Анатолий Васильев: «Феллини, сочинитель реальности»

 

А.Васильев
А.Васильев

Уроки, открытия Феллини оказали гораздо большее влияние на отечественных театральных режиссеров (не только шестидесятников), чем на режиссеров кино (исключение — Кира Муратова). Это обстоятельство лишь на первый поверхностный взгляд связано с пресловутой «театральностью» Феллини, вошедшей в обиход как одно из самых устойчивых и, в общем, клишированных свойств его поэтики. Мы предлагаем фрагмент разговора о «Сладкой жизни» (1959) с Анатолием Васильевым, чьи спектакли в конце 70-х — начале 80-х годов сыграли в истории театра столь же переломную радикальную роль, что и фильмы Феллини в истории кино на рубеже 50-60-х.

Анатолий Васильев. Где происходит главная сцена Марчелло с женой или с подругой, но фактической женой, ведь они живут вместе? Назови место действия.

Зара Абдуллаева. Дорога.

А. Васильев. Но дорога на киноплощадке, дорога упирается в прожектора, это видно. А что за стиль этой сцены? Стиль, в котором она конкретно разыгрывается?

З. Абдуллаева. Скандал.

А. Васильев. Это классическая диалогическая сцена из кинематографа.

З. Абдуллаева. Иначе говоря, цитата из старого кино.

А. Васильев. Может быть. А что здесь делает Марчелло?

З. Абдуллаева. Она ему надоела, он ее гонит подальше, а сам уезжает, правда, потом возвращается.

А. Васильев. Фигня это. В стилевом отношении такой прием означает, во-первых, что не реальная дорога, во-вторых, что это разрыв со сценами, которые так устроены, со сценами классического образца. Если место действия — киностудия, то иллюзия, которая принадлежит дороге, на самом деле этим местом действия аннулирована. А сюжет можно, конечно, вычитать и домашний — муж, жена, то-сё. Но в такой режиссуре в этом фильме сделана только одна сцена. Послушай, надо снять в «Сладкой жизни» негативный социальный аспект.

Ф.Феллини, М.Мастроянни на съемках фильма «8 1/2»
Ф.Феллини, М.Мастроянни на съемках фильма «8 1/2»

З. Абдуллаева. А как же разложение римской тусовки, кризис героя или даже «кризис личности в буржуазном обществе», про который нам объясняли прогрессивные критики?

А. Васильев. Я этого не вижу… Это фильм сорокалетнего человека. И я узнаю собственную жизнь в этом же возрасте. Она была подобна жизни героя — не подумай, что я сравниваю себя в художественном плане, — может быть, поэтому меня и подкосила «Сладкая жизнь». Неужели у меня нет ничего своего, и все откуда-то взято? Но даже если так, произошло это незаметно. Мне хотелось кому-то подражать, подражание — не постыдно. Хочется быть на кого-то похожим, быть лучше. Но с Феллини — другая история. Такие режиссеры прорастают, потому что им подражать ты даже не думал. Я вот считаю, например, что Мольер пророс в Пушкине вместе с французским языком, а Пушкин соревновался с Шекспиром, хотел быть похожим на него.

З. Абдуллаева. Что остается в этом фильме вне интерпретаций — социальных, психологических и прочих?

А. Васильев. Жизнь остается. Феллини выбирает игры с иллюзиями. Кажется, что это жизнь, и мы становимся ее участниками. И сладкая она потому, что именно жизнь, а не смерть. Я не прочитываю смыслы, связанные с усталым, израсходованным, обожравшимся обществом ни в одном из аспектов — семейном, любовном, религиозном, классовом. Все это присутствует, я это понимаю. Но не реагирую. Сказать, что фильм антибуржуазный — значит присоединиться к совдеповской трактовке… Я вижу, что дети и Мадонна — это манипуляция. Нет ни Мадонны, ни детей — одни только съемки, инсценировка.

З. Абдуллаева. Он же снимает о манипуляции, о медиасенсациях.

А. Васильев. Ты права, но главное, что он подчеркивает: это кино… Грубо говоря, если убрать все, что связано с присутствием камер, режиссера, и смонтировать иначе, ты увидишь детей, которым явилась Мадонна. Тогда ты доверишься иллюзорному стилю, и он тебя обманет. Ты скажешь: «Смотри, надо же, Мадонна, дети». В «Ночах Кабирии» есть похожий эпизод. Но здесь ситуация дана как киносъемка. И получается, что между реальным эпизодом «Явления Богородицы детям» и фильмом на тему «Как детям явилась Богородица» нет никакой разницы. Все одно и то же. Но есть все-таки что-то, что надо пройти, перейти через что-то. Или же подать только так. Потому что всякий другой способ будет неправдой. Иллюзия открыта. Феллини сочинитель, он сочиняет реальность. Но нельзя пробиться к реальности, не подчеркнув…

З. Абдуллаева. …ее условности.

А. Васильев. В «Сладкой жизни» нет сюжета.

З. Абдуллаева. Как в «Серсо».

А. Васильев. Конечно. Нельзя один раз разорвать и остановиться, надо, чтобы с какого-то момента начались разрывы и потом их набирать — еще раз и еще. Поэтому Феллини необходим еще один фильм.

З. Абдуллаева. Про художника, режиссера.

А. Васильев. Да. Это один и тот же герой, точнее, два родственных типа, или две стороны одного листа. Поэтому эти два фильма означают для Феллини переход. А дальше будет «Рим» — то, что осталось от «Сладкой жизни». Это возвращение, хотя он и не возвращается, потому что делает «Сатирикон», «Амаркорд», «Казанову».

З. Абдуллаева. А вы не возвращались после «Серсо» к подобной структуре?

А. Васильев. Почему? «Из путешествия Онегина» — это возвращение. «Илиада» и «Онегин» разные спектакли? Режиссер стилем говорит, приемами, приемами игры, а ты думаешь, что он про что? Режиссер всегда на что-то опирается, разрывает, расстается с чем-то, иногда навсегда. Скажи, какой сюжет большого предпоследнего эпизода?

З. Абдуллаева. Стриптиз.

А. Васильев. Нет. Развод. Надя, героиня этой вечеринки, разводится. И главное тут — разрыв. Ночью домой приходит муж, жена с ним разводится. Все напиваются, и начинается, как у Достоевского, petit jeu, которая никогда не становится, между прочим, вульгарной. Сначала развод Марчелло с женой, хотя они не зарегистрированы и не обвенчаны, потом самоубийство Штайнера, между этими сценами вставка с женой в постели, которая нужна только для нарративности, только чтобы показать, что герой кружится вокруг одного и того же места и не может оторваться. Желает, но не может. Феллини иронично показывает сцену Марчелло с женой в кровати, у них ручки вместе, спят голубками, все якобы хорошо, и тут звонок — смерть Штайнера. А рыба, которую вытаскивают в финале, живая или мертвая?

З. Абдуллаева. Мертвая.

А. Васильев. Но с открытыми глазами. Рыба, как живая, глядит на людей, а не люди на рыбу.В конце концов получается, что есть тема художника, который разрывает и переходит, и идет дальше, а с другой стороны — тема человека, который не может выйти за пределы собственного круга, лучше сказать — окружности, и с окружности не слетает, и в круг не попадает. Герой запущен в огромное количество людей практически всегда. Он окружен. Все великие произведения, которые я люблю, построены одинаково. В них персонаж проходит две истории. Одну — как автор, другую — как персонаж.

З. Абдуллаева. Но в следующем фильме герой все же начинает снимать.

А. Васильев. По сюжету Гвидо в финале снимает, да.

З. Абдуллаева. Но в «8 ?» не только сюжетное завершение.

А. Васильев. Проблема не в этом. Делать что-то или не делать — вообще не проблема. Только в том, что именно делать — то, что ты делал раньше, или другое. Восемь фильмов снято, а эта половина должна быть иной. Всё.Ты помнишь основной мотив разочарования Штайнера? Чем он вообще разочарован?

З. Абдуллаева. Казалось бы, ему доступна вся полнота жизни. А на самом деле эта полнота неполная, она уязвима или же его уязвляет.

А. Васильев. Не согласен. Он разочарован тем, что в его жизни все хорошо. Все гармонично устроено. Ты помнишь, Штайнер с Марчелло обсуждает картину, которая в его доме?

М.Мастроянни, М.Лебо в фильме «8 1/2»
М.Мастроянни, М.Лебо в фильме «8 1/2»

З. Абдуллаева. Моранди.

А. Васильев. Построить свою жизнь так, как она выстроена в реальности искусства — в данном случае живописи, — он не в состоянии. А построить жизнь в реальности жизни — в состоянии. Его жизнь прекрасна. Но теплокровна. Совсем другой мотив. У него чудесная жена, два эпизода играет чудеснейшая актриса, чудные дети. Вот где действительно сладкая жизнь.

З. Абдуллаева. Предел мечтаний. А. Васильев. Конечно, конечно. Марчелло тянется к нему, и подруга говорит, что хотела бы имет ь такую квартиру, такую жизнь… Но Штайнер… не может реализоваться в креативной реальности. Не каждому дано построить собственную жизнь как произведение искусства. Штайнер не поэт…

З. Абдуллаева. Но вдаваться в банальности про то, что только поэт делает свою жизнь произведением, мы не будем.

А. Васильев. В этой картине заложены такие силы, такие начала, которые не изживают себя со временем. И потом, только Штайнеру дан в «Сладкой жизни» апарт. Помнишь, они разговаривают с Марчелло, курят, потом идут по комнате, с какого-то момента Марчелло из нашего поля зрения исчезает, а Штайнер подходит к спящим детям. Кому он их показывает, Марчелло или нам? Я думаю, что его монолог с экрана обращен в зал. Штайнер мне говорит.Итак, две большие сцены в гостиных: у Штайнера и у Нади. У Нади — карнавал не то чтобы порока, а откровенности. У Штайнера — светский разговор, здесь невозможна карнавализация. В одном случае показано, как жизнь хороша, в другом — что не очень хороша. Первый случай заканчивается убийством и самоубийством, второй — игрой, развлечением. Штайнер не имеет смелости для креации, пусть в обыденной повседневной жизни. И — нет детей, нет жены, нет того благополучия, и мир не гармоничен. Ведь он гармоничен только в креативных проявлениях.

З. Абдуллаева. Штайнер единственный в этом фильме рационалист.

А. Васильев. Ты можешь возразить, что режиссер задумывал этот эпизод про другое. Но режиссер часто ведет по ложному следу, однако по касательной все же выводит к неочевидной поначалу трактовке… Я никогда не видел, чтобы Пиранделло был адекватно поставлен в театре. Но я всегда знал, что адекватно сделанный Пиранделло — это кинематограф Феллини.

З. Абдуллаева. Вы имеете в виду переходы между сочиненной и реальной реальностями, между актером-персонажем и персонажем квазиреальным?

А. Васильев. Конечно. Я вообще думаю, что режиссер скрывает зачатие, скрывает отца. Он открывает влияния и тех, кому он подражает. А о зачатии должен догадываться тот, кто изучает. Я вот в последнее время думаю, что режиссуре меня моя мама научила. Она преподавала в школе математику. В университете я готовился к экзаменам так: читал главу в учебнике, по-моему, даже вслух, а потом ее себе вслух пересказывал…Жанр «Сладкой жизни» мистериального свойства. В прологе по небу летит статуя Господа. Мы видим не только статую, но и как тень от нее поднимается по вертикали вверх по зданию. А заканчивает он фильм ангелом на земле, этой девочкой, которую Марчелло когда-то встретил, а потом не узнал. Он не слышит, что девушка ему говорит, но он не слышит и — в другом толковании — то, что говорит ему ангел. Он отлучен от чего-то. Но если не слышит, то должен прочитать хотя бы условные знаки, которые она ему подает. Он их тоже не прочитывает. Он не слышит или потому, что раннее утро, и он пьян, или потому, что море шумит, — но он и не видит, не угадывает лица девочки.Вся проблема — в креативной потенции. Вот почему и в следующем фильме актер Мастроянни. Дело же не в том, чтобы Гвидо снял фильм. Начало темы в «Сладкой жизни», продолжение в «8 ?», а финал — причем противоположный — в финале «Казановы».

З. Абдуллаева. Поэтому и актер другой — Сазерленд.

А. Васильев. Казанова не имеет больше креативной материи. Он ее изживает, ликвидирует. В конце концов совокупляется с куклой и с куклой танцует.

З. Абдуллаева. Росселлини называл «Сладкую жизнь» фильмом провинциала. А Феллини был уверен, что «положение художника перед лицом реальности должно быть именно положением провинциала». Вы тоже пришли из провинции.

М.Мастроянни, Ф.Феллини на съемках фильма «Сладкая жизнь»
М.Мастроянни, Ф.Феллини на съемках фильма «Сладкая жизнь»

А. Васильев. Я это очень хорошо понимаю, потому что сам провинциал. И герой «Сладкой жизни» провинциал, и Феллини. Марчелло для всех чужой. Его признают своим из-за места, которое он занял благодаря своему дарованию. И не признают своим вне этого места, как равного человека. Столичность делает культуру политесной, и она теряет свойство быть антагонистичной. Но теряя антагонизм, она утрачивает свою основную функцию. И начинает вместо рассогласования исполнять обязанности согласования всего со всем. А гармония креативного акта рассогласовывает структурные элементы для последующего согласования. Она разделяет мир, объединившийся, скажем так, неправильно, для другого объединения, на сей раз и на взгляд художника, более правильного. Быть провинциалом — это иметь мечту, желания, амбиции. Мне все это очень знакомо. У провинциала есть дистанция между тем, кто далек от него, и тем, кого он хочет догнать и победить. Человек столичный такой дистанции не имеет, у него все рядом… Ты читала мой текст, посвященный «Серсо»?

З. Абдуллаева. Давно.

А. Васильев. У меня было несколько формул, которыми я определял структуры этого спектакля. Например, формула «поток».

З. Абдуллаева. Я помню, вы говорили о том, что учились управлять в спектакле «потоком жизни», что конфликт был заложен в самом потоке.

А. Васильев. Мне кажется, это проросло к тому времени во мне само по себе, ведь я увидел Феллини уже зрелым человеком. Потоком как формулой и структурой пользуются и другие режиссеры, но более других этим владеет Феллини. Люди в его фильмах общаются в потоке. Почти невозможно, ведь они должны либо остановиться, либо повернуться друг к другу, но это так. Он выхватывает одного, другого, часто показывает со спины… Люди отданы потоку. Это общение внутри потока, и оно параллельное. Общение по касательной, а не навстречу друг к другу. Иной уровень конфликта по сравнению с той классической сценой на дороге с ее классическим конфликтом, развернутом в диалоге. Еще я пользовался формулой «бег». Это скорый поток. Мы видим, как едут, сталкиваются и разъезжаются машины… Еще формулой «флирт». В гостиной у Нади появляется теперь ее бывший муж, который не принимает флирт как форму общения. Проще сказать, он не признает карнавализацию жизни, для него жизнь устроена более регламентированно. «Серсо» построен как игра. Или как флирт. Мы видим, что в этом эпизоде развода все включено во флирт или в игру — любые понятия, образы, отношения, идеи. Когда одна игра истощается, Марчелло просят придумать другую. И он говорит: «Я могу тысячи таких игр предложить». Ему несложно. Вот вам такой флирт, а вам — такой. Вы делаете то-то, вы — это… Тогда начинается сочинение самой жизни, сочинение сладкого существования. Конечно, можно дать социальную трактовку. Сказать, что общество скучает. Но я не вижу, что эти люди скучно живут и веселят себя, чтобы запить тоску. Это образ жизни. Не наша русская реальность, никто там тоску и скуку не запивает. Надо говорить о сладком флирте.

З. Абдуллаева. При всем том гости и Марчелло себя вздрючивают, его «подташнивает», хотя впечатления надо как-то разнообразить, ничего делать не остается, как только включаться в игру и хвост распустить.

А. Васильев. Стоп. Сначала ночная история с женой, когда Марчелло пытается с ней разорвать, наутро история со Штайнером, вечером — история на вечеринке у Нади. На нем же должны следы трех сцен оставаться. Ты скажешь, что это в другое — бытовое — время происходит. Но бытовое время и кинематографическое здесь не совпадают… Ты знаешь, это веселая картина. Правда, юмор — не только аттракционы, интермедии.

З. Абдуллаева. Но следующий фильм сделан с большим юмором и в отношениях режиссера с персонажем-режиссером, и в отношении персонажа к себе, и в сценах-диалогах, и в массовке-потоке.

А. Васильев. Там среда другая, и всё. А в «Сладкой жизни» сама жизнь весела. Дан тот срез жизни, та пора, когда мы проводим время. Когда люди встречаются для разговоров, пирушек, любовного обмена, времяпрепровождения. Что же, надо по-совдеповски сказать, «как ужасны эти люди», что «им нечем заняться»? А разве человек не стремится ничем не заниматься? Мы, по-моему, все стремимся ничем не заниматься и проводить время в безделье, удовольствии. И сделать жизнь сладкой. Это является нашим основным искушением. Если мы хотим этого, то почему осуждаем других, желающих того же?

З. Абдуллаева. Вы ставили «Взрослую дочь молодого человека» и «Серсо» через двадцать лет после появления «Сладкой жизни». В другое время. Этот промежуток нельзя было не отрефлексировать.

А. Васильев. Если потребность жить для сладкой жизни у персонажей фильма Феллини была на рубеже 50-60-х, то та же самая потребность для персонажей «Серсо» пришла ровно через двадцать лет. Эти годы — та дистанция, которая разделяет чувственный путь лиц, реально скрывающихся за персонажами «Сладкой жизни» и «Серсо». Все же в этом спектакле меня интересовал опыт моего поколения, для этого он делался. Я уже в те годы обладал способностью на один текст наложить другую сетку, которая своими узлами вонзалась в современный текст. В спектакле не было второго акта, но он был написан и был наиболее подобен «Сладкой жизни», ее романной форме. Да, молодость уходит вместе с радостью. «Старость не радость» не потому, что нерадостно быть старым, а потому, что теряешь способность к радостному, игровому проживанию. А сладкая жизнь — это еще радостная жизнь.

З. Абдуллаева. В сорок, а не в двадцать лет?

А. Васильев. Сорок лет для мужчины и для женщины — разный возраст. Опыт жизни сорокалетнего мужчины — опыт чувствований и опыт художественный — отразился и в этом фильме, и в моем спектакле. А в тридцать такого опыта не бывает, или раньше не бывало. В те годы, когда я смотрел «Сладкую жизнь» и другие фильмы, даже мои сны не бывали такими неизвестными. Я не знал ничего. Не знал городов, лиц, первый раз слышал такие речи — я был так поглощен изображением, что в нем прочитывал больше, чем нужно. Я напоминал человека немого и глухого, но с очень острым зрением. Все эти фильмы входили в меня, минуя интеллект, перепрыгивая через него. И оказывались где-то спрятанными за забором. Я попадал на территории, которые даже в снах было трудно представить.

З. Абдуллаева. В театре таких потрясений не было?

А. Васильев. Таких — нет. Поэтому я и делал другой театр. Существовавший театр был для меня возможным образцом, он показывал возможности. Все, чем я восхищался в театре — а таких режиссеров и спектаклей было достаточно, — это были эпизоды, встречи конкурентного, эстетического свойства. Театр показывал реальную практику и возможность ее достижения, преодоления.

З. Абдуллаева. Но не другую — реальную и невозможную реальность.

А. Васильев. Да, то есть мечтательность о кинематографе и недостижимость…

З. Абдуллаева. …создавали импульс для театральной практики.

А. Васильев. Вот именно. Что же до так называемой театральности Феллини… скажу просто: в театре все происходит на сцене, а у него — на киноплощадке.

З. Абдуллаева. Но все же «Сладкая жизнь» — это не «И корабль идет» с нарисованным морем. Скорее тут речь о пиранделлизме, направляющем персонажей со «сцены жизни» на «сцену-площадку».

А. Васильев. Феллини уводит на время персонажей с площадки, а потом туда и возвращает. И пользуется любым случаем…

З. Абдуллаева. …чтобы открыть прием.

А. Васильев. Реальность в таком случае воссоздается совершенно другими средствами. Я знал, что после «Серсо» оркеструю «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло. И сделал, но сыграли мы этот спектакль не здесь, не в Москве, а на острове Хвар, в Хорватии, в старинном театре XVIII века с итальянской сценой… Сегодня заражаться таким стилем мне все труднее.

З. Абдуллаева. Потому что вся режиссерская аппликатура перестроена…

А. Васильев. Со смертью Володи Лаврова я потерял носителя мистериального стиля. И потерял спектакли. Другие актеры ушли… Театр, как река, актеры — вода. Когда актер выходит из реки, он не может вернуться, потому что река уже в устье вошла, как ему быть?

З. Абдуллаева. Но если б вы захотели, можно было бы довести молодых актеров до уровня Владимира Лаврова. Или это проблема дарования?

А. Васильев. Нет, не дарования. Носитель стиля — это образование. Я естественник. У меня дарование прикладывается к образованию, а у тебя — образование прикладывается к дарованию… Личный момент для «Сладкой жизни» очень важен, а я никак не могу вспомнить, где и в какой момент я впервые ее увидел… И вот теперь — спустя двадцать с лишним лет — я ее пересмотрел…