — это вызов исторического масштаба. У нашего поколения есть смысл жизни.

Д. Комм. Поскольку ты не знаешь, как сделать свой «треугольник» реальностью, думаю, обсуждать аспекты его практического применения бессмысленно. Вера тем и хороша, что не нуждается в эмпирическом доказательстве своих постулатов. Верить ты можешь во что угодно: в треугольник, квадрат или параллелепипед — это твое право. Все, что можно тут сказать, — я уважаю чужие верования, даже если не понимаю их.

Но хотелось бы отойти от теологии и вернуться на землю.

Способ кинопроизводства, который ты описал, обычно называют подвижничеством. Это бескорыстное, самоотверженное служение высшему идеалу («богине кино», по твоей терминологии). В России именно так принято представлять себе удел художника. Наш народ любит и жалеет подвижников — особенно после их смерти, которая, как правило, наступает раньше срока из-за отчаянной борьбы с неблагоприятными обстоятельствами или неумеренного потребления спиртных напитков. Впрочем, некоторым подвижникам удается еще при жизни обрести нечто вроде ореола святости, у них появляются адепты, которые со слезами умиления произносят сакральные имена: Тарковский! Сокуров! Герман! Разумеется, такой подвижник не станет размениваться на жанровое кино; слишком дорогой ценой досталось ему право на кинематографическое высказывание, а потому говорить он станет о Боге и смысле жизни — по меньшей мере.

В целом подвижничество — говорю это без всякой иронии — дело благородное. Если твоя психика, твой темперамент позволяют тебе выбрать этот нелегкий путь — я снимаю перед тобой шляпу. Но это удел одиночек. Подвижник-аскет многого требует от себя, однако не ждет, что другие последуют его примеру. Быть подвижником не легче, чем принять монашество или обет молчания. Большинству же талантливых людей (как и большинству людей вообще) свойственны любовь к комфорту, тщеславие, гедонизм и куча других невинных пороков. И это нормально. А вот подвижничество — нет. Это не правило, а исключение, аномалия. Заслуживающая уважения, но — аномалия. Если кинематограф в России устроен таким образом, что для достижения успеха в нем нужно стать подвижником, тогда этот кинематограф обречен. В нем никогда не появятся Хичкок, Феллини или Спилберг.

Подвижничество — феномен, возникающий, когда отсутствует развитая, отлаженная, четко работающая киноиндустрия. Утверждение подвижничества как единственно достойной модели поведения художника ставит под удар саму возможность создания такой индустрии. Поскольку индустрия кино, как и любая другая, существует не внутри изолированной эзотерической секты, а внутри социума и зависит от порядков, принятых в этом социуме, в том числе экономических.

Тут мы подходим к аспекту, в котором, как тебе показалось, я себе противоречу, — к роли государства. Строго говоря, государство может играть по отношению к киноиндустрии три роли. Первая — назовем ее созидательной — заключается в грамотной поддержке кинопроизводства. Правительство Финляндии выделяет молодым режиссерам треть бюджета, при условии, что две трети они добудут сами у частных инвесторов, и не требует возвращать эти деньги с прибылей от проката. Это поощряет частный бизнес вкладывать деньги в кино.

Вторая роль — нейтральная. Государство определяет правила игры и следит за их соблюдением, никого не поддерживая и никому не мешая. Как арбитр в футболе. Так до сих пор происходит в Гонконге. Прошлая британская и нынешняя китайская администрации не вмешиваются в кинопроизводство, следя лишь за соблюдением законодательства и уплатой налогов.

Третья роль — деструктивная. Ее играет Российское государство по отношению к частному предпринимательству вообще, не только в области кино. Это свихнувшийся арбитр, который завладел мячом, бьет по всем воротам одновременно и при этом показывает красные карточки футболистам, пытающимся играть в футбол. Результат: нестабильная, рискованная экономика, где никто не хочет инвестировать в долгосрочные проекты. The Wall Street Journal в январе этого года констатировал: «Бегство капитала из России увеличилось до опасных масштабов — этот показатель вырос с 2,3 миллиарда долларов в 2003 году до 12 миллиардов долларов в 2004-м».

Разумеется, причины бедственного положения нашего кино заключаются не только в бездарности властей. Многое можно сказать и о менталитете отечественных творцов, и о том «опыте неудачи», который, по мнению социолога Льва Гудкова, парализует народ, лишая его веры в успех и возможность что-либо изменить. Но и у этого менталитета, и у «опыта неудачи» есть объективные причины, и одна из них заключена в государственной политике, причем не только за десять последних лет, но и за все сто.

П. Руминов. Я вот думаю: вдруг оказались мы, скажем, финнами под сенью мудрого государства. Перестали бы мучиться. Но ты уверен, что наш напряженный спор не потерял бы от перехода на финский? Мне кажется, потерял бы. Тарковский, Герман, Сокуров? Так финнам впору самим наши мистические плюсы изучать, чтобы понять, отчего у них такие люди не рождаются (видимо, этим мы и занимались бы, будучи финскими критиками, и наверняка пришли бы к выводу, что все дело в нашем финском благополучии: мол, везет же русским, всегда есть что преодолевать).

Пытаясь дать жизнь своим проектам, я столкнулся с фантастическими сложностями и познал косность нашей современной киносистемы во всей ее разудалой русской красе. Но ведь это все ерунда. Мы сделали шаг к свободе, и за это пришлось заплатить. Но миллион тлетворных сериалов — не миллион человеческих жизней. Это страшно, но не смертельно. Тем более, мы выросли на жанровых фильмах. Там герои бьются до конца, а встреча со сложностями только завязка. Может, я просто неправильно смотрел кино? Я всегда думал, что так и нужно поступать в жизни.

Д. Комм. Кстати, финны неплохое кино сейчас снимают. И Голливуд на национальном рынке потеснили, и до «Ночного Дозора» не опустились.

Их главный хит — «Дорога на Рукаярве» — стоит всех наших военно-патриотических опусов вместе взятых. Трудностей, конечно, и у финнов хватает.

Но в отсутствие «мистических плюсов» и имперской спеси их, видимо, легче преодолевать.

Мне сейчас вспомнился анекдот, по-моему, точно отражающий суть нашего спора. «Идут двое чукчей с охоты и тащат убитого тюленя. Тащат его за хвост, против шерсти, — а это весьма тяжелое занятие. Один чукча оптимист, другой пессимист. Через некоторое время пессимист, вздыхая, говорит: «Однако с каждым шагом тюленя все тяжелее и тяжелее…» А оптимист ему отвечает: «Однако с каждым шагом яранга все ближе и ближе!» Тут встречается у них на пути третий и говорит: «Мужики, чего это вы тюленя за хвост тащите? Это же неудобно». «А как нужно?» — спрашивают. «Нужно взять за голову и тащить по шерсти. Станет намного легче». Задумались чукчи: «Однако он прав». Взяли тюленя за голову, потащили. Через некоторое время оптимист радостно говорит: «Однако с каждым шагом тюленя все легче и легче!» А пессимист печально отвечает: «Однако с каждым шагом яранга все дальше и дальше…»

Суть этой байки в том, что проблема у чукчей — двухуровневая. Нужно и тюленя по шерсти тащить, и к яранге при этом продвигаться. Бессмысленно спорить, что лучше: по отдельности и то и другое плохо. А проблема нашего кино — наверное, стоуровневая. Ее нельзя решить на каком-то одном из этих уровней. И чем дальше, тем больше все они перепутываются между собой до полной неразберихи…